Отрывки из романа Анатоля Франса «Боги жаждут»

 

«Было утро. Была весна. Юные солнечные лучи, пьянящие, как молодое вино, смеялись на стенах и весело пробирались в мансарды. Опускающиеся, как гильотина, оконные рамы были подняты, и под ними виднелись нечесаные головы хозяек» (с.482).

«Это - картонные плясуны… я несу их торговцу игрушками на улице Закона. Здесь целый народ - все мои создания, я даровал им бренное тело, ни знающее ни радостей, ни страданий. Но я не наделил их способностью мыслить, ибо я - Бог благостный» (с.483).

«Гораздо больше даровитости и естественности было в другой картине… Она изображала Ореста, которого сестра его Электра приподнимает на ложе скорби. Девушка трогательным жестом поправляла брату спутанные волосы, падающие ему на глаза. Голова Ореста была трагически прекрасна, и в ней нетрудно было уловить сходство с лицом художника» (с.486).

«Перестаньте, матушка, перестаньте! - накинулся на нее Гамлен. - Разве можно придавать значение временным лишениям и невзгодам? Революция навсегда осчастливит человечество!» (с.489).

Из речей Бротто - «Неведение - условие, необходимое для человеческого счастья, и надо признать, что чаще всего люди вполне удовлетворяют этому требованию. О самих себе мы не знаем почти ничего, о наших близких - ничего. Неведение обеспечивает нам спокойствие, а ложь - счастье» (с.520).

Диалог Гамлена и Бротто - Гамлен: «Вера в благостного Бога - необходимое условие нравственности. Верховное существо - источник всех добродетелей: нельзя быть республиканцем, не веруя в Бога. Робеспьер отлично сознавал это, когда распорядился убрать из залы заседаний якобинцев бюст философа Гельвеция, ибо Гельвеций, внушая французам идеи безбожия, тем самым предрасполагал их к рабству… Надеюсь, по крайней мере, гражданин Бротто, что, когда республика установит культ Разума, вы не откажетесь стать последователем столь мудрой религии.

- Я люблю разум, но я не фанатический его поклонник, отвечал Бротто. - Разум руководит нами и служит нам светочем: когда вы сделаете из него божество, он ослепит вас и будет толкать на преступления» (с.529).

«Гражданин Бротто видел конечную цель жизни в поисках наслаждений: он полагал, что разум и чувства, за отсутствием богов, - единственные судьи человека, не могут иметь иной цели. … он вытащил из оттопыренного кармана своего сюртука томик Лукреция, бывший для него источником самых драгоценных утех и подлинного удовлетворения» (с. 531).

«Народный кумир, Робеспьер, был неподкупно честен, подозрителен и недоступен… но они знали, что он тщеславен и легковерен» (с.538).

«Тюрьмы были переполнены; общественный обвинитель работал по восемнадцати часов в сутки. Разгрому армий, восстанию в провинциях, заговорам, проискам, изменам Конвент противопоставлял террор. Боги жаждали» (с.549).

«На собрании секции, председатель ее, Оливье, поздравил Гамлена с назначением, заставил нового присяжного поклясться на бывшем алтаре варнавитов, превращенном в алтарь отечества, что он заглушит в своей душе, во имя священного человечества, все человеческие слабости.

Гамлен, подняв руку, призвал в свидетели своей клятвы великую тень Марата, мученика Свободы» (с.552).

«Если не ошибаюсь, вы способствовали назначению присяжным молодого Гамлена. Он добродетелен: он будет страшен» (с.576).

О Робеспьере - «На трибуну поспешно поднялся молодой человек, остроносый, рябой, с покатым лбом, выступающим подбородком и бесстрастным выражением лица. Он был в слегка напудренном парике и голубом фраке, обрисовывавшем талию. У него была сдержанность движений, та рассчитанность поз, которые позволяли одним насмешливо утверждать, что он похож на учителя танцев, а другим - именовать его - «французским Орфеем». Робеспьер звонким голосом произнес громовую речь против врагов Республики… Он говорил долго, цветисто и плавно. Витая в небесных сферах философии. Он поражал молниями заговорщиков, пресмыкавшихся на земле» (с.594).

«Они судили в лихорадочно-дремотном состоянии, вызванном переутомлением, судили, подстрекаемые извне, подчиняясь приказам свыше» (с.612).

