О роли диалогического конфликта в романе Герцена «Кто виноват?»

 

Обращаясь к роману Герцена «Кто виноват?», уместно вспомнить некоторые суждения Белинского о нем. Оценка Белинского явно раздваивается и любопытно отметить, что устраивает, а что не устраивает критика. Устраивает первая часть романа и не устраивает вторая, в особенности — те превращения, которые претерпевает в ней образ главного героя. «Во второй части романа, — пишет Белинский, — характер Бельтова произвольно изменен автором»[1]. По мнению критика, первоначальная основа образа сводилась к тому, что «это был человек, жаждавший полезной деятельности и ни в чем не находивший ее по причине ложного воспитания». Белинский намекает далее на обусловленность судьбы Бельтова объективными законами русской общественной жизни, подчеркивая, что «все это не только сказано, но и показано автором мастерски». «Но в последней части романа Бельтов вдруг является перед нами какою-то высшею... натурою, для деятельности которой действительность не представляет достойного поприща... Это уже совсем не тот человек, с которым мы так хорошо познакомились прежде; это уже не Бельтов, а что-то вроде Печорина... Не понимаем, зачем автору нужно было с своей дороги сойти на чужую»[2].

 

Вероятно, не стоит затевать запоздалый спор о том, что оказалось для Герцена «своей» дорогой. Полезнее обратить внимание на другое. Ведь в главном своем утверждении Белинский был прав: художественная природа «Кто виноват?» действительно внутренне неоднородна.

 

В первой части романа очень сильны художественные тенденции, прямо восходящие к поэтике «физиологического» очерка. Удельный вес сюжетного действия здесь значительно уступает удельному весу развернутых биографических «историй», они-то и служат главным средством характеристики всех основных персонажей. В определенном смысле сюжетное действие оказывается второстепенным, даже вторичным по отношению к биографиям. Зачастую оно лишь реализует то содержание характеров, которое уже в основном раскрыто и объяснено биографиями. Что касается самого «биографического» метода характеристики, то его очерковая природа очевидна: биографии «приближаются» к сущности характера, прослеживая путь его формирования, устанавливая, каковы формирующие характер объективные факторы, выясняя направления и результаты взаимодействия этих факторов. Именно так строились биографические фрагменты «физиологических» очерков, а иногда и целые очерки, если они были посвящены одному персонажу.

 

Очевидно и то, что в первой части «Кто виноват?» главной движущей силой повествования является не динамика сюжета, а прямо выраженная аналитическая мысль автора, то и дело принимающая субъективно-публицистическую форму. Это опять-таки особенность, характерная для «очеркового» способа изображения действительности (она не исчезает и во второй части романа, но именно в первой ей открыто и демонстративно придается главенствующая роль). Обращает на себя внимание субъективное мотивирование связок и переходов в повествовании, организующая роль непринужденной беседы с читателем, которую то и дело ведет автор, оправдывая таким образом свое прямое вмешательство в развитие сюжета. Подобная повествовательная техника активно использовалась еще в прозе XVIII в. и в своем первоначальном качестве выглядела уже несколько архаичной к началу 1840-х годов. Но войдя в арсенал «физиологического» очерка, она приобрела новый художественный смысл, обеспечив развертывание «нравоописательной» (т. е. не опирающейся на сюжет) аналитической характеристики социальных типов — сословно-классовых, профессиональных, бытовых и пр. В той мере, в какой «очерковая» тенденция реализуется и преобладает в первой части романа Герцена, характеры его персонажей определяются формирующим воздействием объективных условий общественной жизни. Однако в той же первой части можно выделить несколько вариантов конфликтной сюжетной динамики, противоречиво взаимодействующих с описательно-аналитической «статикой». Конфликтные ситуации появляются уже в биографиях Дмитрия Круциферского и Любоньки, а в сюжетном действии конфликт персонажей с окружающей средой выдвигается на первый план. Правда, в конце первой части он как будто сводится на нет благополучным исходом скандала в доме Негровых. Но как бы то ни было, столкновение характера с объективными обстоятельствами, определяющими человеческую жизнь, открывает в характере содержание, не заданное этими обстоятельствами.

