Эстетическая теория Н. Г. Чернышевского

1.

 

Если Белинский был родоначальником наших просветителей, то Чернышевский является самым крупным их представителем. Его литературные и вообще эстетические взгляды имели огромное влияние на дальнейшее развитие русской критики. Поэтому мы должны обратить на них большое внимание.

Наиболее полно и ярко они изложены в его знаменитой диссертации: "Эстетические отношения искусства к действительности", представленной в марте 1855 года в Петербургский университет для получения степени магистра словесности. Ее разбором мы и займемся в этой статье, обращаясь к другим произведениям Чернышевского только в той мере, в какой они объясняют и дополняют основные положения диссертации. В этом смысле для нас очень важна статья, написанная им по поводу появления трактата Аристотеля о поэзии в русском переводе и с объяснениями Б. Ордынского (Москва 1854) и напечатанная в отделе критики в 9-й книжке "Отечественных Записок" за 1854 год. А еще важнее его собственный разбор "Эстетических отношений", появившийся в 1855 г. в шестой книжке "Современника".

Но прежде чем говорить о диссертации Чернышевского, полезно будет выяснить себе, почему она посвящена была именно эстетике, а не какой-нибудь другой науке.

В своей статье "Разрушение эстетики", до сих пор приводящей в негодование всех русских филистеров идеализма и эклектизма, Писарев говорит, что Чернышевский взялся за свою диссертацию с "коварной" целью погубить эстетику, разбить всю ее на мелкие кусочки, потом все эти кусочки превратить в порошок и развеять этот порошок на все четыре стороны. Это остроумно, но неверно. Писарев плохо понял основную мысль "Эстетических отношений искусства к действительности". Принимаясь за свою диссертацию, Чернышевский вовсе не задавался целью "погубить эстетику". Чтобы убедиться в этом, достаточно перечитать упомянутую нами статью о книге Ордынского. Чернышевский написал ее как раз в то время, когда работал над своей диссертацией. В ней он не только не нападает на эстетику, но, напротив, горячо защищает ее от тех ее "недоброжелателей", которые говорят, что не следует заниматься ею, как наукой слишком отвлеченной и потому неосновательной. "Мы понимали бы вражду против эстетики, -- говорит он, -- если бы она сама была враждебна истории литературы, но, напротив, у нас всегда провозглашалась необходимость истории литературы; и люди, особенно занимавшиеся эстетическою критикою, очень много, -- больше, нежели кто-либо из наших нынешних писателей, -- сделали и для истории литературы! (Тут очевиден намек на Белинского.) У нас эстетика всегда признавала, что должна основываться на точном изучении фактов, и упреки в отвлеченной неосновательности содержания могут идти к ней так же мало, как, напр., к русской грамматике. Если же прежде она не заслуживала вражды со стороны приверженцев исторического исследования литературы, то еще менее может заслуживать ее теперь, когда всякая теоретическая наука основывается на возможно полном и точном исследовании фактов".

Он замечает далее, что даже устарелые ныне курсы идеалистической эстетики основываются на гораздо большем числе фактов, нежели думают их противники. В подтверждение этого он справедливо указывает на эстетику Гегеля, состоящую из трех томов: два последние тома совершенно заняты в ней исторической частью, и большая половина первого тоже занята историческими подробностями. "Словом, -- заключает он, -- нам кажется, что весь спор против эстетики основывается на недоразумении, на ошибочности понятий о том, чтó такое эстетика и чтó такое всякая теоретическая наука вообще. История искусства служит основанием теории искусства, потом теория искусства помогает более совершенной, более полной обработке истории его; лучшая обработка истории послужит дальнейшему усовершенствованию теории, и так далее, до бесконечности, будет продолжаться это взаимодействие на обоюдную пользу истории и теории, пока люди будут изучать факты и делать из них выводы, а не обратятся в ходячие хронологические таблицы и библиографические реестры, лишенные потребности мыслить и способности соображать. Без истории предмета нет теории предмета; но и без теории предмета нет даже и мысли об его истории, потому что нет понятий о предмете, его значении и границах. Это так же просто, как то, что дважды два -- четыре, а единица есть единица".

