Вопрос 52. Роман И. А. Гончарова «Обрыв» и его место в идейно-эстетической эволюции писателя. «Дух времени» и «поэма любви» в романе.

 

Над «Обрывом» Гончаров работал с большими перерывами почти двадцать лет. По

первоначальному замыслу (1849) вместо нигилиста Волохова, каким он вышел в окончательном

варианте романа, был намечен сосланный под надзор полиции по неблагонадежности

вольнодумец. Увлекшись Волоховым, Вера, тяготящаяся стесняющими ее формами и нравами

провинциального консервативного быта, уехала с ним в Сибирь. В решении Веры, внешне

напоминавшем подвиг декабристок, акцентировались, однако, не столько идейные мотивы,

сколько величие женской любви, подобной чувству Ольги Ильинской к Обломову.

Обострение идейной борьбы в 60-е годы, неприятие романистом материалистических и

революционных идей демократов, их трактовки женского вопроса, а также ряд внешних

обстоятельств внесли существенные изменения в первоначальный план «Обрыва». Поведение и

понятия Волохова приобрели идеологическую подоплеку «новой правды», чуждой уже не только

традиционно мыслящей помещице Бережковой и художнику-идеалисту Райскому, но в своей

основе и Вере. Встречи-свидания героини с Волоховым перерастают теперь в идейную сшибку

двух миропонимании, взаимонеприемлемых формул союза мужчины и женщины (любовь

«срочная», чувственная и «вечная», исполненная духовности и долга). Страсть Веры приводит к

«падению» и тяжелой драме героини и осмыслена писателем как трагическая ошибка, «обрыв» на

пути к подлинному идеалу любви и семьи.

Образ нигилиста Волохова, как показала демократическая критика (статьи «Уличная

философия» Салтыкова-Щедрина, «Талантливая бесталанность» Н. В. Шелгунова и др.), был

идейным и художественным просчетом романиста. В убедительности Волохов во многом уступал

образу Базарова, воссозданному в конце 50-х годов «первооткрывателем» нового типа русской

разночинной интеллигенции Тургеневым, автором «Отцов и детей».

Закономерной была и творческая неудача новой после Штольца попытки художника

изобразить в лице лесопромышленника Тушина реальный позитивный противовес Волоховым и

артистическим обломовцам Райским, нарисовать воистину «цельную фигуру» «нормального

человека», не ведающего противоречия «долга и труда», интересов личных и общественных,

внутренних и материальных.

В «Обрыве» роль реально-поэтического характера и вместе центра романа уже

безраздельно принадлежит женщине — Вере. Это объясняет и ту широту, с которой рассмотрены

здесь разнообразные «образы страстей», выдвинутые, по словам писателя, «на первый план».

Перед читателем последовательно проходят изображения любви сентиментальной (Наташа и

Райский), эгоистически-замкнутой, «мещанской» (Марфенька и Викентьев), условно-светской

(Софья Беловодова — граф Милари), старомодно-рыцарственной (Татьяна Марковна Бережкова

— Ватутин), артистической, с преобладанием фантазии, воображения над всеми способностями

души (Райский — Вера), «почти слепой», бессознательной (Козлов и его жена Ульяна), наконец,

«дикой, животной» страсти крепостного мужика Савелия к его жене Марине, «этой крепостной

Мессалине», и т. п. Через виды страстей Гончаров прослеживает и передает как бы духовно-

нравственную историю человечества, его развитие со времен античности (холодная красавица

Софья Беловодова уподоблена древней мраморной статуе) через средневековье и до идеалов

настоящего периода, символизируемого высокодуховной (в христианско-евангельском смысле)

«любовью-долгом» Веры, этой «ожившей статуи».

В «Обрыве» отражены религиозные настроения Гончарова, противопоставляемые им в

качестве «вечной» правды материалистическому учению демократов. «У меня,—

свидетельствовал романист,— мечты, желания и молитвы Райского кончаются, как

торжественным аккордом в музыке, апофеозом женщин, потом родины России, наконец, Божества

и Любви...»

В трех своих романах Гончаров был склонен видеть своеобразную «трилогию»,

посвященную трем последовательно воспроизведенным эпохам русской жизни. «Обыкновенная

история», «Обломов», «Обрыв» действительно имеют ряд таких общих тем и мотивов, как

«обломовщина» и обломовцы, мотив «необходимости труда... живого дела в борьбе с

всероссийским застоем», а также структурно схожих образов положительных героев (Штольц —

Тушин, Ольга—Вера) и др. В каждом из романов значительное место занимает любовный сюжет и

любовная коллизия. Все же прямого развития проблематики предыдущего произведения в

последующем у Гончарова нет; каждое из них посвящено по преимуществу своему кругу

вопросов.

