О некоторых чертах рок-поэзии

КАК КУЛЬТУРНОГО ФЕНОМЕНА

 

Рок-поэзия давно и прочно вошла в длинный ряд маргинальных жанров русской литературы – наравне с детективом, фантастикой, любовным и порнографическим романом, анекдотом. Неясно до конца, что же послужило причиной этого – или неприятие власти, или то, что рок-поэзия преимущественно обсуждалась только на страницах молодежных журналов и газет, или то, что существовала достаточное время во внетекстовом пространстве (на магнитофонных записях).

Но даже сейчас, когда ситуация изменилась, стали появляться книги стихов рок-поэзии, и, как следствие, статьи, дающие не только информацию о группах, но и попытку анализа специфики явления, серьезный разговор об особом статусе рок-поэзии в отечественной культуре находится в стадии постановки проблемы.

Однако, следует отметить, что появилась и новая тенденция – русский рок стал переходить в интерактивное «существование». Выпускаются многочисленные лазерные диски, дающие полное представление о той или иной группе именно как о феномене определенной культуры. На них пользователь может найти не только все (или почти все) песни группы, но и многое другое – фотографии, видеофрагменты, статьи, интервью. Так, на диске «Виртуалия ДДТ»¹ есть даже пара анекдотов («Сидят на стройке Кинчев, Шевчук и БГ, празднуют день рождения. У них бутылка портвейна и банка кильки. Кинчев открывает банку, а кильки - р-раз и полетели с криком "ШВОБОДА-А-А!!!"» и «Бегает Шевчук по Невскому, у всех паспорта проверяет. Народ шугается. Что такое? Тсс-с-с... - он Ивана Помидорова ищет»). Вышли диски, посвященные «Наутилиусу Помпилиусу» («Погружение»), ДДТ («Виртуалия ДДТ», «ДДТ. 1982-1996»), и т.д.

Особенности существования рок-поэзии наводят на мысль о том, что она как жанр – не только и не столько тексты, ее существование возможно только в совокупности нескольких компонентов. Целью нашей работы стала попытка определить, в чем состоит особенность рок-поэзии как определенного прежде всего культурного феномена, определить ее составляющие компоненты.

Первым компонентом является, безусловно, сама песня. В.И.Новиков, говоря об авторской песне, пишет: «Один человек сочетает в себе, как правило, автора мелодии, автора стихов, исполнителя и аккомпаниатора – вот признаки авторской песни как культурного феномена. А доминантой здесь является стихотворный текст, ему подчинены и музыкальная сторона, и манера исполнения»².

Да, безусловно, для русского рок-н-ролла, который можно рассматривать даже как своеобразное продолжение авторской песни, важнейшим являются текст. Наиболее точно это выразил Евгений Мочулов, генеральный директор «Театра ДДТ»: «Помню на гастролях в Израиле у нас допытывались: «Чем отличается рок-н-ролл по-русски от общемирового?» Мы отвечали, что рок-н-ролл по-русски - это прежде всего честность, искренность, особое внимание к слову. И с этих позиций отец рок-н-ролла - конечно же Владимир Семенович Высоцкий. С этим и Юрий Юлианович, и Костя Кинчев согласны. Не громкие барабаны, не традиционные рок гитары, а именно слово. Вначале в русском рок-н-ролле было слово»³.

Отметим некоторые важные особенности рок-песни:

1. Тексты песен рок-исполнителей зачастую очень сложно воспринимать именно как поэтические тексты. Например, «Прыг-скок», «Насекомые», «Русское поле экспериментов» Егора Летова, «Я жду ответа», «Песня без слов» Виктора Цоя, «Глазища», «Переферия» Юрия Шевчука – с формальной точки зрения просто не могут быть определены как стихотворения – не соблюдается размер, рифмовка и т.д. Это именно песня, текст, предназначенный не для чтения, а для пропевания. Можно вспомнить очень известную песню Ю.Шевчука «Родина». Перед нами прежде всего тоническое, а не силлабо-тоническое стихотворение. Из тридцати четырех строк только пять имеют рифмованные пары. Тоника, строгое чередование ударных и безударных в строке, дает возможность именно для пропевания данного текста. «Родина» исполняется группой «ДДТ» с большим использованием барабанов, особенно в первой части, что дает ощущение того, «сколько лет я иду» и, одновременно, – биения сердца. Строчка «Эй, начальник!» выкрикивается Шевчуком, становясь многозначной именно за счет того, как она произносится – это одновременно и упрек, и угроза, и просьба обратить на себя внимание.