Голос из народа - «Господи Иисусе! Все-то они хотят переиначить: дни, месяцы, времена года, солнце и луну!» (с.627).

«Вот она, его душа! Холодная и мрачная, она вся в его полотнах. Его Орест, его Орест с бессмысленным взором, с отвратительным ртом, похожий на человека, которого посадили на кол, да ведь это он сам, в точности…» (с.633).

 

Вопросы для дискуссии

1. Отношение Анатоля Франса к Великой французской революции и ее вождям

2. Сравните античный миф об Оресте и франсовского Ореста-Гамлена

3. Современники считали Франса женоненавистником. В чем своеобразие женских образов в романе «Боги жаждут»?

4. Обратите внимание на споры монаха Лонгмара и Бротто о Провидении Божьем. Какую роль здесь играет цитата из Эпикура? Какова позиция Франса? Как рассматриваются вопросы Добра и Зла и смысла страдания в Библии?

 

Актуальные аспекты темы (для курсовых и дипломных работ)

 

1. Эстетика литературной группы «Парнас» и ее отражение в романе А.Франса «Боги жаждут»

2.Особенности композиции романа Франса «Боги жаждут»

3.Проблема революционного насилия в романах Э.Золя «Жерминаль» и А.Франса «Боги жаждут»

 

Ключевые слова этого занятия: СКЕПТИЦИЗМ, ЯКОБИНЦЫ, РЕВОЛЮЦИЯ, АНТИЧНОСТЬ, ИНТЕЛЛЕКТУАЛИЗМ, СИМВОЛИКА, ЭПИКУР, ЛУКРЕЦИЙ.

 

Л И Т Е Р А Т У Р А

 

1. Франс, А. Боги жаждут // Франс, А. Собр. соч. в 8 томах. Гос. Изд. Художественной Литературы. М. 1959. Т. 6.

2. Франс, А. Сад Эпикура // То же издание. Т. 3.

3. Франс, А. На белом камне // То же издание. Т.5.

4. Дынник, В. Анатоль Франс. Творчество. М. - Л., ГИХЛ, 1934.

5. Моруа, А. Литературные портреты. М., «Прогресс», 1970.

6. Фрид, Я. Анатоль Франс и его время. М., ГИХЛ, 1975.

7. Философский энциклопедический словарь. М., «Советская энциклопедия». 1989.

 

 

Тема 5. Новая драма.

Генрик Ибсен. Бернард Шоу (2 часа).

 

В О П Р О С Ы

 

1. Общая характеристика «новой драмы».

2. Театральная эстетика Генрика Ибсена.

3. Периодизация творчества Ибсена.

4. Новаторство Ибсена в драме «Кукольный дом».

5. Символистская драма Ибсена. «Женщина с моря».

6. Взгляды на роль театра Бернарда Шоу.

7. Переосмысление античного мифа в пьесе Шоу «Пигмалион».

8. Проблема интеллигенции и ее решение в драме Шоу «Дом, где разбиваются сердца».

9. Парадоксы Шоу.

 

К О М М Е Н Т А Р И И

 

«Новой драмой» называют движение в европейском театре на рубеже 19-20 веков, представленное творчеством Августа Стринберга, Генрика Ибсена, Бернарда Шоу, Антона Чехова и других. 19 век был в основном веком романа. Кризис театра выражался в том, что не было значительных имен в драматургии, преобладали тенденции развлекательности и костюмности, на сцене царили актеры и упала роль слова и смысла. Молодые писатели конца 19 века выступили с требованием проблемности и социальности театра: драма должна обращаться к современному зрителю, поднимать злободневные вопросы, будить мысль. В «новой драме» акцент делался не на сюжет, а его осмысление; в текст непосредственно включались элементы дискуссии; по-новому ставились проблемы морали; основой конфликта становилось столкновение не интересов и личностей, а идей и мнений.