Множеством перекличек, аналогий и параллелей с образами и мотивами романного

«триптиха» Гончарова связана книга очерков кругосветного плавания «Фрегат „Паллада"»,

проникнутая сюжетным и композиционным единством. Разноликая «масса великих впечатлений»

(быта, нравов, лиц, картин природы и т. п.) объединена и скомпонована такими полярными

началами и тенденциями мирового бытия, как покой, неподвижность (жизнь феодальной Японии,

Ликейских островов и др.) и движение, то мнимое (современная Англия, торгашеский Шанхай), то

подлинное (осваиваемая русскими людьми Сибирь), национальная нетерпимость и замкнутость и

стремление к межнациональным связям, взаимообогащению, уклад первобытный и

цивилизованный, излишество роскоши, убогость нищеты и комфорт, отвечающий разумным

человеческим потребностям, и т. п.

Жанр книги впитал в себя в разнообразно переосмысленном виде элементы

сентиментального и научного путешествия, романтического стиля, русского и мирового сказочно-

волшебного эпоса (особенно в главах «Русские в Японии»), наконец, античных сказаний и

повествований (легенда об аргонавтах, «Одиссея» Гомера). В целом огромное эпическое полотно

вылилось в подобие романа о всемирной жизни, с противостоящими и противоборствующими в

качестве главных «персонажей» буржуазным Западом и феодальным Востоком, а также

символизирующей положительное начало Сибирью, прообразе будущей России, лишенной

крайностей и первого и второго. С огромной силой выразился на страницах «Путешествия»

гуманизм и патриотизм писателя.

Ряд очерков и очерковых циклов, созданных Гончаровым в 70—80-е годы, не привнес в

его метод и поэтику принципиально новых черт. В основном они развивают и социально

конкретизируют темы его романов, в частности артистической или служебно-казенной

«обломовщины» («Поездка по Волге», «На родине»).

Предпосылками и компонентами гончаровского романа была русская повесть 30—40-х

годов с любовным сюжетом, автором «Обрыва» философски и музыкально обогащенная, а также

нравоописательные, в их числе «физиологические», очерки «натуральной школы», в свою очередь

преобразованные. Бытовая «живопись» (сцены, портреты, эскизы, картины и т. п.) осмыслена у

Гончарова всегда в ее «общем объеме», в свете «коренных», «неизменных», «главных мотивов» и

способов-типов существования. Так, испытание любовью кладет последний типический штрих не

только на фигуры Обломова или Райского, но и на относительно второстепенных персонажей.

Синтезирующий пафос гончаровского художественного метода проявляется также в

стремлении осмыслить создаваемые характеры (Обломова, Райского, Волохова, Веры и др.) в

контексте таких устойчивых «сверхтипов», как Гамлет, Дон Кихот, Дон Жуан, Фауст, Чацкий,

Татьяна Ларина, как и некоторых ситуаций известных произведений. Гетевский мотив звучит,

например, в сомнениях и грусти Ольги Ильинской в конце «Обломова», той неудовлетворенности,

которую автор возводит к «общему недугу человечества», тщетно, но неодолимо порывающегося

«за житейские грани».

В развитой Гончаровым концепции любви можно рассмотреть некоторые идеи немецкого

романтизма, толковавшего это чувство как «высочайшую первооснову», объединяющую человека

и природу, земное и запредельное, конечное и бесконечное.

Роман Гончарова — новая и самобытная жанровая форма по сравнению с «романом в

стихах» Пушкина, «поэмой» Гоголя, «Героем нашего времени» Лермонтова, хотя и наследует ряд

особенностей последних. Он освобожден от жанрового синкретизма своих предшественников и

типологически наиболее близок роману тургеневскому. Их роднит центральное место любовной

коллизии (испытание любовью и испытание любви), проблема любви и долга (Тургенев) и любви-

долга (Гончаров), одухотворенные женские персонажи. Живописно-нравоописательной гранью

талант Гончарова созвучен Писемскому, А. Островскому.