Тексты рок-песен – это именно песни, а не стихотворения. Они могут существовать только в варианте про-петом, а не про-читанном, ибо во втором случае они теряют не только статус художественности но и нередко – те дополнительные смыслы, которые придает именно про-певание.

2. В рок-культуре существует весьма сильная традиция исполнения не только своих песен, но и песен других авторов. Так, «Буги-вуги каждый день» помимо автора, Майка Науменко, исполняли группы «Секрет» и «Ноль», «Дрянь» того же автора исполняет «Крематорий» и т.д. Кроме того, рок-исполнители поют песни на стихи не только рок-авторов, но и известных поэтов. Борис Гребенщиков выпустил в 1994 году альбом «Песни Вертинского», Александр Ф.Скляр поет песню «Дети» на стихи Саши Черного, группа «Аукцыон» достаточно часто исполняет песни на стихи В.Хлебникова. Наиболее известными проектами, в которых рок-исполнители выступали с чужими текстами, являются «Отчет», «Митьковские песни. Материалы к альбому», «Митьковские песни» и «Странные скачки». Сергей Паращук («НЭП») вспоминал в связи с последним альбомом: «Оказывается, все участники пластинки мучились, терзались, а не только мы одни. Единственное, что «НЭП» решил сразу не делать: не брать серьезных, балладных песен, а найти юморную зарисовку, которых у Высоцкого великое множество. Перелопатили мы много материала и остановились на песенке под названием «Паранойя», попытавшись сделать ее как можно веселее. Потом, послушав весь альбом, поняли, что среди шквала песен Высоцкого каждый исполнитель нашел что-то свое, что-то по сердцу. И теперь мы исполняем «Паранойю» и на своих сольных концертах»⁴. Следует отметить, что зачастую исполнители не указывают автора песни. Причин может быть несколько. Так, Нина Тихонова писала: «Первым на рокеровской сцене песни Александра Вертинского запел Борис Гребенщиков. Запел всерьез и не называя автора (не то, чтобы плагиат, но БГ как бы подчеркивал полное свое слияние с мироощущением декаданса начала столетия)»⁵. Рок-песня ощущается не только как нечто личное, как авторское произведение. Она принадлежит чему-то большему, общей культуре, рок-культуре. Поэтому заимствования не осуждаются. Известен случай, когда Майк Науменко подпевал Александру Ф.Скляру, когда тот исполнял его «Песню простого человека».

3. Одна и та же рок-песня может не только исполнятся разными авторами, но и существовать в различных именно музыкальных аранжировках. Так, существует несколько аранжировок «Прощального письма» группы «Наутилус Помпилиус» в разных альбомах этой же группы. Существует обычная аранжировка, аранжировка с добавлением саксофона и симфоническая аранжировка. Причем это – одна и та же песня, а не «черновые» ее варианты. Движение происходит не по диахронии, а по синхронии. Одна и та же рок-песня – не нечто застывшее, раз и навсегда состоявшееся. Ее звучание может зависеть как от наличествующих инструментов (акустические концерты и концерты электрические), так и от настроения и состояния исполнителя (можно вспомнить неоднократные истории, как исполнитель или забывал слова, или переделывал песню на ходу, или был не в состоянии ее петь).

Перечисленные особенности рок-поэзии порождают, по нашему мнению, две очень важные проблемы:

1. Рок-песня и манера исполнения (проблема сценической маски исполнителя).

2. Рок-песня и музыка.

Позволим себе более полно раскрыть обозначенные нами проблемы.