 

Объективным результатом взаимодействия двух тенденций оказывается четкая художественно-философская антитеза, типичная для произведений писателей «натуральной школы». С одной стороны — среда, понятая очень широко (как весь строй общественной жизни в целом) и выступающая как чуждая человеку, но властвующая над ним «неправая» внешняя сила. С другой – человек как невольная и невиновная жертва этой силы. Отклонения от такой схемы, разумеется, есть: к ним время от времени неизбежно приводит движение авторской мысли — раскованной, ироничной, парадоксальной, иногда играющей своими богатыми возможностями (и потому легко выходящей за любые положенные ей границы). Но это именно отклонения, не противопоставляющие основной схеме какой-либо иной устойчивый принцип осмысления материала. Антиномия «человек — среда» явно доминирует в первой части «Кто виноват?» и прочно связывает роман с комплексом антропологических идей, выдвигавших эту антиномию в качестве обязательной исходной посылки для решения социальных и нравственных проблем. Переходу ко второй части романа сопутствует своеобразный качественный скачок, существенно изменяющий исходное соотношение величин. Белинский точно подметил наглядный симптом перемены — перестройку образа Бельтова. Если в первой части характер героя представал в своей обусловленности «локальными» социально-историческими факторами (и этому не мешали, и напротив, способствовали напоминания о естественных всеобщих законах человеческой природы), то во второй части развитие образа выводит к более широким жизненным противоречиям и проблемам.

 

Почему становится возможной такая перемена? Легко заметить, что вторая часть вводит в роман новую и как будто бы качественно иную тему. Это любовная драма трех главных действующих лиц, созданная естественными конфликтами человеческих чувств и непосредственно почти не зависящая от воздействий окружающей героев среды. Трагический любовный «треугольник» второй части легко соотносится с общечеловеческими коллизиями, способными проявиться в разные эпохи и в совершенно разных социальных условиях. Казалось бы, появляется источник принципиального переосмысления изображаемых характеров и ситуаций.

 

Однако Ю. В. Манн прав, когда доказывает, что в романе Герцена «общечеловеческая ситуация «инструментирована» социально».[3] Биографический метод объяснения характеров, активно действовавший в первой части, распространяет свою власть и на осмысление любовной темы за ее пределами. Именно биографии персонажей выявляют и раскрывают все то, что окажется потом психологическим «фундаментом» драматической ситуации. Очевидно, что такая ситуация, в принципе, могла бы сложиться и в другое время, в других условиях. Но столь же очевидно то, что этот конкретный «случай» обусловлен вполне «локальными», типичными для России 30-40-х годов социальными причинами. Связь любовной драмы с ее объективными социальными предпосылками оказывается у Герцена отдаленной и опосредованной, но она реальна, непреложна и отчетливо прослежена по всем главным линиям. Получается, что любовная тема, при всем ее общечеловеческом и вневременном потенциале, сама по себе бессильна разомкнуть жесткую социологическую детерминированность персонажей и их сюжетных судеб.

 

По-видимому, перемена создается действием какой-то другой структурообразующей силы. Обратим внимание на то, что именно во второй части романа по-настоящему развертывается так называемый диалогический конфликт. Этот тип конфликта подробно охарактеризован в уже упоминавшейся работе Ю. В. Манна, причем категория конфликта трактуется им не совсем обычно — как конструктивная установка, определяющая особенности организации произведения. По наблюдениям исследователя, суть диалогического конфликта сводится к тому, что противоположные (чаще всего взаимоисключающие) субъективные точки зрения сталкиваются на фоне самой действительности, обнаруживая перед ней свою односторонность и недостаточность и тем самым выявляя, косвенным образом, ее широту и неисчерпаемую сложность. Сталкиваемые точки зрения принадлежат персонажам, авторская позиция отграничена от них — только при этом условии диалогический конфликт может развернуться. Ю. В. Манн показывает, что такая схема повторяется в самых разных произведениях «натуральной школы» — с различным смысловым наполнением, но сохраняя свою основную структурную «формулу».[4]

 