 

Генрик Ибсен (1828-1906)

 

Одним из основателей этой школы является норвежский драматург Генрик Ибсен. Его пьесы никого не оставляли равнодушными, в обществе поднималась буря негодования или восторга. Драму Ибсена можно назвать аналитической: в ней идет анализ представленной ситуации. Большую роль играет прошлое героев - чаще всего основное событие лежит за пределами действия (оно совершилось ранее), а зритель (или читатель) знакомится лишь с последствиями этих фактов. Отсюда любимый Ибсеном - мотив тайны, который он образно назовет в одном из своих стихотворений трупом в трюме (см. Материалы к занятию). Ибсен привлекает внимание к обсуждению таких вопросов, как роль женщины в обществе, проблема свободы и призвания, истины и лжи, закона и нравственности. Мы видим, что автора интересуют социальные и философские аспекты гораздо в большей степени, чем психологические.

За свою долгую жизнь Ибсен прошел большой творческий путь, он предстает очень разным в разные периоды. Можно выделить, по крайней мере, три этапа: 1) романтический – 60-70 годы («Бранд», Пер Гюнт» и другие); 2) социально-психологический - 80 годы («Кукольный дом», «Столпы общества», «Привидения», «Дикая утка» и другие); 3) символический - конец 80-х - 90 годы («Женщина с моря», «Гедда Габлер», «Строитель Сольнес», «Когда, мы, мертвые, пробуждаемся»).

В ранний период творчества Ибсена интересуют сильные личности и их заблуждения. Для него кажется очень важной и значимой роль идей. Особенно интересно эта тема решена в исторической дилогии «Кесарь и Галилеянин» (1873). Отступничество императора Юлиана - это результат ошибки ума: он не понял значение христианства и личности Иисуса Христа, который называется здесь «Галилеяниным». Юлиан у Ибсена не злодей, а заблудший человек, жертва ложной идеи, и поэтому он обречен с самого начала. Кесарь побеждает Галилеянина, язычество - христианство, земное - небесное. «О солнце, солнце, зачем ты меня обмануло?..», - восклицает Юлиан в конце пьесы. Мотив самообмана является одним из доминирующих во всем творчестве Генрика Ибсена.

 

«Кукольный дом» («Нора») (1879)

 

Это, пожалуй, самая известная и нашумевшая пьеса Ибсена. Она является замечательным примером аналитической драмы и «драмы-дискуссии». Сюжет прост: у Норы возникло непонимание с ее супругом Хельмером, которое заканчивается долгим объяснением, но не просты причины размолвки - это не банальный адюльтер или денежные проблемы, а глубокое различие в мировоззрении. Нора когда-то подделала документ, чтобы получить средства на лечение мужа. В пьесе поставлена проблема Закона - закона юридического, формального и - закона совести, нравственного закона. Они не совпадают. Хельмер – адвокат, и он больше всего заботится о соблюдении буквы, а, точнее, он – эгоист и карьерист: узнав, что его жена подделала подпись своего отца, он испугался за себя, за свою репутацию, он не оценил самопожертвования Норы. И в результате жена понимает, что она принимала своего мужа за другого человека, идеализировала его. «О, я прожила с ним восемь лет, прижила троих детей - и не знала его!», - говорит она в конце действия.

Таким образом, в основе конфликта лежит ошибка ума, неправильная оценка - один из признаков «драмы идей». А ведь могло быть совсем по- другому. В пьесе складывался любовный треугольник, есть друг семьи, доктор Ранк, он влюблен в Нору, да и у Норы с ним больше взаимопонимания, чем с мужем. Однако доктор умирает в середине пьесы, умирает от наследственной болезни: любовная линия вымещается научной проблематикой, столь актуальной для того времени, типичной для натуралистических произведений.

Бернард Шоу, который очень ценил Ибсена и видел в нем родственную душу, в книге «Квинтэссенция ибсенизма» писал, что в «Кукольном доме» все самое важное начинается лишь в самом конце, когда Нора говорит мужу: «А теперь давай сядем и поговорим!» Традиционная развязка отсутствует, а вместо нее идет дискуссия.

Исследователи Ибсена часто отмечают его психологизм, но можно сказать, что в «Кукольном доме» автор жертвует психологизмом в пользу идейности: не очень убедительно показана здесь психология женщины - и Нора, и ее подруга Кристина жаждут правды, а от мужчин требуют прежде всего честности и большого личностного потенциала, а не любви и преданности, что было бы более узнаваемо.

Как всегда Ибсен уделяет много внимания символам. Кукольный дом - это центральная метафора пьесы: образ лживого, обманного счастья, построенного на иллюзиях. Через весь текст проходит мотив праздника - действие начинается накануне Рождества, в дом вносят елку и подарки, Нора репетирует, а потом и танцует танец тарантеллы (это - кульминация напряжения), готовит праздничный костюм, а вместе с этим идет нарастание трагизма, прозрение горькой истины.