В другом месте той же статьи он восклицает: "Эстетика -- наука мертвая! Мы не говорим, чтобы не было наук живей ее; но хорошо было бы, если бы мы думали об этих науках. Нет, мы превозносим другие науки, представляющие гораздо менее живого интереса. Эстетика -- наука бесплодная! В ответ на это спросим: помним ли мы еще о Лессинге, Гете и Шиллере, или уж они потеряли право на наше воспоминание с тех пор, как мы познакомились с Теккереем? признаем ли мы достоинство немецкой поэзии второй половины прошедшего века?.."

Нам кажется, что так не мог бы писать человек, считавший эстетику вздором. А если бы нам сказали, что эта горячая защита эстетики была не искренняя, что ее продиктовало Чернышевскому его "коварное" намерение усыпить подозрительность читателя и тем полнее разрушить в его мнении все основы эстетической науки, мы ответили бы, что, задавшись такой целью, наш автор стал бы в противоречие со своими собственными философскими взглядами вообще и со своим собственным взглядом на прекрасное в частности. Согласно этому последнему взгляду, ощущение, производимое в человеке прекрасным, есть светлая радость, похожая на ту, какою наполняет нас присутствие милого для нас существа.

Эта бескорыстная радость была в глазах Чернышевского чувством вполне законным, заслуживающим осуждения только в тех случаях, когда оно вызывается в нас предметами, которые только кажутся нам прекрасными вследствие испорченности нашего вкуса. В устранении ложных понятий о прекрасном заключалась, по его мнению, одна из важнейших задач эстетики. А так как он был убежден кроме того, что ложные понятия этого рода очень распространены теперь особенно в высших классах общества, самым положением своим осужденных иногда почти на полную праздность, то он сказал бы, что у эстетиков, правильно понимающих задачу своей науки, еще очень много дела и что "разрушать" эту науку, по меньшей мере, преждевременно.

Писарев думал, что толковать об эстетике бесполезно уже по одному тому, что о вкусах не спорят. "Эстетика, или наука о прекрасном, имеет разумное право существовать только в том случае, если прекрасное имеет какое-нибудь самостоятельное значение, независимое от бесконечного разнообразия личных вкусов. Если же прекрасно только то, чтó нравится нам, и если вследствие этого же разнообразнейшие понятия о красоте оказываются одинаково законными, тогда эстетика рассыпается в прах. У каждого отдельного человека образуется своя собственная эстетика, и, следовательно, общая эстетика, приводящая личные вкусы к обязательному единству, становится невозможной".

Чернышевский возразил бы на это, что бесконечно разнообразны скорее прихоти людские, чем нормальные вкусы, и что прекрасное, несомненно, имеет самостоятельное значение, совершенно независимое от бесконечного разнообразия личных вкусов. По его определению, прекрасное есть жизнь. Так, например, красивым в царстве животных человеку кажется то, в чем выражается по человеческим понятиям жизнь свежая, полная здоровья и сил. В млекопитающих животных, организация которых более близким образом сравнивается нашими глазами с наружностью человека, нам кажутся прекрасными округленность форм, полнота, свежесть и грация, "потому что грациозными бывают движения какого-нибудь существа тогда, когда оно хорошо сложено, т. е. напоминает человека хорошо сложенного, а не урода". Формы крокодила или ящерицы напоминают млекопитающих животных, но только в уродливом виде. Поэтому они кажутся нам отвратительными. Лягушка не только уродлива по своим формам, но еще, кроме того, покрыта холодною слизью, какою покрывается труп. Поэтому она еще более отвратительна для нас. Словом, в основе всех наших эстетических суждений лежит наше понятие о жизни. Если бы мы встретили такого человека, который, прикасаясь к покрытому слизью трупу, испытывал бы приятное ощущение, то мы, конечно, не стали бы доказывать ему, что он ошибается: силлогизмы не устраняют ощущений. Но мы имели бы полное право считать его организацию исключительной, не нормальной, т. е. не соответствующей природе человека. Мы могли бы не знать, какая именно патологическая причина вызвала такое отклонение от человеческой природы, но мы не усомнились бы в том, что была такая причина. Значение прекрасного так же самостоятельно, как значение человеческой природы.

 

II.

