Эстетика Эмиля Золя. Статьи о литературе

Рассмотрим концепцию экспериментального романа, изложенную Золя в статье «Экспериментальный роман» и вошедшую в одноименный сборник (1880). (Кстати, нужно заметить, что многие из этих статей были впервые опубликованы в России в санкт-петербургском журнале «Вестник Европы»). Золя предлагает новое понятие экспериментальный метод, которое он, как он сам это отмечает, позаимствовал у известного французского биолога Клода Бернара. Книга Бернара «Введение к изучению экспериментальной медицины» стала для Золя своеобразным евангелием, он предлагает полностью применить метод Бернара к художественному творчеству, лишь заменив слово «врач» на слово «романист». Кроме того, есть еще одно различие: медик изучает физические объекты, а художник - страсти. Изучение объекта состоит из наблюдения и эксперимента, то же и в литературе. Золя цитирует одно из важных определений Бернара – «эксперимент - это сознательно вызванное наблюдение», замечая, что в эксперименте всегда есть идея, правильность которой проверяется. Романист следует логике изучаемых событий. «Конечная цель - познание человека, научное познание его как отдельного индивидуума и как члена общества». Привлекательной для Эмиля Золя оказалась также идея детерминизма (каждое явление причинно обусловлено). «Детерминизм должен управлять и камнем на дороге, и человеческим мозгом». «Повсюду господствует детерминизм». «Наш долг - исследование». Золя считает, что романист не должен задаваться вопросом почему?, но - каким образом. В стиле Золя нетрудно почувствовать дух поучения и проповеди, и это несколько противоречит его стремлению к научной бесстрастности, напротив, исходя из своего темперамента, Золя вносит страсть во все, что он делает (и в творчестве, и в жизни). Поэтому неслучайно Золя называет себя «моралистом-экспериментатором»: он верит, что его исследование поможет людям решить проблемы добра и зла, управлять жизнью, обществом, решить проблему преступности – и здесь опять мы видим не столько ученого, сколько идеалиста, романтика, а порой весьма наивного человека, хотя он и постоянно критикует идеализм и очень скептически относится к писателям романтической школы. Предтечей натурализма во Франции Золя считает Бальзака и Стендаля.

В статьях «Письмо к молодежи», «Натурализм в театре», «Чувство реального», «Критическая формула в применении к роману» и других Золя развивает свои идеи, дополняет новыми размышлениями, но чаще повторяет вновь и вновь свои любимые изречения о том, что натурализм - это «дух научного метода», «классификация человеческих документов», «анализ и логика», «возвращение к природе, к реальности», «протокол и точность наблюдений» и т.п. «Нынешний роман - это современное орудие познания», - пишет Золя в статье «Письмо к молодежи». С учеными Золя роднит любовь к истине и постоянный бескорыстный поиск ее.

«Ругон – Маккары»

Так называется цикл из 20 романов Эмиля Золя, которые он писал большую часть своей жизни – первый роман «Карьера Ругонов» был написан в 1871 году, последний – «Доктор Паскаль» в 1893. В названии указаны две фамилии – Ругоны и Макары (два мужа Аделаиды Фук, основательницы рода). Задача - на примере четырех поколений показать законы наследственности: как передаются от родителей к детям и от других родственников те или иные свойства организма. Вторая цель - выявить роль среды в человеческой жизни. Нужно отметить грандиозность и новаторство самого замысла Эмиля Золя – ведь наука генетика тогда еще была в зачаточном состоянии, а в литературе никто подобных задач вообще не ставил. Золя нарисовал родословное дерево Ругон-Маккаров (см. Приложение). Это наглядно представленная метафора жизни как древа – цельного, единого, органического начала с множеством взаимосвязей и ответвлений. Подзаголовок серии звучит так: «биологическая и социальная история одной семьи в эпоху Второй Империи». Золя расширяет рамки традиционного романа семейной хроники, дополняя социальную историю биологической. В предисловии к роману «Карьера Ругонов» Золя пишет: «Я хочу показать небольшую группу людей, ее поведение в обществе, показать, каким образом, разрастаясь, она дает жизнь десяти, двадцати существам, на первый взгляд глубоко различным, но, как свидетельствует анализ, близко связанным между собой. Наследственность, подобно силе тяготения, имеет свои законы». А вот еще одно высказывание Золя (из романа «Творчество») – «Я возьму одну семью и прослежу историю ее развития, рассмотрю одного ее члена за другим, откуда они произошли, куда идут, как относятся один к другому; в конечном счете это будет вселенная в литературе, анализ того, как общество слагается и движется… Я помещу своих голубчиков в законченный исторический период, это создаст среду и обстановку, кусок истории… серия книг, пятнадцать, двадцать томов, их темы соприкасаются, но каждая замкнута в своей сфере, серия романов, на которых я к старости построю дом, если они меня не раздавят». В этих рассуждениях мы отчетливо видим дух эксперимента, который Золя прославил в своих теоретических работах.