Действует эта схема и в романе «Кто виноват?». Во II главе второй части спорят Крупов и Круциферский. Любоньке отведена в их споре особая роль, близкая к роли арбитра (распределение ролей здесь отчасти напоминает «Обыкновенную историю» Гончарова). В IV главе той же части главной спорящей «стороной» является уже Бельтов, его оппонентами оказываются Крупов и учитель Бельтова Жозеф, о прежнем разговоре с которым герой здесь вспоминает. Далее, V глава начинается спором Бельтова и Любоньки, внезапно разрешившимся объяснением в любви. И наконец, в VI главе, перед самым концом романа, вновь сталкиваются точки зрения Бельтова и Крупова. Основной формой развертывания конфликта являются диалоги персонажей: именно в них он выражается прямо и открыто. Но прямыми столкновениями спорящих «голосов» дело не ограничивается. У Герцена нередко образуются конфликтно-диалогические смысловые связи между разными диалогами, и образуются они своеобразными тематическими перекличками: мотив, выдвинутый в споре одним персонажем, в каком-то более позднем диалоге переходит к другому, иногда к оппоненту первого, и получает благодаря этому новый смысл. Так, мысль о том, что человеку хорошо лишь тогда, когда он один и «сам себе довлеет», сначала высказывается Круповым в диалоге II главы второй части, но потом ту же мысль в ином контексте разовьет Бельтов, сообщая ей в диалогах IV и V глав глубокий и напряженный нравственно-философский пафос.

 

Диалоги персонажей втягиваются в многообразное взаимодействие с авторским повествованием. Бывает так, что авторское повествование (рассуждение, характеристика, ремарка, рассказ) вводит какую-то дискуссионную тему (иногда уже прямо в диалогизированной форме), а потом эта тема переходит в диалоги персонажей, становясь пунктом столкновения спорящих «голосов». Такова судьба авторского рассуждения по поводу того, что является для человека высшим благом — довольство или развитие. Проблема эта, поставленная во II главе первой части, косвенно затрагивается потом почти во всех спорах персонажей и, наконец, выдвигается во главу угла в диалоге Бельтова и Крупова в заключительной главе романа. Возможен и более сложный вариант такого же взаимодействия: несколько мыслей или даже различных по своему содержанию оттенков мысли, мимоходом намеченных в едином авторском рассуждении, затем оборачиваются в диалогах персонажей оспаривающими друг друга самостоятельными позициями. Например, рассуждения автора о драматической судьбе Бельтова (VII глава первой части и I глава второй) содержат в себе разные варианты объяснения драмы. Один из них указывает на универсальный и таинственный закон жизни («Неужели силы у человека развиваются в таком определенном количестве, что если они потребятся в молодости, так к совершеннолетию ничего не останется?».[5] Другой напоминает о барском положении героя, позволяющем ему сколько угодно менять формы деятельности, всюду оставаясь дилетантом. Третий связывает бездействие Бельтова с общим характером существующего в России социального порядка, с бесперспективностью современной исторической ситуации. В авторском повествовании все три тенденции соседствуют, иногда даже переплетаются. А потом, в диалогах IV главы второй части они превратятся в три разные точки зрения (Круциферского, Крупова, Бельтова), которые вступят в полемическое противоборство. Бывает и так, что авторское повествование нередко «подхватывает» дискуссионные мотивы, выдвинутые диалогами персонажей — одни мнения поддерживает, другие опровергает, что-то корректирует, уточняет, дополняет. Иногда автор синтезирует враждебные в диалогах тезисы персонажей. Так строится в IV главе второй части авторская характеристика Дмитрия Круциферского, включающая в сложное единство многие объяснения и оценки, сопоставимые с точками зрения Любоньки и Крупова — с теми, которые еще недавно непримиримо сталкивались в споре, воссозданном II главой той же части. С борьбой мнений соотносится и сама объективная логика развития действия. Повороты и объективные итоги развития сюжета тоже подтверждают или опровергают, корректируют или дополняют точки зрения, сталкиваемые в диалогах персонажей. Нередко эти повороты и итоги сами оказываются предметом полемического обсуждения. В общем, диалогический конфликт развивается по мере того, как противоборство «голосов» внутри диалогов распространяет свое влияние за их пределы и вовлекает в свое движение некоторые другие компоненты романа. Собственно, только такое взаимодействие различных структурных величин делает диалогический конфликт конфликтом — т. е. конструктивным фактором, определяющим организацию произведения.