Гончаров — один из несомненных учителей Л. Толстого—романиста. Предшественниками

толстовского Каренина, «человека-машины», были и Петр Адуев, и английский купец из «Фрегата

«Паллада», и Волков-Пенкин из «Обломова», чиновник Аянов из «Обрыва». Близки взгляды

обоих художников на быт как равнозначный иным, высшим сферам жизни, сходно их умение

передавать через быт широкое, внебытовое содержание.

 

53. Белинский и «натуральная школа». «Натуральная школа» в развитии русского реализма. Человек и среда в произведениях писателей «натуральной школы».

НАТУРАЛЬНАЯ ШКОЛА

Литературная карта 40-х — начала 50-х годов прошлого века чрезвычайно пестра и

разнообразна. В начале 40-х годов еще продолжается деятельность Баратынского; на конец 40-х —

начало 50-х годов приходится подъем поэтической активности Тютчева, В 40-е годы Жуковский

создает перевод «Одиссеи» (1842— 1849); таким образом, русский читатель спустя двадцать лет

получил совершенный перевод и второй гомеровской поэмы. В это же время Жуковский

завершает свой цикл сказок, начатый еще в 1831 г.: выходит одно из лучших его произведений,

основанное на русских фольклорных мотивах, «Сказка о Иване-царевиче и Сером Волке» (1845).

Все это не только обогащало общую картину художественной жизни, но и таило в себе

перспективы последующего развития.

Однако определяющую роль в это время играли произведения, объединяемые понятием

«натуральной школы». «Натуральная школа стоит теперь на первом плане русской литературы»,

— констатировал Белинский в статье «Взгляд на русскую литературу 1847 года».

У начала натуральной школы мы сталкиваемся с интересным историко-литературным

парадоксом. Почему бранчливое выражение Ф. В. Булгарина (именно он в одном из фельетонов

«Северной пчелы» за 1846 г. окрестил новое литературное явление «натуральной школой») было

мгновенно подхвачено современниками, превратилось в эстетический лозунг, клич, заклинание, а

позднее — литературный термин? Потому что оно выросло из корневого понятия нового

направления — натуры, натурального. Одно из первых изданий этого направления называлось

«Наши, списанные с натуры русскими» (1841), причем автор предисловия, убеждая писателей

поддержать задуманное предприятие, прибавлял: «В необъятной России столько оригинального,

самобытного, особенного — где лучше описывать, как не на месте, с натуры?» Само слово

«описывать», звучавшее пятью — десятью годами раньше оскорблением для художника («он не

творец, а копиист»,— говаривала обычно в таких случаях критика), представителей натуральной

школы уже ничуть не шокировало. «Списыванием с натуры» гордились как отменно хорошей,

добротной работой. «Списывание с натуры» выставлялось как характерное отличие художника,

идущего в ногу со временем, особенно авторов «физиологии» (ниже мы еще остановимся на этом

жанре).

Изменилось и само понятие о культуре и технологии художнического труда, вернее в

ценностном соотношении различных его стадий. Раньше на первый план выдвигались моменты

творчества, преобразования — деятельность фантазии и художнического изобретения. Черновая,

подготовительная, кропотливая работа, разумеется, подразумевалась, но говорить о ней

полагалось сдержанно, с тактом или не говорить вообще. Однако авторы натуральной школы

выдвинули черновую сторону художнического труда на первый план: для них она не только

неотъемлемый, но определяющий или даже программный момент творчества. Что, например,

должен сделать художник, решающий запечатлеть жизнь большого города? — спрашивал автор

«Журнальных отметок» (1844) в «Русском инвалиде» (возможно, это был Белинский). Он должен

«заглядывать в отдаленнейшие уголки города; подслушивать, подмечать, выспрашивать,

сравнивать, входить в общество разных сословий и состояний, приглядываться к нравам и образу

жизни темных обитателей той или другой темной улицы». Собственно, авторы так и поступали. Д.

В. Григорович оставил воспоминания о том, как он работал над «Петербургскими

шарманщиками»: «Около двух недель бродил я по целым дням в трех Подьяческих улицах, где

преимущественно селились тогда шарманщики, вступая с ними в разговор, заходил в

невозможные трущобы, записывал потом до мелочи все, что видел и о чем слышал».