«Жерминаль» (1885)

Этот роман - тринадцатый в серии «Ругон-Маккары». Он задуман как предельно правдивый рассказ о рабочем классе, об условиях его жизни и забастовке. Жизнь шахты Воре, тяжелый труд, скудное питание, безденежье – сам объект и направленность внимания автора – безусловно говорят о натуралистических установках. «Жерминаль» начинается с описания «непроглядной тьмы беззвездной ночи» холодного мартовского дня – одинокий путник (Этьен Лантье) приходит в поселок Монсу в поисках работы. «Впереди ничего не было видно, даже земли, но он чувствовал, что вокруг плоская равнина, - холодный мартовский ветер гулял тут на приволье, налетая порывами, словно шквал в морских просторах, проносясь над болотами и голой низиной. Ни единого деревца не вырисовывалось в небе; в сыром и холодном мраке дорога пролегала ровная, прямая, как стрела». Этот пейзаж типичен для натуралистического метода: унылая серая обстановка, безысходность, протокольность описания.

Золя уделяет много внимания изображению быта. Ему важна каждая мелочь - устройство жилища, одежда, пища, важно как моются, как идут на работу, как просыпаются и т.п. «Свеча озаряла только часть спальни, квадратной комнаты в два окна, заставленной тремя кроватями. Кроме кроватей, тут был еще шкаф, стол и два старых стула орехового дерева, темными пятнами выделявшихся на фоне светло-желтых стен. Вот и вся обстановка. На гвоздях висела старая одежда; для кувшина с водой и глиняной миски, служившей тазом для умывания, место нашлось только на полу». Написанию каждого романа у Золя предшествовал долгий подготовительный период – период сбора материала, так и в случае с «Жерминалем» Золя тщательно изучал жизнь шахтеров, исписал целые тома записных книжек, сам спускался в шахту. В романе царит эстетика факта.

Но это лишь одна и, может быть, не самая важная особенность натурализма, другая - биологический детерминизм. Поведение личности автор объясняет прежде всего физиологическими причинами. Здесь мы должны вспомнить о наследственности и о «Ругон-Маккарах». Единственный герой в «Жерминале», имеющий свое место на родословном дереве - Этьен Лантье. Он – третье поколение из рода Макаров (Аделаида Фук – его прабабушка, Антуан Макар («Карьера Ругонов») - его дед, Жервеза ерак («Западня») - его мать). От Макаров Этьен унаследовал порочные инстинкты - тягу к разрушению. Стоит ему выпить хотя бы рюмку-другую, и им овладевают ярость и гнев. В этом смысле очень показательна сцена убийства Шаваля, она написана в стиле биологического детерминизма: причина убийства только одна - дурная наследственность, неожиданно пробудившийся инстинкт уничтожения (хотя более логично и убедительно было бы обозначить ревность или идейные разногласия, о которых упоминалось ранее). «В эту минуту Этьен обезумел. Глаза его застилал какой-то красный туман, кровь бросилась в голову. Его охватила жажда убить, непреодолимая физическая потребность, подобно тому как прилив крови к слизистой оболочке в горле вызывает приступ кашля. Потребность убить все возрастала против его воли, под воздействием наследственной болезни. Он схватил выступавшую из стены слоистую пластину сланца, расшатал ее и оторвал большой, тяжелый кусок. Потом обеими руками с удесятеренной силой обрушил этот камень на голову противника. Шаваль не успел отскочить и упал с разбитым лицом, с размозженным черепом. Мозг брызнул в кровлю галереи; из широкой раны полилась алая струя и побежала, как быстрый ручеек. Тотчас натекла лужа крови, и в ней тусклой звездочкой отражался огонек коптившей лампы. Мрак окутывал замурованную пещеру; мертвое тело, лежавшее на земле, казалось черным бугром, кучей угольной мелочи.