1. Рок-песня и манера исполнения (проблема сценической маски исполнителя).

Рок-исполнители, в отличие от откровенно презираемых ими эстрадных исполнителей («Попса одна по ящику, достали уже фонограмщики» – сказал однажды на концерте Юрий Шевчук), абсолютно не похожи друг на друга. Трудно перепутать между собой Александра Ф. Скляра, Юрия Шевчука, Бориса Гребенщикова, Константина Кинчева, Майка Науменко и Гарика Сукачева, в то время как многочисленные «Белки», «Стрелки», «Комбинации» похожи до взаимозаменяемости. Даже имена, по которым публика знает исполнителей – не совсем привычны: не Михаил Науменко, а Майк (иногда употребляется без фамилии); не Борис Гребенщиков, а Б.Г., Боб, Гребень; не Армен Григорян, а Шляпа; не Александр Скляр, а именно Александр Ф. Скляр и т. д. «Словарь молодежного жаргона»⁶ более чем на двух страницах приводит «Прозвища рок-музыкантов и названия рок-групп». Так же рок-исполнителей нельзя перепутать как внешне (борода и очки Шевчука, длинные грязные волосы Егора Летова), так и по поведению на сцене (играющий и поющий сидя Вадим Самойлов; Константин Кинчев, выступающий босиком). Все это создает вокруг исполнителя определенную знаковую систему, определенную маску, и слушатель знает, каков будет концерт того или иного исполнителя. Авторам неоднократно приходилось слушать замечания типа: «Б.Г. отработает только час, а Шевчук отработает все два и еще споет что-нибудь напоследок».

О маске как о важном элементе поведения на сцене впервые в полном объеме заговорил В.Г. Бабенко: «Удачно найденная актерская маска высоко котировалась во все времена. Но в русском искусстве 1910-х годов значение ее было особенно велико. Поиск маски был сложной проблемой для многих эстрадных исполнителей <…> Без удачного решения проблемы маски артист был не вправе рассчитывать на признания. Зритель шел прежде всего на маску»⁷. А.В. Скобелев и С.М. Шаулов так же говорили об особой, театральной маске поэта⁸. В роке мы можем наблюдать не только то, что каждый исполнитель имеет свою определенную маску, но и иногда можем проследить становление маски и смену старой маски на новую. Так, Юрий Шевчук, прежде чем стать привычным и узнаваемым – майка, джинсы, камуфляж, джинсовая куртка, выступал даже в откровенно-пижамных штанах, в рваных носках, с длинными спутанными волосами. Маска Бориса Гребенщикова постоянно меняется, иногда за счет простого отращивания бороды или сбривания оной. Владислав Бутусов времен выступления в Свердловском ресторане «Малахит» уделял большое внимание гриму – подводил глаза, красил губы и т.д. Маска может создаваться разными способами – при помощи особой одежды (уральская группа «Веселые бомбардировщики» выступает в форме летчиков, Армен Григорян всегда носит на концертах шляпу), характера общения с публикой (Ю.Шевчук однажды спросил на концерте у зала: «Ну что, молодое поколение – война – будет?»), манеры пения (сидя, как В.Самойлов), и т.д.

2. Рок-песня и музыка.

Традиционно сложилось, что типология рока идет от музыки. Разделение этого общего движения на рок-н-ролл, рок, панк связано именно с тем, какую музыку исполняют та или иная группа. Так, ведущая рубрики «Рок-энциклопедия» в журнале «МЫ» Нина Тихонова явно исходила из принципа, который можно обозначить «эта музыка не похожа на эстрадную», и поэтому в поле ее зрения оказались явно не рок-н-ролл группы «Коррозия металла», «Фристаил», «Мистер Твистер», и даже «Любэ». И хотя русский рок-н-ролл, как уже отмечалось, уделяет наибольшее внимание именно словам, музыкальное сопровождение так же играет свою роль. Песня Майка Науменко в достаточно слабой аранжировке группы «Зоопарк» значительно уступает как по качеству, так и по популярности этой же песни в исполнении группы «Крематорий». Музыка, а если говорить точнее – музыка, подходящая именно к этим словам, подчеркивающая то, что надо подчеркнуть и иногда скрывающая недостатки слов, музыка, не похожая на привычную эстрадную, безусловно – важнейший компонент феномена рок-песни. Рок-песня не существует и не может существовать без соответствующей музыки.