Возвращаясь же к самому обозначению нового художественного явления, следует

заметить, что скрытая ирония вкладывалась, по-видимому, не в эпитет «натуральный», а в его

сочетание со словом «школа». Натуральная — и вдруг школа! То, чему отводилось законное, но

подчиненное место, вдруг обнаруживает претензии на занятие высших ступеней в эстетической

иерархии. Но для сторонников натуральной школы подобная ирония переставала действовать или

даже не ощущалась: они действительно работали над тем, чтобы создать эстетически значимое,

главное для своего времени направление литературы, и им это удалось.

Натуральная школа предоставляет историку литературы материал, доступный для

сравнения с иноязычным, европейским материалом. Правда, сходство охватывает сравнительно

менее ценную область литературы — область так называемых «физиологий», «физиологического

очерка»; но эту «меньшую ценность» следует понимать только в смысле художественной

значительности и долговечности («Обыкновенная история» и «Кто виноват?» живы до сих пор, а

подавляющая масса «физиологий» прочно забыта); в смысле же историко-литературной

характерности дело обстояло противоположным образом, поскольку именно «физиологии»

проявили контуры нового литературного явления с наибольшей рельефностью и типичностью.

Традиции «физиологизма», как известно, складывались в ряде европейских стран: раньше

всего, вероятно, в Испании, еще в XVII в., затем в Англии (нравоописательные очерки

«Spectatorа»' и других сатирических журналов XVIII в., а позднее «Очерки Боза» (1836) Диккенса;

«Книга снобов» (1846—1847) Теккерея и др.), в меньшей мере в Германии; и особенно интенсивно

и полно — во Франции. Франция — страна, если так можно сказать, классического

«физиологического очерка»; ее пример оказывал стимулирующее воздействие на другие

литературы, в том числе русскую. Конечно, почва для русской «физиологии» была подготовлена

усилиями отечественных писателей, но подготовлена исподволь, неспециально: ни Пушкин, ни

Гоголь не работали в собственно «физиологическом жанре»; «Нищий» М. П. Погодина или

«Рассказы русского солдата» Н. А. Полевого, предвещавшие эстетические принципы натуральной

школы, тоже еще не оформлены в «физиологические очерки»; достижения же таких очеркистов,

как Ф. В. Булгарин, были еще довольно скромны, а главное — традиционны (морализирование,

уравновешивание порока и добродетели). Бурный расцвет «физиологизма» происходит в 40-е

годы не без влияния французских образцов, что документируется целым рядом выразительных

перекличек и параллелей. Например, альманах «Французы в их собственном изображении» (т. 1—

9, 1840—1842) имеет в русской литературе уже знакомую нам параллель — «Наши, описанные с

натуры русскими» (вып. 1-14, 1841-1842).

Подсчитано, что в количественном отношении русские «физиологи» значительно

уступают французским (исследование А. Г. Цейтлина): на 22700 подписчиков «Французов в их

собственном изображении» приходится 800 подписчиков аналогичного издания «Наши,

списанные с натуры русскими». Отмечены некоторые отличия и в манере, характере жанра:

русская литература, кажется, не знает пародийной, шутливой «физиологии» (типа «Физиологии

конфеты» или «Физиологии шампанского»), которая процветала во Франции. Однако при всех

этих отличиях существует сходство в самом характере «физиологизма» как явления, выходящего

за рамки жанра.

«... На то ты и физиология, то есть история внутренней нашей жизни...» — сказано в

рецензии Н. А. Некрасова на «Физиологию Петербурга» (ч. 1). «Физиологизм» — синоним

внутреннего, сокрытого, прячущегося под повседневным и привычным. «Физиологизм» — это

сама натура, совлекшая перед наблюдателем свои покровы. Там, где прежние художники

предлагали недоговоренность, многозначительность образа, считая их в своем роде наиболее

точным аналогом истины, «физиология» требует ясности и полноты — по крайней мере, в

пределах избранной темы. Следующее сопоставление В. И. Даля (1801—1872) с Гоголем пояснит

это различие.

Произведение В. Даля «Жизнь человека, или Прогулка по Невскому проспекту» (1843)

явно вдохновлялось «Невским проспектом». Отсылку на Гоголя содержит уже первая страница

очерка, но эта отсылка полемическая: «другой», т. е. Гоголь, уже представил «мир» Невского

проспекта, однако «это не тот мир, о котором я могу говорить: дайте мне рассказать вам, каким

образом для одного частного человека весь мир ограничивается, собственно, стенками Невского

проспекта».