 

Диалогический конфликт резко изменяет не только строение сюжета, но и самый характер изображения ситуаций, самый принцип осмысления изображаемого: внутренняя перестройка структуры оборачивается глубокими содержательнымисдвигами. Если развитие любовной темы само по себе еще не выводит за пределы жестких социологических мотивировок, то развертывание диалогического конфликта почти сразу же делает это возможным. И неудивительно: диалог в большей степени, чем какой-либо другой компонент романа, обладает необходимым для этого потенциалом. В самой природе диалога заключена возможность перехода на любой уровень осмысления его предмета. И уровень, и характер обсуждения темы всецело зависят здесь от угла зрения, выбранного говорящими, и в принципе всегда могут быть изменены, стоит лишь изменить обусловливающее их направление разговора.[6] Герцен чрезвычайно активно использует возможности диалогической формы: почти все диалоги второй части романа чуть ли не сразу получают характер философских споров и как бы «взлетают» на уровень, универсализирующий обсуждаемое.

 

Заходит, например, спор о том, случайно ли счастье супругов Круциферских, можно ли считать его заслуженным и надеяться на его прочность, какой вариант поведения для этих людей наилучший и т. д., как движение диалога тут же устремляется к неизмеримо более широким проблемам. И вот уже идет дискуссия о том, обладает ли все происходящее в человеческой жизни каким-то высшим смыслом, действуют ли в ней такие категории, как справедливость, возмездие, награда? Что достойнее — веровать в провидение или признавать власть случайностей? Что обладает более высокой нравственной ценностью — стремление к независимости и покою или любовь и семейное счастье? Направление спора связывает вполне локальную ситуацию (обусловленную конкретными социальными конфликтами и аномалиями) с вечными вопросами и коренными противоречиями бытия. Позднее развертывается спор о причинах, обрекающих Бельтова на участь «лишнего человека», — и тут спорящие не ограничиваются локальным социологическим объяснением. Проблема включается в круг универсальных коллизий, таких, как «человек и природа», «человек и история» и т. п. Даже любовное объяснение Бельтова и Любоньки перерастает в спор о принципах, тут же вознося предмет разговора на уровень всеобщих проблем. Речь почти сразу заходит именно об универсальных проблемах: почему любовь к одному человеку должна мешать любви к другому, почему любовь этого другого человека не дает ему таких прав, какие любовь дает первому? Переходы к философским вопросам могут и не быть столь стремительными, но так или иначе они всегда совершаются и неизменно выявляют в изображаемых ситуациях общечеловеческое содержание.

 

Освещение изображаемых ситуаций оказывается, таким образом, двойственным, совмещающим социально-исторический и универсально-философский подходы к материалу. По мере того как эта двойственность превращается в норму (а на протяжении второй части «Кто виноват?» такая тенденция проявляется все более отчетливо), становится очевидной глубокая содержательность происходящего сдвига. Именно он приводит к тому, что антиномия «человек — среда», почти непоколебимо господствовавшая в первой части, постепенно утрачивает свое монопольное положение и свою первоначальную форму.

 

Первая часть осуществляла эту антиномию в согласии с духом механистического антропологизма. В свете антропологических идей человеческая природа представлялась внутренне гармоничной и по естеству своему не склонной к злу. Ее естественна: основа считалась независимой от законов и форм общественной жизни и — в силу этого — неспособной до конца подчиниться «искажающим» социальным воздействиям. Природа человека и социальная среда противопоставлялись друг другу как величины несмешиваемые, однородные внутри себя и в сущности своей подлежащие однозначной оценке. Их противопоставление легко получало абсолютный характер.