 

Так рассуждал Чернышевский. Правда, в своем определении прекрасного он имел в виду не одну только органическую жизнь. Говоря: "прекрасное есть жизнь", он прибавлял: "прекрасным существом кажется человеку то существо, в котором он видит жизнь, как он ее понимает". На этом основании Писарев и думал, что цель Чернышевского заключалась в разрушении всякой эстетики. "Доктрина" " Эстетических Отношений" именно тем и замечательна, -- говорит он, -- что, разбивая оковы старых эстетических теорий, она совсем не заменяет их новыми оковами. Эта доктрина говорит прямо и решительно, что право произносить окончательный приговор над художественными произведениями принадлежит не эстетику, который может судить только о форме, а мыслящему человеку, который судит о содержании, т. е. о явлениях жизни". Но это опять неправильный вывод. В самом деле, Белинский думал, как мы знаем, что содержание поэзии тождественно с содержанием философии и что критик, разбирая художественное произведение, прежде всего обязан выяснить его идею и только уже потом, -- во "втором акте" разбора, -- проследить идею в образах, т. е. подвергнуть оценке форму. Значит ли это, что, по мнению Белинского, право произносить окончательный приговор над художественными произведениями принадлежит не эстетику, а мыслителю? Вовсе нет! Белинский сказал бы, что такое противопоставление мыслителя эстетику совершенно произвольно и ни на чем не основано. Разобрать художественное произведение значит понять его идею и оценить его форму. Критик должен судить и о содержании, и о форме; он должен быть и эстетиком, и мыслителем; короче, идеал критики есть философская критика, которой и принадлежит право произнесения окончательного приговора над художественными произведениями. Почти то же можно было бы сказать, основываясь на эстетической теории Чернышевского. Люди далеко не одинаково понимают жизнь, и потому они очень сильно расходятся в своих суждениях о красоте. Но можно ли сказать, что все они правы? Нет, один имеет правильные понятия о жизни, а другой ошибается; поэтому один правильно судит о красоте, а другой ошибочно. Критик непременно должен быть мыслящим человеком. Но не всякий мыслящий человек может быть критиком. Чернышевский говорит: "Из определения -- прекрасное есть жизнь -- становится понятно, почему в области прекрасного нет отвлеченных мыслей, а есть только индивидуальные существа -- жизнь мы видим только в действительных, живых существах, а отвлеченные общие мысли не входят в область жизни". Поэтому недостаточно определить достоинство художественного произведения с точки зрения "отвлеченной мысли": нужно еще уметь оценить его форму, т. е. проследить, насколько удачно художник воплотил свою мысль в образах. Когда мы видим прекрасное, нас охватывает чувство светлой радости. Но это чувство не всегда одинаково сильно даже у людей, имеющих совершенно одинаковые взгляды на жизнь. У одних оно сильнее, у других слабее. Люди, у которых оно сильнее, более способны оценить форму данного художественного произведения, чем те, у которых оно сравнительно слабо. Поэтому хорошим критиком художественных произведений может быть только тот, у кого с сильно развитой мыслительной способностью соединяется также сильно развитое эстетическое чувство.

Кроме того Писарев не заметил, что у него слово эстетика имеет другой смысл, чем у Чернышевского. Для него эстетика была "наукой о прекрасном", а для Чернышевского -- " теорией искусства, системой общих принципов искусства вообще и поэзии в особенности". Чернышевский доказывает в своей диссертации, что "область искусства не ограничивается и не может ограничиваться областью прекрасного. Если даже согласиться, что возвышенное и комическое -- моменты прекрасного, -- говорит он, -- то множество произведений искусства не подойдут по содержанию под эти три рубрики: прекрасное, возвышенное, комическое... Прекрасное, трагическое, комическое -- только три наиболее определенных элемента из тысячи элементов, от которых зависит интерес жизни и перечислить которые значило бы перечислить все чувства, все стремления, от которых может волноваться сердце человека" {В своей книге об искусстве гр. Л. Толстой доказывает, что область искусства несравненно ниже области прекрасного. Но о Чернышевском он не упоминает ни единым словом. Это тем более жаль, что рационалистические приемы рассуждения нашего знаменитого романиста об искусстве очень напоминают приемы тех рассуждений, с которыми мы встречаемся в диссертации: 'Эстетические отношения искусства к действительности".}.