Нагнувшись, Этьен смотрел на убитого, широко раскрыв глаза. Смутно вспоминалась ему вся прежняя борьба, тщетная борьба против яда, дремавшего в его крови, в его мозгу, в его мышцах, - яда алкоголя, постепенно отравившего весь его род. Сейчас он был пьян лишь от голода, - всему виной было пьянство его родителей, его предков. У него волосы встали дыбом - таким ужасом наполнило его это убийство, и все же, вопреки взглядам, которые привило ему воспитание, сердце у него билось от радости, от звериной радости утоленного наконец желания. Им даже овладела гордость - гордость победителя».

Этьен не осознает, что он делает, смотрит на содеянное как бы со стороны и удивляется ему, нет разумной логики в его действиях, авторское объяснение однозначно, оно появляется как «бог из машины», препятствуя всякому психологизму. Это касается и некоторых других героев, например, одного из детей семьи Маэ - Жанлена, который зверски убивает ни в чем не повинного молоденького новобранца только потому, что «его преследовало мучительное желание убить». Жанлен вообще с самого детства отличается склонностью к жестокости и различным порокам и опять-таки по причине дурной наследственности.

Биологический детерминизм присутствует и в массовых сценах. Восстание шахтеров показано как стихийное, толпой руководит чувство мести, разрушения, жажда крови, ощущение голода. «Голод доводил людей до экзальтации; еще так никогда не расступались тесные границы их умственного кругозора, никогда не раскрывались такие широкие дали перед этими изголодавшимися мечтателями» - т. Е. даже мечту о будущем счастливом устройстве общества Золя объясняет физиологической потребностью - голодом. В романе очень много сравнений с животными: и отдельные герои (Жанлен похож на хорька, Катрин во время работы в шахте напоминает муравья, аббат Жуар назван «откормленным котом», котом выглядит и лавочник Мегра) и толпа в целом похожи на зверей или насекомых. «…Гнев, голод, страдания, длившиеся два месяца, и эта бешеная скачка от одной шахты к другой разительно изменили добродушные лица углекопов Монсу, придали им что-то звериное, хищное». Особенно ярко физиологизм описаний звучит в эпизоде разгрома женщинами лавки булочника Мегра. «Но тотчас толпа опять завыла. Сбежались женщины, опьяненные пролившейся кровью». Бунтари издеваются над трупом - «Они кружили вокруг, как волчицы, и словно обнюхивали труп». Сам Мегра похож на похотливого кота, свалившегося с крыши. Он наживался на страданиях людей, спекулируя хлебом, теперь - ему набивают рот землей – расплата за то, что он отказывал голодным.

Таких подробностей и отталкивающих деталей в тексте очень много, в то же время нельзя не заметить любовь Золя к преувеличенным ярким метафорам (свойство поэтического стиля), заряженным страстностью авторского отношения. Это прежде всего касается самого образа Шахты, это именно образ, символ, а не просто среда, место действия, о которых так много говорится в теоретических публикациях Эмиля Золя. Вот описание шахты в самом начале романа, шахта показана глазами новичка (Этьена) только что пришедшего в поселок Монсу - «Шахта, сгрудившая в лощине свои приземистые кирпичные строения, вздымавшая высокую трубу, словно грозный рог, казалась ему каким-то злобным ненасытным зверем, который залег тут, готовый пожрать весь мир». Это сравнение будет очень часто возникать на протяжении всего повествования. «Теперь ему стало понятно, откуда раздавались странные звуки: с равномерным непрестанным пыхтеньем в шахте работал насос, и казалось, что это дышит притаившееся во тьме чудовище, дышит надсадно, хрипло, с долгими всхлипываниями, словно у него заложило грудь». Прием олицетворения имеет у Золя скорее не художественный (как например, в фольклоре), а философский смысл: в мире произведений Золя все - живое, у него нет ничего мертвого. Особенно это касается природы. Через весь роман проходят символические лейтмотивы Луны и Солнца. Очень много важных, значимых событий происходит ночью при свете луны: это и собрание бастующих в лесу; и убийство, которое совершает Жанлен; и теракт Суварина (а сам Суварин не случайно назван «лунатиком» -!) и многое другое. А вот в конце романа, когда Этьен ранней весной идет по свекловичному полю, идет (опять-таки символично), по существу, в будущее, ярко сияет апрельское солнце и просыпается земля. Природные символы в романе «Жерминаль» имеют натуралистическую окраску: они связаны с верой автора в могущество Жизни, в законы бесконечного поступательного развития.