 

В первой части романа «Кто виноват?» лишь отдельные парадоксы автора выбиваются за пределы этой механистической схемы (может быть, в какой-то мере подготавливая отход от нее). Во второй части чистота ее нарушается существенными осложнениями. Диалогический конфликт создает (или усиливает) их в самых разных сферах. Вот, например, одно из них. Развитие сюжета создает ситуацию, в которой дружба и супружеская любовь противостоят иной форме человеческой связи (Бельтов называет ее «братственным сочувствием» двух людей). «Этого рода симпатий нечего ни развивать, ни подавлять; они просто выражают факт братственного развития в двух лицах, где бы и как бы ни встретились эти лица; если они узнают друг друга, если они поймут родство свое, то каждый пожертвует, если обстоятельства потребуют, всеми низшими степенями родства в пользу высшего» (I, 274-275). Едва появляется такая близость в отношениях Бельтова и Любоньки, как ее любящий муж (а его приятель) Дмитрий Круциферский и ближайший, искренний друг обоих доктор Крупов оказываются по отношению к этой паре в таком же точно положении, какое занимало когда-то семейство крепостников Негровых по отношению к той же Любоньке и самому Дмитрию Круциферскому. Оказываются подвижными границы, разделяющие противоположные полюсы антитезы. Человек, в одном отношении явившийся жертвой среды (и продолжающий, по сути дела, оставаться ее жертвой), в другом отношении сам занимает ее место и играет ее роль. Этот мотив вводится авторским повествованием, затем подхватывается «голосами» персонажей, отзывается в их прямых, заочных и внутренних спорах (элементы спора с предполагаемыми оппонентами или с самим собой очень заметны, например, в дневниковых записях Любоньки) и, наконец, в диалоге Бельтова и Крупова (VI глава второй части) становится одним из главных предметов ожесточенной борьбы мнений. Постепенно вырисовывается и чем дальше, тем острее звучит мысль о том, что одни хорошие, честные, любящие люди всегда могут стать для других хороших, честных, любящих людей таким же чуждым, косным, даже враждебным окружением, как пошлая и бесчеловечная помещичья среда. И конечная причина тут не в социальных противоречиях и аномалиях, а в не зависящей от них естественной разнице двух степеней человеческой близости — высшей и низшей. Сама категория среды перерастает сословно-классовые определения, представление о ней связывается с особым типом человеческих взаимоотношений вообще: одни люди становятся «средой» для других людей всюду и всегда, где и когда оказывается невозможным полное взаимопонимание и сочувствие между ними.

 

Если в этом случае диалоги персонажей лишь развивают и заостряют непосредственно авторскую мысль, то во многих других ситуациях источниками неожиданных нарушений исходной схемы оказываются именно диалоги. В диалогах персонажей оформляется мысль о внутренней противоречивости самой природы человеческого общения, тема невозможности истинной гармонии между людьми.[7] Диалоги вводят как острый дискуссионный мотив мысль о естественности разлада между чувствами и разумом человека.[8] В спорах персонажей обнаруживаются оборотные стороны главных человеческих потребностей и устремлений, будь то потребность независимости или любви, довольства или развития, выясняется относительность каждой из ценностей, определяющих смысл человеческой жизни.[9] Но в итоге споров тезис об изначальной внутренней чистоте и гармоничности человеческой природы не заменяется выводом о ее извечной и неустранимой противоречивости. Человеческая природа превращается в дискуссионную и проблематичную величину, формируется «диалогическое» представление о ней.

 

Усложняется не только представление о природе человека и не только проблема ее отграничения от среды. Становится подвижной оценка взаимодействия двух этих начал. Ни одна из ситуаций второй части романа не может быть оценена однозначно. То, что хорошо с одной точки зрения, ужасно с другой: духовное развитие оборачивается для человека несчастьем, одиночеством, гибелью; напротив, страдание, распадение семьи, вечная неудовлетворенность оказываются предпосылками и условиями прозрения, настоящих взлетов духа, освобождения от ограниченности и косности. В финале романа Любонька и Бельтов несчастны и обречены, но ведь ясно, что эти люди обязаны своей драме очень многим — неведомой им прежде глубиной познания жизни, никогда прежде не испытанной душевной близостью, возможностью беспредельной любви, которую они все-таки пережили. Категории «хорошо» и «плохо» не отменяются в романе Герцена, однако, сохраняя свое традиционное значение, они то и дело сочетаются, а иногда и сталкиваются в оценке изображаемых ситуаций.