Таким образом, рок-песня предстает перед нами прежде всего как сложнейший культурный феномен, состоящий из нескольких компонентов – текста песни, маски исполнителя и музыки.

 

ПРИМЕЧАНИЯ

1 См.: СD-rom Виртуалия ДДТ.

2 Новиков Вл.И. Авторская песня как литературный факт // Авторская песня. М., 1998. С.8.

3 Цит. по: СD-rom Виртуалия ДДТ.

4 Там же.

5 Тихонова Н. Джентльмен в колбасной очереди // Мы. 1991. С.178.

6 См.: Словарь молодежного жаргона / Под ред. И.А.Стернина. Воронеж, 1992.

7 Бабенко В.Г.. Александр Вертинский: Материалы к биографии. Размышления. Свердловск, 1989.

8 См.: Скобелев А.В., Шаулов С.М. Владимир Высоцкий: мир и слово. Воронеж, 1991.

С.Ю. ТОЛОКОННИКОВА

Г. Борисоглебск

РУССКАЯ РОК-ПОЭЗИЯ В ЗЕРКАЛЕ НЕОМИФОЛОГИЗМА

 

Большинство современных художественных текстов так или иначе подвержены влиянию эстетики постмодернизма. Даже те из них, которые трудно отнести к постмодернистским, часто обнаруживают черты этого противоречивого и трудноопределимого направления в современном искусстве. Это, в частности, «стремление к гипертекстуальности» (к огромному количеству подтекстов, затекстовых явлений¹ и пр.), коллажность, фрагментарность, сконструированность, отрицание иерархичности, авторитетов, официоза, ироничность, стремление к пародии и самопародии, фантасмогоричность и т.д. В российской литературе, где постмодернизм как таковой долгое время был явлением андеграунда, его влияние прежде всего проявилось в полуофициальных и самиздатовских текстах писателей-шестидисятников (В. Аксенова, Вик. Ерофеева, Ф. Искандера и др.), в авторской песне, в стихах И. Бродского, Д.А. Пригова, Т. Кибирова, С. Гандлевского, Л. Рубинштейна и т.д. Далеко не все тексты названных и других современных российских авторов можно назвать постмодернистскими, но в большинстве из них четко просматриваются черты постмодернистской традиции².

В первую очередь – это наличие большого количества различных подтекстов. Подтексты играют огромную роль во всей современной культуре. Этому способствует колоссальная информированность ее потребителя. Часто информированность оказывается поверхностной, т.к. проистекает не столько из области фундаментальных знаний, сколько из таких массовых и специфических по своим особенностям и назначению источников, как газеты, иллюстрированные журналы, прочие популярные издания, комиксы, радио, телевидение, интернет и пр. Авторы современных художественных текстов – не только творцы культуры, но и ее потребители, довольно широко информированные. Наличие большого количества подтекстов в их произведениях ­­­­­­может объясняться не только фундаментальностью и глубиной их образования, не только специальным изучением данными авторами различных культурно-художественных фактов, но и специфическим информационным фоном, сопровождающим современного человека в жизни ежедневно. Подобного рода информация часто может восприниматься непроизвольно и неосознанно запоминаться, обрабатываться и так же непроизвольно воспроизводиться. При этом может быть забыт (еще в момент получения информации) и ее источник, и сам факт ее получения.