И здесь необходимо поговорить о смысле названия романа. Первоначально у Золя было около двадцати вариантов заголовка - «Дом трещит», «Надвигающаяся гроза», «Прорастающее семя», «Сгнившая крыша», «Дыхание будущего», «Кровавые всходы», «Подземный огонь» и другие. Все они носят более или менее обобщенный характер, но Золя от них отказался в пользу более точного и конкретного - Жерминаль. Жерминаль - седьмой месяц (с 21 марта по 19 апреля) календаря, установленного во время французской революции 1789 – 1793 годов. Месяц, когда начинается весеннее пробуждение природы, когда набухают почки, прорастают семена. «Я хотел бы закончить Жерминалем, - писал Золя. – Все работают в глубине. Мрачная злоба, подземные удары кирок, молчание, таящее бурю будущего… а вверху цветущий апрель, над полями встает солнце. Покой, прекрасное прохладное утро. Затаенный гул земли и семена нового века, еще не взошедшие, но уже пробивающие почву. Они недаром боролись и страдали. Грядущий день». И все-таки идея весны и будущего - не единственная из заложенных автором, иначе почему он отказался от названий «Дыхание будущего» или «Прорастающее семя»? «Жерминаль» же соединяет два понятия, два образа - революции и эволюции. Революция, скачок не отрицаются Золя, но она – лишь этап в эволюции, которая значит для Золя гораздо больше. К разрушению как таковому он относится в целом негативно. (Об этом свидетельствуют образы революционеров в романе, о которых мы поговорим чуть позже).

Символизм метода Золя сочетается с мифологизмом. Об этом впервые написал Томас Манн - «Кто станет отрицать в эпосе Золя символизм и склонность к мифичности, поднимающие созданные им образы выше действительности». Размышляя над романом Золя «Нана», Томас Манн замечает в образе центральной героини черты вавилонской богини Астарты (Иштар) (Нана – это, оказывается, ее прозвище). Мифологический подтекст ведет к глобализации образов. То же можно сказать и о методе в романе «Жерминаль». Образ Шахты не только символичен, но и мифологичен: Шахта – «напившийся крови зверь», вампир, вытягивающий жизнь и душу у живых существ. Кроме того, Шахта - Ад, Преисподняя; здесь темно и душно, зловеще мерцают красные огни; это - место страданий и мук; глубины земли, темная нора. Но в то же время Шахта - это и материнская утроба, вынашивающая семена нового. Последнее ярко представлено в финальной сцене - «Солнце, сверкающее апрельское солнце уже сияло в небе во всей красе, согревая кормилицу-землю, совершавшую чудо рождения. Из недр ее возникала жизнь… по всей равнине набухали брошенные в почву семена, и, пробивая ее корку, всходы тянулись вверх, к теплу и свету…. И снова, все явственнее раздавались удары, как будто углекопы, товарищи Этьена, поднимались вверх». Это, безусловно, натуралистический тип мифологизма – в нем главную роль играют природные, естественные силы. Образ с е м е н и - один из центральных во всем творчестве Золя. Ему посвящен целый роман («Плодовитость»). На последних страницах романа можно также увидеть аллюзию на античный миф о Кадмоне, который посеял зубы убитого им дракона, и из него вышло целое войско.