 

Можно говорить о том, что развитие диалогического конфликта приводит к своеобразному взаимонаслаиванию нескольких равноправных концепций. Наиболее заметна та, которая выдвигает принцип детерминизма, понятый в духе антропологических идей. Она во всем винит общество, сформировавшее характеры героев, связавшее их противоречивыми и запутанными отношениями и, наконец, замкнувшее всех троих в тесной сфере частной жизни и интимных переживаний. Но рядом развертывается другая, относительно самостоятельная идея — мысль о естественной противоречивости человеческих отношений, человеческих чувств, человеческого сознания. И нет возможности утверждать, что роман соединяет то и другое в диалектическом синтезе. Нельзя сказать, например, что универсальный план осмысления изображаемого открывается «за» социологическими мотивировками как более глубокий смысловой «слой». Два плана развертываются параллельно, не смыкаясь, часто даже не вступая в активное взаимодействие. Развитие сюжета не разрешает ни одной из поставленных в романе проблем. Напротив, все глубже и очевиднее обнаруживается их неразрешимость, драматизм неразрешимых вопросов рождает страстную жажду выхода за пределы их сомкнутого круга, мощный порыв к неведомому и непредставимому. Эта устремленность за горизонты современного сознания и общественного бытия становится в заключительных главах «Кто виноват?» всеопределяющим пафосом романа. Усложняя структуру и содержание романа, диалогический конфликт и сам существенно при этом изменяется. В его развитии можно различить несколько фаз, каждая из которых придает ему новый характер. На первой стадии содержание конфликта определяется столкновением точек зрения Круциферского и Крупова (II глава второй части). Столкновение, в сущности, не выходит за пределы теоретической дискуссии. Спор почти не осложняется психологическими коллизиями: сталкиваются, скорее, тезисы, чем люди (Крупов и Круциферский все больше расходятся во взглядах и все теснее сходятся в жизни). Итог полемики отчасти релятивистский: ни одно из мнений не отброшено, и в то же время ни одно из них не обретает бесспорного значения. Внутри диалога осуществляется несколько механическое равновесие: аргументы и возражения спорящих берут верх поочередно, каждый из спорящих и прав, и тут же неправ, между прочим, еще и потому, что за каждым убедительным утверждением того или иного персонажа следует его же утверждение, уже явно ложное. Легко заметить, что автор поставляет аргументы обеим сторонам: и в репликах Крупова и в репликах Круциферского мелькают формулы явно авторские, созвучные прямым авторским рассуждениям и характеристикам как по содержанию, так и по речевой структуре. Спор в известной степени абстрагируется от персонажей, приближаясь по типу к диалогам философской прозы, где персонажи выступают как «проводники» и «носители» отвлеченных идей. Тем самым намечается тенденция, ведущая к превращению сюжета в повод для развертывания таких идей и проблем. Однако этой тенденции не дано набрать полную силу — в IV главе развертываются споры о Бельтове, и характер этих споров уже существенно иной. Спор идет об оценке человеческой судьбы, человеческой позиции, и предмет спора ни для кого из участников не может стать отвлеченной проблемой. Ситуация повернута так, что любая оценка возвышает одного и унижает другого. Если прав Крупов, то Бельтов — трутень, если прав Бельтов, то Крупов — обыватель. Такие оценки не даются в ходе спора, но их возможность притаилась в его глубине и усиливает его накал. Нечто подобное, казалось бы, было в споре Крупова и Круциферского, но там равенство «сторон» приводило к тому, что даже самые резкие взаимные оценки не задевали спорящих всерьез.

 

В спорах IV главы важно также многое другое — и драматизм положения Бельтова, и «калибр» его личности, и то, что у Бельтова жизнь и мысль нераздельны (нельзя судить его тезисы, не судя при этом его самого). Наконец, важна степень близости между Бельтовым и автором: Герцен явно пристрастен к своему герою и всегда причастен к тому, что он говорит. Такая причастность выражается не только в особой убедительности аргументов Бельтова, но и в том, что точка зрения Бельтова почти всегда отличается большей эмоциональной одушевленностью, чем точки зрения других персонажей. В IV главе точке зрения Бельтова, собственно, для того и представлено «право голоса», чтобы она смогла реализовать заключенную в ней силу, дав бой узкоклассовому прагматическому подходу, принижающему ценность позиции «лишнего человека», отрицающему трагичность его судьбы. А соседствующие с диалогами фрагменты объективного авторского повествования нередко активно поддерживают именно оправдательную версию. Таковы, например, авторские характеристики обитателей города NN, авторский рассказ об их реакции на появление и поведение Бельтова, авторское описание «прелестного» городского вида, пронизанное широкими (и неизменно безотрадными) национально-историческими ассоциациями.