Концовка пьесы (Нора покидает мужа и детей и уходит, чтобы разобраться во всем) вызвала такую бурю негодования у современников Ибсена, что он вынужден был пойти на компромисс и изменить ее (Нора смотрит на спящих в своих кроватках детей - и остается).

 

«Женщина с моря» (1888)

 

Данная пьеса относится к периоду неоромантизма или символизма в творчестве Ибсена. В этих произведениях преобладает условность действия: фантастичность, таинственность, неожиданность художественных решений, необычность персонажей. Героиня пьесы, молодая женщина Эллида, постоянно сидит на берегу залива и кого-то ждет, хотя у нее есть муж и дети, уютный дом и все необходимое для обычной жизни. Мы узнаем предысторию Эллиды (несколько лет назад она познакомилась со странным человеком и влюбилась в него; он похож на моряка, но никто не знает, как он появился в этих местах; Неизвестный бросает в море обручальные кольца - свое и Эллиды – и исчезает, а она не может забыть его). Ребенок, который рождается в законном браке, тем не менее почему-то очень похож на моряка, а затем он вскоре умирает. Однако концовка пьесы такова, что мистическое и магическое отходит на второй план, и мы видим, что их функция совершенно иная, чем в романтизме. Появляется Неизвестный и зовет Эллиду с собой. Эллида просит у мужа отпустить ее. «О-о! Эта влекущая, манящая, искусительная власть неведомого! Вся сила моря сосредоточилась тут!» Но как только Вангель (муж) дает своей супруге свободу выбора, она принимает решение остаться с ним, все чары моря и любви исчезают, и героиня как бы просыпается от долгого сна. Эллида говорит Неизвестному следующие слова - «Ваша воля теперь бессильна надо мной. Отныне вы для меня мертвец, восставший со дна морского. И опять ушедший на дно. Я не боюсь вас больше. И меня больше не влечет к вам». Она понимает, что тоска по морю была в ней лишь пробудившейся жаждой свободы и личной ответственности.

Таким образом, мы видим, что и в своих символистских произведениях Ибсен остается прежде всего автором «новой драмы», т.е. проблемной интеллектуальной пьесы-дискуссии.

 

Бернард Шоу (1856-1950)

 

Английский драматург Шоу был ирландцем по происхождению и родился в театральной семье. Любовь к театру и юмор отличали его с детства. У него был талант оратора, и он мог произносить многочасовые речи в Гайд-парке, увлекая своих слушателей необычными поворотами мысли и образностью сравнений. В юности он увлекался социализмом, Дарвиным, Шопенгауэром и Ницше. Бернард Шоу является основателем знаменитого фабианского общества (80-е годы 19 века): это было объединение состоятельных англичан, которые хотели улучшения жизни неимущих. Они называли себя «социалистами» и, действительно, их многое сближало с ними: требование отмены частной собственности, критика буржуазной семьи и церкви. В то же время название общества связано с личностью римского полководца Фабия, который отличался тактикой выжидания, обороны, а не наступления. Фабианцы также отвергали революционные методы, ратовали за постепенное развитие социализма путем реформ и развития. Они придавали большое значение образованию и воспитанию, и в этом были продолжателями традиций европейского Просвещения 18 века (Шоу очень любил эту эпоху). Они возлагали надежды на просвещенную личность, считали двигателем прогресса не пролетариат, а интеллигенцию, придавали большое значение роли науке и технике. Именно техническая интеллигенция должна вести общество вперед. Они не считали демократию единственной и лучшей формой правления в государстве, подчеркивали необходимость сильного правителя и даже диктатуры. Все это найдет отражение в драматургическом творчестве Бернарда Шоу.