Он говорит также, что если прекрасное считают обыкновенно единственным содержанием искусства, то причина этого заключается в неясном различении прекрасного, как объекта искусства, от прекрасной формы, которая действительно составляет необходимое качество всякого произведения искусства. Но из того, что форма всякого произведения искусства должна быть прекрасна, не следует, что искусство должно и может ограничиться воспроизведением прекрасного. "Искусство воспроизводит все, что есть интересного для человека в жизни". Если это так, то само собою понятно, что искусство не перестанет существовать до тех пор, пока жизнь не перестанет интересовать человека, и что "погубить" эстетику, т. е. теорию искусства, "разрушить" ее -- просто невозможно.

Писарев плохо понял Чернышевского. Мы не виним его в этом, а просто отмечаем здесь это важное обстоятельство.

Итак, Чернышевский вовсе не собирался разрушать эстетику. Принимаясь за свою диссертацию, он преследовал другие цели. Одна из них нам теперь известна: он хотел доказать, что сфера искусства несравненно шире сферы прекрасного. Чтобы выяснить себе, откуда явилась у него эта цель, надо припомнить споры Белинского со сторонниками теории искусства для искусства. В своем последнем годичном обозрении русской литературы умирающий Белинский, опровергая эту теорию, старался доказать, что искусство никогда не ограничивалось элементом прекрасного. Молодой, полный сил Чернышевский положил эту мысль в основу своего первого крупного теоретического исследования. Этим лучше всего характеризуется его отношения к "критике Гоголевского периода". Диссертация Чернышевского являлась дальнейшим развитием тех взглядов на искусство, к которым пришел Белинский в последние годы своей литературной деятельности.

В статье о литературных взглядах Белинского мы сказали, что в своих спорах со сторонниками чистого искусства он покидал точку зрения диалектика для точки зрения просветителя. Но Белинский все-таки охотнее рассматривал вопрос исторически; Чернышевский окончательно перенес его в область отвлеченного рассуждения о "сущности" искусства, т. е., вернее, о том, чем оно должно быть. "Наука не думает быть выше действительности; это не стыд для нее, -- говорит он в конце своей диссертации. -- Искусство также не должно думать быть выше действительности... Пусть искусство довольствуется своим высоким, прекрасным назначением: в случае отсутствия действительности быть некоторою заменой ее и быть для человека учебником жизни". Это уже взгляд просветителя чистой воды.

Он не мешал Чернышевскому заниматься изучением истории литературы в России и на Западе. Уже вскоре по выходе в свет "Эстетических отношений искусства к действительности" в "Современнике" стали печататься "Очерки Гоголевского периода русской литературы" и довольно большое сочинение о Лессинге. Но "точное изучение фактов" имело для Чернышевского, как и для всех просветителей, главным образом, тот интерес, что давало ему новые данные для подтверждения его мысли о том, чем должно быть искусство и чем станет оно, когда художники познают его истинную "сущность".

"Быть учебником жизни" -- значит содействовать умственному развитию общества. Просветитель видит в этом главное назначение искусства. Так было везде, где обществу случалось пережить так называемую эпоху просвещения: в Греции, во Франции, в Германии. Так было и в России, когда после Севастопольского погрома передовые слои нашего общества взялись за пересмотр наших тогдашних устарелых общественных отношений и наших традиционных понятий.

"Искусство для искусства -- мысль такая же странная в наше время, как и богатство для богатства, наука для науки и т. д.,-- говорит Чернышевский в своей статье о книге Ордынского.-- Все человеческие дела должны служить на пользу человеку, если не хотят быть пустым и праздным занятием: богатство существует для того, чтоб им пользовался человек, наука -- для того, чтобы быть руководительницей человека; искусство также должно служить на какую-нибудь существенную пользу, а не на бесплодное удовольствие". А так как приобретение полезных сведений и вообще умственное развитие составляют первую потребность людей, стремящихся к правильному устройству своей жизни, то искусство и должно служить этому развитию. Искусство гораздо больше науки привлекает к себе внимание публики.

"Надобно признаться, что завлекает огромную массу оно очень удачно и этим самым, вовсе о том не думая, содействует распространению образованности, ясных понятий о вещах, -- всего, что приносит умственную, а потом принесет и материальную пользу людям", -- говорит Чернышевский в той же статье. "Искусство или, лучше сказать, поэзия (одна только поэзия, потому что другие искусства очень мало делают в этом отношении) распространяет в массе читателей огромное количество сведений и, что еще важнее, знакомство с понятиями, вырабатываемыми наукою; вот в чем заключается великое значение поэзии для жизни".