У Гоголя разворачивается таинственная фантасмагория Невского проспекта: тысячи лиц,

представители самых разных категорий и групп столичного народонаселения приходят сюда на

время и исчезают; откуда они пришли, куда исчезли — неизвестно. Даль избирает другой аспект:

вместо мельтешения лиц и недоговоренности — строгое сосредоточение на одном персонаже —

мелком чиновнике Осипе Ивановиче, о котором сообщается почти все, от рождения до смерти —

иначе говоря, от его появления на Невском проспекте до ухода с главной улицы столицы.

«Физиологизм» - и в идеале – стремиться к завершенности и законченности, к тому, чтобы

начать дело с начала и завершить концом. Автор «физиологии» всегда отдает себе отчет в том, что

и в каких пределах он изучает; пожалуй, определение «предмета исследования» - его первая (пусть

неявная) умственная операция. Мы называем это явление локализацией, подразумевая под нею

целенаправленное концентрирование на избранном участке жизни. Локализация не отменяет

установки на отличие внутреннего от внешнего, сущностного от случайного, т. е. установки на

обобщенность. Но обобщается именно данное явление или предмет. «Живописец с натуры»

рисует типы, «сущность типа состоит в том, чтоб, изображая, например, хоть водовоза,

изображать не какого-нибудь одного водовоза, а всех в одном», писал В. Г. Белинский в рецензии

на книгу «Наши, списанные с натуры русскими» (1841). Заметим: в одном водовозе — «всех»

водовозов, а не, скажем, типичные человеческие свойства вообще. Было бы большой натяжкой

видеть в гоголевских Пирогове, Акакии Акакиевиче, Хлестакове, Чичикове типы определенных

профессий или сословных состояний. «Физиология» же различает в профессиях и состояниях

человеческие виды и подвиды.

Понятие человеческого вида — или, точнее, видов — со всеми вытекающими отсюда

биологическими ассоциациями, с естественнонаучным пафосом исследования и обобщения было

введено в литературное сознание именно реализмом 40-х годов. «Не создает ли общество из

человека, соответственно среде, где он действует, столько же разнообразных видов, сколько их

существует в животном мире? <...> Если Бюффон создал изумительное произведение,

попытавшись представить в одной книге весь животный мир, то почему бы не создать подобного

же произведения о человеческом обществе?» — писал Бальзак в предисловии к «Человеческой

комедии». И это говорит о том, что большая литература 40-х и последующих годов не только не

была отделена непроницаемой стеной от «физиологизма», но и прошла его школу, усвоила

некоторые его особенности.

В явлении локализации мы различаем несколько видов или направлений. Самый

распространенный вид уже ясен из сказанного выше: он строился на описании какого-либо

социального, профессионального, кружкового признака. У Бальзака есть очерки «Гризетка»

(1831), «Банкир» (1831), «Провинциал» (1831), «Монография о рантье» (1844) и т. д. «Наши,

списанные с натуры русскими» в первых же выпусках (1841) предложили очерки «Водовоз»,

«Барышня», «Армейский офицер», «Гробовой мастер», «Няня», «Знахарь», «Уральский казак». В

подавляющем большинстве это локализация типа: социального, профессионального и т. д. Но эти

типы, в свою очередь, тоже могли дифференцироваться: давались подвиды, профессии, сословия.

Локализация могла строиться и на описании какого-либо определенного места — части

города, района, общественного заведения, в котором сталкивались лица разных групп.

Выразительный французский пример этого рода локализации — «История и физиология

парижских бульваров» (1844) Бальзака. Из русских «физиологий», строившихся на подобного

рода локализации, - упомянем «Александрийский театр» (1845) В. Г. Белинского, «Омнибус»

(1845) А. Я. Кульчицкого (и у Бальзака есть очерк «Отправление дилижанса», 1832; интерес

«физиологии» к «средствам коммуникаций» понятен, поскольку _______они осуществляют встречу и

общение разнообразных лиц, в острой динамичной форме обнаруживают нравы и привычки

различных групп населения), «Петербургские углы» (1845) И. А. Некрасова, «Записки

замоскворецкого жителя» (1847) А. Н. Островского, «Московские рынки» (ок. 1848) И. Т.

Кокорева.