Таким образом, мы еще раз можем подчеркнуть, что натурализм не является лишь регистрацией фактов, это - искусство, художественный метод, в котором важное место занимают символика и мифологизм. Золя никак не мог оставаться на уровне «научного протоколирования» и бесстрастности наблюдателя, его постоянно влекли разного рода преувеличения и обобщения: г и п е р б о л а и к о н т р а с т - его любимые приемы, однако нужно заметить, что именно гиперболизируется - биологические и физиологические аспекты. (Интересным примером сочетания биологического и социального в контрасте является сцена убийства стариком Бессмертным Сесиль Грегуар: он - немощный, старый, больной; она - молодая, цветущая, сильная. Но в то же время она – богатая, представитель высших классов, а он - из среды неимущих).

И последний аспект - изображение в романе социалистических деятелей. Золя прекрасно знаком со всеми оттенками и течениями социализма: в романе называются имена Прудона, Лассаля, Маркса, Бакунина. Четыре героя представляют разные пути рабочего движения в 19 веке – Раснер, Плюшар, Этьен и Суварин. Раснер – в прошлом шахтер, держит питейное заведение, он советует рабочим отстаивать только экономические интересы. Золя иронически именует его «сытым кабатчиком». Плюшар – представитель Интернационала, тоже больше думает о своей выгоде, вернее, о своей карьере, он много и красиво говорит, много обещает, заботится о своей внешности, но мало делает нужного и полезного для бедных рабочих. В описании его личности также сквозит ирония - «Всегда надо проводить собрания, если это можно сделать» - вот кредо Плюшара. Этьен - самый симпатичный автору персонаж, он наиболее близок простым людям, но и он в конце заражается карьеризмом (ведь после обвала шахты он спешит в Париж, к Плюшару, мечтает выступать на трибуне и сидеть в теплом кабинете). Социалистические брошюры, которые он читает в большом количестве, не сделали его лучше. Но наиболее интересный из этих образов - русский анархист Суварин, последователь Михаила Бакунина. Речи Суварина предельно просты по своей мысли: все разрушить до основания, но его личность (и весь образ в целом) - гораздо сложнее. В нем противоречивое, неожиданное сочетание культуры и варварства, мечтательности и жестокости, кротости и дикости. «Устремив куда-то вдаль затуманенный взор, Суварин перебирал по коленям руками и, казалось, совсем не слышал разговора. В его белом девичьем лице с тонкими чертами появилось что-то дикое, отражавшее его сокровенные мечтания, уголки губ приподнялись. Обнажая мелкие, острые зубы. Перед глазами его вставали кровавые видения». Суварин постоянно гладит находящуюся у него на коленях беременную крольчиху, а когда узнает, что съел ее на обед, заболевает - и в то же время он совершенно хладнокровно подпиливает крепления шахты, зная, что там погибнут люди - те самые шахтеры, за которых он мстит. Как понять этот психологический парадокс? Здесь Золя очень глубоко понял и пророчески предсказал роль русских дворянских революционеров, людей интеллигентных и часто добрых, но, фактически, убийц. И таковыми их сделала идея (ложная идея), превратив их в фанатиков. (Недаром сцена с крольчихой так нравилась В.И.Ленину: очевидно, почувствовал что-то близкое себе). Суварин недаром назван «лунатиком», в нем есть черты аутиста, он вне реальности, он замкнут в своем мире; а для Золя это являлось очень серьезным недостатком. Неприятие Золя анархизма и терроризма очень отчетливо звучит в эпизоде встречи Сувариным Этьена сразу же после его теракта, ведь он, фактически, совершенно сознательно отправляет своего друга на верную гибель (хотя первым порывом души было - не пустить). Почему? Потому что рядом с Этьеном - женщина (Катрин). Таким образом, в романе Суварин предстает врагом самой жизни, ее продолжения, что в системе Эмиля Золя звучит приговором.

Итак ни один из социалистов не получает авторского одобрения, просто потому, что Золя не доверяет никаким теориям. Он мог бы вместе с великим Гете сказать: «Теория, мой друг, суха, но зеленеет древо жизни». Это говорит гетевский Фауст, говорит Вагнеру, формалисту, высокоученому педанту. Золя верит в Жизнь, в ее законы, в ее мудрое развитие. Такова его философия, ставшая основой его натурализма.