 

III.

 

Уже из этих слов видно, какую свирепую и нелепую неправду говорили те филистеры чистого искусства и якобы философской критики, которые уверяли читающую публику, что наши просветители готовы были пожертвовать головой и сердцем желудку, духовными интересами человечества -- материальным его выгодам. Просветители говорили: содействуя распространению здравых понятий в обществе, искусство будет приносить умственную пользу людям, а потом принесет им и материальную выгоду. Материальная выгода являлась в их глазах простым, но зато неизбежным результатом умственного развития людей; толки о ней значили лишь то, что умного человека труднее "объегорить", чем дурака, и что, когда большинство приобретет здравые понятия, он легко сбросит с себя иго тех щук, сила которых прочна лишь до тех пор, пока не проснулись караси. Чтоб приблизить желанное время пробуждения карасей, просветители готовы были совсем отказаться от употребления печных горшков и питаться одними акридами (даже не приправляя их диким медом); а их обвиняли в том, что они дорожат только печными горшками, которые для них будто бы дороже величайших произведений человеческого гения. Это могли делать или совсем уже наивные люди, или те самые щуки, для которых пробуждение карасей совсем невыгодно. Щука -- хитрая рыба, она решительнее всего стоит за бескорыстие именно тогда, когда собирается проглотить зазевавшегося карася.

Когда мы слышим или читаем нападки на тенденциозность в искусстве, нам почти всегда вспоминается рыцарь Бертран де Борн, как известно, хорошо владевший не только мечом, но и "лирой". Этот славный рыцарь, который говорил, что человек только и ценится по числу полученных и нанесенных им ударов, сочинил, между прочим, одно чрезвычайно поэтическое стихотворение, в котором воспевал весну и бранную забаву. "Любо мне, -- говорил он там, -- теплое весеннее время, когда распускаются листья и цветы; любо мне слушать щебетанье птиц и их веселое пенье, раздающееся в кустах". Не менее любо славному рыцарю, когда "люди и скот разбегаются перед скачущими воинами", и ни еда, ни питье, ни сон -- ничто так не манит его, как "вид мертвецов, в которых торчит насквозь пронзившее их оружие". Он находил, что "убитый всегда лучше живого".

Не правда ли, все это поэтично?

Но мы иногда спрашиваем себя: какое впечатление должна была производить эта поэзия на тех "вилэнов", которые в ужасе разбегались со своими стадами перед скачущими воинами? Очень может быть, что они, по своей "грубости", не видели в ней ничего хорошего. Очень может быть, что она казалась им несколько тенденциозной. Очень может быть, наконец, что некоторые из них, в свою очередь, сочиняли поэтические песенки, в которых выражали свою грусть по поводу опустошений, производимых бранными подвигами рыцарей, и говорили, что живой всегда лучше убитого. Если такие песенки действительно сочинялись, то рыцари, наверное, считали их очень тенденциозными и пылали негодованием против грубых людей, не желавших фигурировать в виде мертвецов, насквозь пронзенных оружием, и, вследствие своей полной эстетической неразвитости, находивших, что их скот производит более приятное впечатление, когда он мирно пасется на полях, чем когда он в ужасе разбегается во все стороны перед скачущими рыцарями. Все на свете относительно, все зависит от точки зрения, хотя это не нравится г. Н.--ону.

Наши просветители вовсе не пренебрегали поэзией, но они предпочитали поэзию действия всякой другой. Их сердца почти совсем перестали отзываться на голос поэтов мирного созерцания, еще недавно властвовавших над думами своих современников; им нужна была муза борьбы, "муза мести и печали", воспевающая

 

Необузданную, дикую

К лютой подлости вражду

И доверенность великую

К бескорыстному труду.

 

Они готовы были слушать с восторгом напевы этой музы, а их обвиняли в сухости сердца, в черствости, в эгоизме, в плотоугодии. Так пишут историю!

Но вернемся к Чернышевскому.