Наконец, третий вид локализации вырастал из описания одного обычая, привычки,

традиции, что предоставляло писателю возможность «сквозного хода», т. е. наблюдения общества

под одним углом зрения. Особенно любил такой прием И. Т. Кокорев (1826—1853); у него есть

очерки «Чай в Москве» (1848), «Свадьба в Москве» (1848), «Сборное воскресенье» (1849) — о

том, как проводят воскресенье в различных частях Москвы (параллель из Бальзака: очерк

«Воскресный день», 1831, рисующий, как проводят праздник «дамы-святоши», «студент»,

«лавочники», «буржуа» и другие группы парижского населения).

«Физиологии» свойственно стремиться к объединению — в циклы, в книги. Из мелких

образов складываются большие; так, генеральным образом многих французских «физиологов»

стал Париж. В русской литературе этот пример отозвался как укор и как стимул. «Неужели

Петербург, по крайней мере для нас, менее интересен, чем Париж для французов?» — писал в

1844 г. автор «Журнальных отметок». Приблизительно в это время И. С. Тургенев набросал

перечень «сюжетов», свидетельствующий о том, что идея создания собирательного образа

Петербурга носилась в воздухе. Свой замысел Тургенев не реализовал, но в 1845 г. вышла

знаменитая «Физиология Петербурга», о назначении, масштабе и, наконец, жанре которой говорит

уже само название (помимо упоминавшихся выше «Петербугских шарманщиков» и

«Петербургских углов» в книгу вошли «Петербургский дворник» Даля, «Петербургская сторона»

Е. П. Гребенки (1812—1848), «Петербург и Москва» Белинского). Книга о Петербурге интересна

еще тем, что это была коллективная «физиология», подобная таким коллективным

«физиологиям», которые представляли собою «Париж, или Книги ста одного», «Бес в Париже» и

др. Коллективность _______вытекала из самой природы локализации: адекватные избранному участку жизни произведения объединялись в одно целое поверх индивидуальных отличий их творцов. В

связи с этим в рецензии на «Физиологию Петербурга» Некрасов удачно сказал о «факультете

литераторов»: «... факультет твоих литераторов должен действовать очень единодушно, по

общему направлению к одной неизменной цели». Единодушие физиологической книги превышало

по степени «единодушие» журнала: в последнем литераторы объединялись в пределах единого

направления, в первой — в пределах и единого направления, и единой темы или даже образа. В

идеале этот образ тяготел к таким высоким масштабам, которые даже превосходили масштабы

Москвы и Петербурга. Белинский мечтал о запечатлении в литературе «беспредельной и

разнообразной России, которая заключает в себе столько климатов, столько народов и племен,

столько вер и обычаев...». Это пожелание выдвигалось во вступлении к «Физиологии Петербурга»

как своего рода программа-максимум для всего «факультета» русских литераторов.

Натуральная школа намного расширила сферу изображения, сняла ряд запретов, которые

незримо тяготели над литературой. Мир ремесленников, нищих, воров, проституток, не говоря

уже о мелких чиновниках и деревенской бедноте, утвердился в качестве полноправного

художественного материала. Дело заключалось не столько в новизне типажа (хотя в некоторой

мере и в ней тоже), сколько в общих акцентах и характере подачи материала. То, что было

исключением и экзотикой, стало правилом.

Расширение художественного материала закреплялось графически-буквальным

перемещением взгляда художника по вертикальной или горизонтальной линиям. Мы уже видели,

как в «Жизни человека...» Даля судьба персонажа получала топографическую проекцию; каждое

ее состояние олицетворялось определенным местом на Невском проспекте. В отведенном ему

пространстве персонаж очерка перемещался с «правой, плебейской стороны» Невского проспекта

на «левую, аристократическую», с тем, чтобы проделать наконец «обратное нисшествие до самого

Невского кладбища».

Наряду с горизонтальным способом натуральная школа применяла другой —

вертикальный. Говорим о популярном в литературе 40-х годов — притом не только русской —

приеме вертикального рассечения многоэтажного дома. Французский альманах «Бес в Париже»

предложил карандашную «физиологию» «Разрез парижского дома на 1 января 1845 года. Пять

этажей парижского мира» (худож. Берталь и Лавиель). Ранняя идея подобного замысла у нас (к

сожалению, идея неосуществленная) — «Тройчатка, или Альманах в 3 этажа». Рудому Паньку

(Гоголю) предназначалось здесь описание чердака, Гомозейке (В. Одоевскому) — гостиной,

Белкину (А. Пушкину) — погреба. «Петербургские вершины» (1845—1846) Я. П. Буткова (ок.