 

Эстетика Бернарда Шоу

 

Шоу любил писать пространные предисловия к своим пьесам, где изложены его взгляды на театр. Попробуем привести их в систему и выделить главное. Известна нелюбовь Шоу к Шекспиру и его постоянные нападки на великого классика. Одной из причин был протест Шоу не против Шекспира, а против его постановок, т.е. английских современных режиссеров, которые ставили его пьесы как исторические - с достоверностью воспроизводя эпоху, придавая большое значение декорациям и костюмам. В результате зритель ходил в театр, как в музей. Кроме того ходили смотреть на актеров (безотносительно к содержанию спектакля) - Элен Терри, Сару Бернар, Генри Ирвинга – они блистали на сцене. Шоу возмущал уровень образованности и интеллектуальности многих из них: он считал, что актер должен быть прежде всего мыслящей личностью и политически ангажированным человеком. Шоу был не против Шекспира, а против культа Шекспира в английском театре. Он считал, что Шекспир должен стать современником людей 20 века, принимать участие в разрешении их насущных проблем. И вторая причина, по которой Шоу ведет полемику с Шекспиром, состоит в различии художественных систем двух драматургов: романтический театр Шекспира с его миром страстей был чужд рационалисту и юмористу Шоу с его вниманием к социальным и политическим проблемам. Сравнивая Шекспира с Ибсеном, Шоу говорил, что «Шекспир показывает нас не в наших ситуациях, а Ибсен нас в наших ситуациях». «Вечные» проблемы и философские подтексты в искусстве оставляли Шоу равнодушным, он считал, что писатель только в том случае становится философом, когда он «политически безграмотен». В книге «Квинтэссенция ибсенизма» он ставит в главную заслугу норвежскому драматургу его борьбу с «тиранией идеалов»; идеалами же он называет любые возвышенные представления о человеке, его назначении и смысле жизни, в том числе и религиозные. Все герои самого Шоу делятся (по его же собственному определению) на три категории - филистеры, реалисты и идеалисты. Филистер олицетворяет обывательское мышление; реалист - научное и здравое; идеалист - романтическое заблуждение. И последний в глазах Шоу самый опасный (и для себя, и для других) вариант.

Шоу изложил в своих работах концепцию «драмы-дискуссии». «Пьеса без спора и без предмета спора больше уже не котируется как серьезная драма» - писал он. Шоу считал необходимым для театра повышение роли драматурга и режиссера. «Драма делает театр, а не театр драму».Шоу выступает за идейный, проблемный театр; именно он поможет вытеснить «хорошо сделанные пьесы», т.е. пустые, развлекательные произведения. Главная задача драматурга, по Шоу, изменить стереотипные представления о жизни, но вместе с тем Шоу был художником, а не публицистом, поэтому он нашел яркую ненавязчивую форму своей проповеди, и это был прием парадокса, в котором Шоу добился блестящих результатов. Парадокс помогает автору показать объект с неожиданной стороны, заставить зрителя (и читателя) удивиться привычному, при помощи смеха и улыбки осудить самого себя и оправдать того, кого он осуждал ранее. Таким образом парадокс у Шоу является не просто художественным средством, а способом мышления.

 

«Пигмалион» (1913)

Это самая известная и самая востребованная в театре пьеса Бернарда Шоу. На ее основе созданы фильмы, мьюзиклы и балеты. Она, пожалуй, наиболее сценична из всех пьес Шоу: максимум действия и минимум рассуждений (чего не скажешь, например, о таких произведениях, как «Тележка с яблоками» или «Горько, но правда»). Жанр пьесы сам автор определил как «роман-фантазия». Это фантазия на тему Пигмалиона - широко известного античного мифа, который под пером Шоу претерпевает значительные изменения. От мифа у Шоу остался мотив чудесного превращения: простая девушка цветочница Элиза с дурными манерами, неправильной речью и грубым поведением превращается благодаря своему учителю фонетисту Хиггинсу в воспитанную леди с безукоризненным произношением. Но в роли Пигмалиона выступает не только Хиггинс, но и друг Хиггинса полковник Пикеринг и его мать - миссис Хиггинс, более того сама Элиза - по отношению к Хиггинсу, который тоже изменяется благодаря ей. Чем пьеса Шоу существенно отличается от своего источника, так это объяснением причин этого чуда. В мифе оживление статуи Галатеи стало возможным благодаря л ю б в и - любви создателя к своему творению и вмешательству богов (Афродиты). Именно к этому аспекту мифа обращена полемика Шоу. Элиза должна была полюбить Хиггинса, но линия любви уходит полностью (Элиза выходит замуж за богатого, но ничтожного Фредди, о чем автор сообщает в Эпилоге). Причиной изменения героини являются ее труд; способности, которыми она обладает от природы, но которые не смогли реализоваться из-за условий среды; и наука, представителем которой является здесь профессор Хиггинс. Таким образом вместо античного мифа Шоу нам предлагает свой - фабианский миф - убежденность в том, что нужно изменить общественное устройство и повысить роль образования, это даст возможность людям из народа проявить свои таланты.