Если искусство не может быть само себе целью, если главное его назначение заключается в содействии умственному развитию общества, то понятно, что оно должно отходить на второй план в тех случаях, когда является возможность распространять в обществе здравые понятия более коротким путем. Просветитель не враждует с искусством, но он не имеет к нему и безусловного пристрастия. У него вообще нет исключительного пристрастия ни к чему, кроме своей великой и единственной цели: распространения в обществе здравых понятий. Это хорошо видно из следующего отзыва Чернышевского о Лессинге, к которому он всегда относился с самою восторженною любовью и на которого он сам походил во многих отношениях.

"К каким бы отраслям умственной деятельности ни влекли его собственные наклонности, но говорил и писал он только о том, к чему была устремлена или готова была устремиться умственная жизнь его народа. Все, что не могло иметь современного значения для нации, как бы ни было интересно для него самого, не было предметом ни сочинений, ни разговоров его... Без всякого сомнения, если был в Германии до Канта человек, одаренный природою для философии, то это был Лессинг... А между тем он почти ни одного слова не писал собственно о философии. Дело в том, что не время еще было чистой философии стать живым средоточием немецкой умственной жизни, -- и Лессинг молчал о философии; умы современников были готовы оживиться поэзиею, а не были еще готовы к философии, -- и Лессинг писал драмы и толковал о поэзии... Для натур, подобных Лессингу, существует служение более милое, нежели служение любимой науке, это -- служение развитию своего народа. И если какой-нибудь "Лаокоон" или какая-нибудь "Гамбургская драматургия" приходится более в пользу нации, нежели система метафизики или антологическая теория, такой человек молчит о метафизике, с любовью разбирая литературные вопросы, хотя с абсолютной научной точки зрения Виргилиева "Энеиды" и Вольтерова "Семирамида" -- предметы мелкие и почти пустые для ума, способного созерцать основные законы человеческой жизни".

В начале своей литературной деятельности Чернышевский находил, что передовые слои общества более всего интересуются литературой; поэтому он взялся за исследование эстетических отношений искусства к действительности. Впоследствии наша общественная жизнь поставила на очередь экономические вопросы; тогда и он перешел от эстетики к политической экономии. Как в первом, так и во втором случае ход его занятий целиком определялся ходом умственного развития его читателей, вызываемым ходом развития нашей общественной жизни.

В предисловии к своей диссертации Чернышевский говорит: "Уважение к действительной жизни, недоверчивость к априорическим, хотя бы и приятным для фантазии гипотезам -- вот характер направления, господствующего ныне в науке. Автору кажется, что необходимо привести к этому знаменателю и наши эстетические убеждения, если еще стоит говорить об эстетике".

Многие, -- между ними и Писарев, -- увидели в этих словах намеком выраженное убеждение в том, что эстетическая наука подлежит полному разрушению. Мы показали, насколько ошибочно было это мнение. На самом деле слова: "если еще стоит толковать об эстетике" означали лишь сомнения Чернышевского насчет того, с какими именно вопросами следует ему обращаться в данную минуту к читающей публике. Такое сомнение станет вполне понятно, если мы вспомним, что диссертация вышла в свет в апреле 1855 года, т. е. в самом начале царствования императора Александра, вызвавшего большие ожидания в нашем обществе.

В своих отношениях к читателям Чернышевский обнаруживает только то "коварство", которое всегда есть у любящего свое дело учителя. Учитель старается приохотить ученика к делу. Но он, разумеется, не ограничивает содержания своей беседы одними этими предметами. Он старается внести в нее то, чтó может содействовать расширению умственного кругозора ученика и чтó не превышает уровня его развития. Так всегда поступал Чернышевский, следуя правилу того же Лессинга. В разборе своей собственной диссертации он говорит: "Эстетика может представить некоторый интерес для мысли, потому что решение задач ее зависит от решения других, более интересных вопросов. Мы надеемся, что с этим согласится каждый, знакомый с хорошими сочинениями по этой науке". И он сожалеет, что "г. Чернышевский слишком бегло проходит пункты, в которых эстетика соприкасается с общею системой понятий о природе и жизни". По его словам, "это -- важный недостаток, и он причиною того, что внутренний смысл теории, принимаемой автором, может для многих показаться темным, а мысли, развиваемые автором, принадлежащими лично автору, на что он не может иметь ни малейшего притязания". Нетрудно сообразить, однако, откуда произошел этот недостаток: "система понятий", с которой тесно связаны были эстетические взгляды Чернышевского, могла показаться тогдашнему ученому университетскому синедриону опасным философским новшеством. Поэтому диссертации приходилось ограничиваться одними намеками на нее. В "Современнике" Чернышевский мог высказаться несколько свободнее. Он и воспользовался этим обстоятельством для того, чтобы, под видом разбора сочинения "г. Чернышевского ", несколько оттенить связь своей эс-тетики с общей системой своих философских взглядов.