1820—1857) реализовали этот замысел, но с существенной поправкой. Вступление к книге дает

общий разрез столичного дома, определяет все три его уровня или этажа: «низовье», «срединную»

линию и «верхнюю»; но затем резко и окончательно переключает внимание на последнюю: «Здесь

действуют особые люди, которых, может быть, Петербург и не знает, люди, составляющие не

общество, а толпу». Взгляд писателя перемещался по вертикали (снизу вверх), открывая еще

неизвестную в литературе страну со своими обитателями, традициями, житейским опытом и т.п.

В отношении психологическом и нравственном натуральная школа стремилась

представить облюбованный ею типаж персонажей со всеми родимыми пятнами, противоречиями,

пороками. Отвергался эстетизм, нередко сопровождавший в прежние времена описание низших

«рядов жизни»: устанавливался культ неприкрытой, неприглаженной, непричесанной, «грязной»

действительности. Тургенев сказал о Дале: «Русскому человеку больно от него досталось — и

русский человек его любит...» Этим парадоксом выражена тенденция и Даля, и многих других

писателей натуральной школы — при всей любви к своим персонажам говорить о них «полную

правду». Тенденция ___ эта, впрочем, не являлась в пределах школы единственной: контраст

«человека» и «среды», зондирование некоей первоначальной, не испорченной, не искаженной

сторонними влияниями человеческой природы нередко вели к своеобразному расслоению

изобразительности: с одной стороны, сухое, протокольное, бесстрастное описание, с другой —

обволакивающие это описание чувствительные и сентиментальные ноты (выражение

«сентиментальный натурализм» было применено Ап. Григорьевым именно к произведениям

натуральной школы).

Понятие человеческой природы постепенно стало столь же характерным для философии

натуральной школы, что и понятие человеческого вида, но их взаимодействие проходило

негладко, вскрывая внутренний динамизм и конфликтность всей школы. Ибо категория

«человеческий вид» требует множественности (общество, по словам Бальзака, создает столько же

разнообразных видов, сколько их существует в животном мире); категория же «человеческая

природа» требует единства. Для первой различия между чиновником, крестьянином,

ремесленником и т. д. важнее их сходства; для второй — сходство важнее различий. Первая

благоприятствует разнообразию и непохожести характеристик, но при этом невольно подводит к

их окостенению, омертвению (ибо общее — человеческая душа — выносится за скобки

классификации). Вторая оживляет образ единственной и общезначимой человеческой

субстанцией, но при этом монотонизирует ее и усредняет (отчасти посредством упомянутых выше

сентиментальных штампов). Обе тенденции действовали вместе, подчас даже в границах одного

явления, очень усложняя и драматизируя облик натуральной школы в целом.

Нужно сказать еще, что для натуральной школы социальное место человека — эстетически

значимый фактор. Чем ниже человек на иерархической лестнице, тем менее уместным по

отношению к нему были насмешка, сатирическое утрирование, включая применение мотивов

анималистики. В угнетенном и гонимом, несмотря на внешнее давление, человеческая сущность

должна просматриваться отчетливее — в этом один из источников подспудной полемики, которую

писатели натуральной школы (до Достоевского) вели с гоголевской «Шинелью». Здесь же

источник, как правило, сочувственной интерпретации женских типов, в том случае, если

затрагивалось их неравноправное, ущемленное положение в обществе («Полинька Сакс» (1847) А.

В. Дружинина, «Семейство Тальниковых» (1848) Н. Станицкого (А. Я. Панаевой) и др.). Женская

тема подводилась под один знаменатель с темой мелкого чиновника, горемыки ремесленника и т.

д., что было подмечено А. Григорьевым в письме Гоголю в 1847 г.: «Вся современная литература

есть не что иное, как, выражаясь ее языком, протест в пользу женщин, с одной стороны, и в пользу

бедных, с другой; одним словом, в пользу слабейших».

Из «слабейших» центральное место в натуральной школе занял мужик, крепостной

крестьянин, причем не только в прозе, но и в поэзии: стихи Н. А. Некрасова (1821 —1877) —

«Огородник» (1846), «Тройка» (1847); Н. П. Огарева (1813—1877) — «Деревенский сторож»

(1840), «Кабак» (1842) и т. д.