 

«Дом, где разбиваются сердца» (1919)

Пьеса посвящена проблемам английской интеллигенции (образ Дома). В Предисловии автор пишет, что «Дом, где разбиваются сердца» - это «вся культурная праздная Европа в предвоенные годы», из чего ясно: Шоу обвиняет интеллигенцию в «праздности». Действительно, атмосфера действия - лень и ничегонеделанье; в Доме-Корабле неразбериха и беспорядок, отец не узнает дочерей, хозяин (он же – капитан) то ли безумен, то ли пьян, к тому же очень стар; у некоторых обитателей фальшивые волосы и почти у всех фальшивые чувства. Это – образ Англии и всей Европы. В финальной сцене, когда самолеты прилетели бомбить Дом, герои ничуть не боятся, а когда они улетают, даже испытывают разочарование, потому что «стало скучно». Конечно, Шоу утрирует ситуацию, но мысль его понятна: он упрекает интеллигенцию за бездействие, аполитизм, легкомысленное отношение к Первой Мировой войне. Она (культурная Европа) занимается лишь «разбитыми сердцами» - т.е. любовными и романтическими переживаниями вместо того, чтобы взять руль управления и повести корабль в правильном направлении. В пьесе есть одна важная фраза: когда кто-то из героев спрашивает, что делать, капитан Шотовер отвечает - «Изучить законы навигации». Но несмотря на критику интеллигенции, Шоу именно на нее возлагает свои надежды на будущее Англии. Ведь представители Дома - Шотовер, его дочери, Гектор, Элли Дэн - все-таки самые симпатичные персонажи. Вторая социальная сила – буржуазия - получила воплощение в метафоре Манежа (это место, где находятся лошади и пахнет навозом). К ней принадлежит делец Менген (больше обманщик, чем предприниматель), к тому же в конце действия он оказывается в одной яме с вором, куда и попадает бомба - аллегория весьма прозрачна.

Таким образом, именно к интеллигенции обращается автор с призывом проснуться и действовать. Фабианский смысл пьесы (как и в «Пигмалионе») нетрудно заметить.

Следует обратить внимание на подзаголовок драмы - «фантазия в русском стиле на английские темы». Как всегда Шоу сам же все и объясняет. В Предисловии к пьесе он называет имена русских классиков Чехова и Льва Толстого. Для Шоу они прежде всего критики дворянства: Толстой у Шоу «размахивает киркой» (!). т.е. он - почти революционер, а Чехов тоже недоволен ролью в обществе образованных людей, но, по мнению Шоу, он слишком «льстит» им. Сочувствие к уходящему классу и чеховский лиризм явно не близки Шоу. Нельзя сказать, что Шоу очень хорошо понял русскую литературу, скорее, он видел в ней прежде всего то, что было сходно с его собственным восприятием.

«Дом, где разбиваются сердца» построен на парадоксе. Парадоксальны и отдельные образы, и сюжетные ситуации, и символы, и фразы-афоризмы. Здесь можно говорить о своеобразии юмора Бернарда Шоу. Главная метафора пьесы - Дом-корабль - дом должен стоять на месте, а корабль двигаться. На этом противоречии и построено действие. Герои кажутся не теми, какими они являются на самом деле: Гектор не ловелас, а верный муж; Шотовер - не выживший из ума старик, а мудрец; Элли Дэн - не идеалистка, а реалистка; Менген - не богач, а бедняк и т.д. Автор знаменитого «Отелло» усыпляет, а не возбуждает, потому что страсти - вообще скучная вещь. Самолеты с бомбами - не опасны. Вор - воплощение честности (он сам просит хозяев отвести его в полицейский участок, а они сопротивляются этому, так как не хотят огласки). Весь этот мир абсурда живет неправильно, не логично и не мудро. Таким образом мы видим, что парадоксы Шоу социально направлены (в отличие, скажем, от парадоксов Оскара Уайльда более изящных и близких к остроумию, игре ума).