 

IV.

 

Что же это за система? Чернышевский ни в одном из своих сочинений не высказывает прямо, кого он считает своим учителем в философии. Дальше намеков он не идет нигде; но его намеки очень прозрачны. Вот, например, в своих "Полемических красотах" он говорит, что система его учителя составляет самое последнее звено в ряду философских систем и вышла из Гегелевой системы точно так, как система Гегеля вышла из Шеллинговой. "Вам, вероятно, хотелось бы знать, кто же такой этот учитель, о котором я говорю? -- спрашивает он, обращаясь к своему противнику Дудышкину. -- Чтобы облегчить вам поиски, я, пожалуй, скажу вам, что он не русский, не француз, не англичанин, не Бюхнер, не Макс Штирнер, не Бруно Бауэр, не Молешотт, не Фохт. Кто же он такой?..." Нужно быть очень недогадливым, чтобы не ответить: Людвиг Фейербах. И действительно, в философии Чернышевский был последователем Фейербаха.

Не подлежит никакому сомнению, что философия Фейербаха развилась из философии Гегеля, как эта последняя развилась из философии Шеллинга. Но Гегель был решительным идеалистом, а Фейербах был не менее решительным противником идеализма. А так как он в то же время хорошо понимал, в чем заключается слабая сторона "критического" дуализма Канта {"Die Kantische Philosophie, -- говорит он, -- ist der Widerspruch von Subjekt und Objekt, Wesen und Existenz, Denken und Sein. Das Wesen fällt hier in den Verstand, die Existenz in die Sinne". "Grundsätze", 22.}, то необходимо причислить его к материалистам {Можно бы спросить, конечно: а не был ли он гилозоистом? Но в его сочинениях на гилозоизм нет и намека.}. Некоторые из важнейших неокантианцев находят, что материалистом он никогда не был. Но это ошибочный взгляд. Если читатель захочет убедиться в этом, мы предложим ему простое, но очень действительное средство: пусть он прочитает в апрельской и майской книжках "Современника" за 1860 г. наделавшую так много шума статью Чернышевского: "Антропологический принцип в философии" и пусть он решит, можно ли хоть на минуту усомниться в том, что в ней излагается материалистический взгляд на природу и человека. Всякий непредубежденный читатель скажет: нет, в этом совсем нельзя усомниться. А если это так, то нельзя не назвать материалистом и Фейербаха, из сочинений которого целиком заимствован взгляд Чернышевского {В основу его статьи легли главным образом "Grundsätze der Philosophie der Zukunft" и пояснения к ним, озаглавленные: "Wider den Dualismus von Leib und Seele, Fleisch und Geist".}. Но в таком случае нас спросят, может быть, почему же неокантианцы отказываются признать Фейербаха материалистом? Мы, нимало не колеблясь, ответим: просто и только потому, что гг. неокантианцы имеют ошибочное представление о материализме.

Такое представление в значительной степени поддерживается известной книгой Ланге. Здесь не место разбирать ее; мы ограничимся возражениями на то, что сказано в ней специально о философии Фейербаха.

Фейербах говорит в своих "Grundsätze": "Новая (т. е. его) философия делает человека, со включением природы, как базиса человека, единственным, всеобщим и высшим предметом философии, -- стало быть, антропологию, со включением физиологии, универсальною наукою".

По этому поводу Ланге замечает: "В этом одностороннем возвышении человека заключается черта, идущая от Гегелевской философии и отделяющая Фейербаха от собственно материалистов. Именно это опять философия духа, являющаяся нам здесь в форме философии чувственности. Настоящий материалист всегда будет склонен направлять свой взгляд на великое целое внешней природы и рассматривать человека, как волну на океане движения вещества. Природа человека для материалиста есть лишь частный случай в цепи физических процессов жизни. Он ставит физиологию всего охотнее в ряд общих явлений физики и химии, и ему более нравится отодвинуть человека возможно дальше в ряд остальных существ. Несомненно, что в практической философии он будет ссылаться также на природу человека, но и здесь он будет мало склонен придавать этой природе, как Фейербах, божеские атрибуты" {"История материализма", перевод Н. Н. Страхова, том второй, стр. 82.}.