Крестьянская тема открыта была не в 40-е годы — много раз заявляла она о себе в

литературе и раньше то сатирической журналистикой Новикова и радищевским «Путешествием из

Петербурга в Москву», то «Дмитрием Калининым» Белинского и «Тремя повестями» Н. Ф.

Павлова, то вспыхивала целым фейерверком гражданских стихов, от «Оды на рабство» Капниста

до «Деревни» Пушкина. И, тем не менее, открытие крестьянской, точнее — крепостной, «темы»

русская общественность связывала с натуральной школой— В. Григоровичем (1822—1899), а

затем с И. С. Тургеневым (1818—1883). «Первый писатель, которому удалось возбудить вкус к

мужику, был Григорович, — отмечал Салтыков-Щедрин. — Он первый дал почувствовать, что

мужики не все хороводы водят, но пашут, боронят, сеют и вообще возделывают землю, что, сверх

того, беспечная поселянская жизнь очень нередко отменяется такими явлениями, как барщина,

оброки, рекрутские наборы и т. д.», Положение тут было аналогичным открытию натуральной

школой мира ремесленников, городской бедноты и т. д.— открытию, которое в некоторой мере

обусловливалось новизной материала, но еще больше — характером его подачи и художественной

обработки.

В прежнее время крепостная тема являлась не иначе как под знаком экстраординарности,

не говоря уже о том, что многие произведения были запрещены или не опубликованы. Далее,

крестьянская тема, даже если она фигурировала в таких острых формах, как индивидуальный

протест или коллективное восстание, всегда составляла лишь часть целого, сплетаясь с темой

высокого, имеющего свою собственную судьбу центрального персонажа, как, например, в

опубликованном лишь в 1841 г. пушкинском «Дубровском» или вовсе оставшемся неизвестным

современникам лермонтовском «Вадиме». Но в «Деревне» (1846) и «Антоне-Горемыке» (1847)

Григоровича, а затем в тургеневских «Записках охотника» крестьянская жизнь стала «главным

предметом повествования» (выражение Григоровича). Притом «предметом», освещенным со своей

специфической социальной стороны; крестьянин выступал в многообразных связях со старостами,

управляющими, чиновниками и, конечно, помещиками. Салтыков-Щедрин не зря помянул

«барщину, оброки, рекрутские наборы и т.д.», давая тем самым понять коренное отличие новой

«картины мира» от той, которую предлагало в прежние времена сентиментальное и

романтизированное изображение жизни поселян.

Все это объясняет, почему и Григорович и Тургенев не только объективно были, но и

чувствовали себя открывателями темы. Тот вкус к натуре, который многое определяет в

мироощущении и поэтике натуральной школы, они распространили на крестьянскую жизнь

(Салтыков-Щедрин говорил в связи с этим о «вкусе к мужику»). Внимательный анализ открыл бы

в произведениях Григоровича (а также в «Записках охотника», о чем мы скажем ниже) сильную

физиологическую основу, с непременной локализацией тех или других моментов крестьянской

жизни, подчас при некоторой избыточности описаний.

Вопрос о размере, протяженности произведения играл в этом случае роль конструктивную

и эстетическую — не меньше, чем двумя десятилетиями раньше, в пору создания романтических

поэм. Но еще большее значение приобретал вопрос о сюжетной организации произведения, т. е. об

оформлении его в рассказ (жанровое обозначение «Деревни») или в повесть (обозначение

«Антона-Горемыки»); впрочем, едва ли между обоими жанрами существовала непроходимая

граница. Ибо Григоровичу важно было создать эпическое произведение из крестьянской жизни,

произведение достаточно большого объема, с концентрацией множества эпизодических

персонажей вокруг главного, судьба которого раскрывается последовательным сцеплением

эпизодов и описаний. Писатель отчетливо сознавал, в чем причины его успеха. «До того

времени,— говорил он о «Деревне»,— не появлялось повестей из народного быта». «Повесть» же

— в отличие от «физиологии» — предполагала насыщенность конфликтным материалом,

предполагала конфликтность. Напряжение в «Деревне» создавалось характером связи

центрального персонажа — бедной крестьянской сироты Акулины — с жестоким, безжалостным,

бессердечным окружением. Никто из барской и крестьянской среды не понимал ее страданий,

никто не мог заметить «тех тонких признаков душевной скорби, того немого отчаяния

(единственных выражений истинного горя), которые... сильно обозначились в каждой черте лица»

ее. Большинство не видело в Акулине человека, преследование и гнет как бы ис<