 

Правда, добиваясь объективности, Герцен, как увидим, до известной степени сохраняет равновесие. Но теперь его нужно сохранять — оно уже не задано (как на ранней стадии развития конфликта), к нему приводит борьба. Понятие «борьба» точнее всего выражает специфику новой фазы конфликта: это еще столкновение точек зрения, но это уже именно их борьба — борьба, от исхода которой многое зависит.

 

Затем (в V и VI главах) в движение диалогического конфликта вовлекаются темы, непосредственно связанные с любовной драмой, с отношениями, от которых зависит само существование трех человек, их жизнь и счастье, страдание и гибель. Это уже в точном смысле слова вопросы жизни и смерти. И характер конфликта вновь меняется. Борьба мнений перерастает в столкновение человеческих правд, неотделимых от личностей и судеб героев. Между ними есть иерархическая разность (правды Бельтова и Любоньки поставлены выше, чем правда Круциферского или правда Крупова). Но поскольку это именно человеческие правды, ни одну из них невозможно предпочесть другой. И вместе с тем эти правды невозможно примирить: так складываются отношения людей, так складывается их жизнь. Для читателя оказывается возможным только одно — он обречен отдаваться правде каждого из спорящих, так что их столкновение оборачивается для него уже не проблемой, а непосредственно ощутимым мучительным противоречием, от которого не уйти и над которым не возвыситься. Оно входит внутрь сознания читателя, терзая его своей неразрешимостью.

 

Оно не исчезает даже тогда, когда заканчиваются диалоги последней главы. Созданный ими подлинный драматизм закрепляется формой авторского повествования и определяет художественную атмосферу эпилога. Больше того, именно здесь, в самом конце романа, в исполненном скрытого напряжения авторском рассказе о трагической развязке нескольких человеческих судеб, драматизм обретает новое и высшее качество. Противоречия, раскрытые диалогическим конфликтом, утрачивают свою ранее как будто неизбежную связь с рационалистической формой борьбы мнений. Роман взял от нее все, что она могла дать, и больше в ней не нуждается, выходя к эмоционально-эстетическому разрешению своих коллизий.

 

Вся внутренняя эволюция диалогического конфликта может рассматриваться как последовательное движение в этом направлении. В первой фазе конфликт «взлетает» на высоту философских абстракций, стремясь преодолеть притяжение социологических мотивировок. Когда это достигнуто, когда появляется возможность осмыслить изображаемое в универсальном масштабе, тогда происходит своеобразное возвращение к живой конкретности жизненных ситуаций. Теперь жизнь может быть освоена как целое, без дробления на «человека» и «среду», точнее, с преодолением этой антитезы. И вот диалогический конфликт начинает вбирать в себя живые токи жизни, ее стихии, ее энергию, пока, наконец, не освобождается от прежде необходимых ему рационалистических форм преодоления схематизма. Максимально «очеловеченный» и «оживотворенный», он подходит к тому пределу, за которым и сам перестает быть нужным. В эпилоге перед нами — жизнь, представшая в своей собственной логике, в своей собственной ценности, в своей собственной форме.[10]

 

Если учесть все сказанное, то сама структура романа «Кто виноват?», внутренне подвижная, построенная на малозаметных, но существенных сдвигах, предстанет своеобразным историко-литературным «сюжетом». Мы видим, как жадно устремляется художественная мысль навстречу соблазнам, которыми привлекают ее авторитетнейшие идеологические системы эпохи, видим, как она усваивает и реализует богатый внутренний потенциал этих систем. Видим и то, как она начинает ощущать их стеснительность и опасность для себя, как рвется прочь, на свободу, как вырывается на просторы подлинно эстетического освоения мира, как происходит при этом высвобождение и развертывание внутренних ресурсов собственной природы искусства.