Заметим, прежде всего, что божественность атрибутов человеческой природы имеет у Фейербаха совершенно особый смысл. Французские материалисты прошлого века, рассуждая об этих атрибутах, конечно, не одобрили бы Фейербаховской терминологии. Но это терминологическое разногласие не имело бы никакого существенного значения и вызывалось бы чисто практическими соображениями. Подобных соображений уже не было у тех французских писателей XIX века, которые, -- подобно, например, Дезами, -- являлись горячими последователями материализма прошлого столетия. И мы не думаем, что Дезами стал бы возражать против приписывания человеческой природе божественных атрибутов в том смысле, какой они имеют у Фейербаха. Его взгляд на эту природу, вообще, очень напоминает то, что говорит о ней Фейербах. И хотя Дезами очень решительно ставит физиологические явления в ряд общих явлений физики и химии, но он убежден в то же время, "что принцип и критерий всякой достоверности лежит в совершенном и синтетическом знании человека и всего того, что на человека влияет" {"Le principe et criterium de toute certitude git dans la connaissance synth&#233;tique et parfaite de l'homme et des tous ses modificateurs". <Code de la communaut&#233;", Paris 1842, p. 261.}. Это почти буквально то же, что человек и природа, как базис человека. В системе Дезами есть место и для религии, опять-таки в том же самом смысле, какой она имеет у Фейербаха. И ошибочно было бы предполагать, что в этой системе французский материализм претерпел сильное видоизменение. В том-то и дело, что совсем нет! Изменились только частности {Замечательно, что Ланге в своем очерке "Философского материализма после Канта" совсем игнорирует Дезами, а между тем анализ материалистических взглядов этого писателя важен был уже по одному тому, что показал бы, каким образом одна из разновидностей французского коммунизма XIX века целиком вышла из материалистического учения Гольбаха и особенно Гельвеция. К удивлению читателя, мы вынуждены заметить, что книга Ланге вообще очень поверхностна.}. Материалисты XVIII века, конечно, не назвали бы того религией, что носит это название у Дезами; но и они не отказались бы признать, что признак всякой достоверности лежит в знании человека и всего того, что на него влияет. Вообще, надо заметить, что Фейербаховская "философия чувственности" и материалистическая философия автора "Systeme de la Nature" чрезвычайно сходны между собою. Разница лишь в том, что Фейербах решительнее Гольбаха. "Истина, действительность, чувственность тождественны, -- говорит Фейербах. -- Только чувственное существо есть истинное и действительное существо, только чувственность есть истина и действительность". Осторожный Гольбах выражается иначе: "Нам неизвестна сущность ни одной вещи, если словом сущность называется внутренняя природа вещей. Мы познаем материю лишь по восприятиям, ощущениям и идеям, которые она нам доставляет... Нам неизвестна ни сущность, ни истинная природа материи, хотя, по ее действию на нас, мы можем судить о некоторых ее свойствах... Для нас (т. е. для людей) материя есть то, что так или иначе влияет на наши чувства". Это -- та же "философия чувственности". Если бы Ланге принял в соображение эти мысли Гольбаха, то он, во-первых, не сказал бы, что "материализм упрямо принимает мир чувственной видимости за мир действительных предметов" {L. с, т. I, стр. 349; речь идет там именно о Гольбахе. Надо заметить, однако, следующее. Если французские материалисты не принимали "мира чувственной видимости за мир действительных предметов", то это не значит, что они провозглашали непознаваемость этих предметов. Мы видели, что, по мнению Гольбаха, нам известны некоторые свойства материи, благодаря ее действию на наши чувства. Новейшие материалисты думают, что философские измышления насчет непознаваемости вещей в себе лучше всего разбиваются опытом и промышленностью. "Мы можем доказать правильность нашего понимания данного явления природы тем, что мы сами его вызываем, порождаем его из его условий и заставляем его служить нашим целям. Таким образом кантовской "вещи самой по себе" приходит конец: химические соединения, образующиеся в телах животных и растений, оставал