Такого рода подтексты характерны для современной рок-поэзии. Постмодернистский характер российской рок-поэзии не вызывает сомнений, а ее сращенность с поп-культурой³ провоцирует нарочитость «культурной профанации», которой отличаются многие тексты подобного рода. Это не означает, что рок-поэты используют феномен подтекста преимущественно неосознанно (что не является принижающим утверждением, т.к. подтекст не всегда осознается автором). Но, во-первых, рок-поэт, вводя в текст указание на какой-либо подтекст, часто делает это таким образом, что оно становится в ряд тем, организующих данный текст (как в «Декадансе» «Агаты Кристи»). Текст-код в таком случае становится собственно текстом, лишь только проявившись. Во-вторых, тотальный, агрессивный характер современного информационного потока получает художественное оформление в рок-стихах – всегда о современности – именно в виде смешения (часто хаотического) вне иерархии множества тем, мотивов, стилей и ассоциативно возникающих культурно-художественных подтекстов, почерпнутых из этого потока информации и адаптированных к современности. Последней особенностью частично объясняется и появление в рок-стихах неомифологического подтекста.

Под неомифологизмом мы понимаем отражение мифологической традиции в широком смысле средствами художественной литературы⁴. Исследователи указывают на появление неомифологических традиций в еще в средневековом искусстве. Ю.М. Лотман, З.Г. Минц Е.М. Мелетинский проследили их развитие в литературе и искусстве вплоть до 30-х годов XX века. С их точки зрения, простое использование и тиражирование десакрализованных мифологических тем и мотивов постепенно превратилось в создание произведений-мифов, в которых миф «выступает в функции языка- интерпретатора истории и современности»⁵, а в современной послевоенной литературе – «в качестве приема, позволяющего акцентировать определенные ситуации и коллизии прямыми или контрастными параллелями из мифологии»⁶. Наиболее мощно неомифологизм проявился в творчестве русских декадентов, символистов и акмеистов. Он вполне соответствовал эстетико-философской культурной и литературной традиции рубежа веков. Именно на основе неомифологизма были разработаны декадентские мифы о смерти и распаде мира, о роке и вечности, о иных мирах. В этой традиции и в контексте объединения мифологий и культур в творчестве русских символистов сформировались мифы об отражении вечного во временном. Миф вновь был сакрализован. В этот же период, кроме языческого мифа и отражения христианской традиции, в русскую культуру входит принципиально иная мифология, изначально не связанная с религиозным сознанием или языческим ритуалом. Символисты (например, В. Иванов, А. Белый, А. Блок и др.) принялись активно создавать мифы о себе и своей жизни, которую считали частью искусства. Эту традицию продолжили акмеисты (в частности, Н. Гумилев, С. Городецкий, А. Ахматова, М. Кузмин), С. Есенин, Н. Клюев и т.д.⁷. В искусство и литературу вошел принципиально иной миф в широком смысле – общепринятое представление о чем- или ком-либо, построенное по принципу абсолютизации какого-либо существующего на самом деле или вымышленного качества (качеств), стороны (сторон) мифологизируемого явления, объекта или субъекта.

Акмеисты продолжили традиции неомифологизма. Например, в поэтических и прозаических текстах Н. Гумилева мы в больших количествах найдем и культурно-мифологические контаминации, и воспроизведенные мифологические сюжеты. Однако если А. Белый «проживал» миф, то для неомифологизма Н. Гумилева характерны изысканная литературность, декоративность, экзотичность. В его сборнике рассказов «Тень от пальмы» при использовании христианских тем и мотивов искусно имитируется куртуазная эстетика средневекового рыцарского романа («Радости земной любви»), появляется изысканно переработанный апокриф о дочерях Каина («Дочери Каина»). М. Кузмин, также отдавший дань неомифологизму (наиболее яркий пример тому – «Александрийские песни»), во главу угла ставил книжность, образованность. Его тексты подобного рода так же, как символистские, обнаруживают соединение культур. Но в неомифологизме Кузмина нет места ни идее символа, ни идее возврата. Миф в его творчестве, как и в творчестве акмеистов, вновь теряет свою сакрализованность. «Александрийские песни» представляют собой ряд литературных «реинкарнаций» лирического героя.

В этот же период в творчестве сатириконцев появляются пародии на неомифологизм символистов. Тэффи, например, пародирует историософские мифы, мифы о Софии, соборности и т.д. (см., например, ее рассказы «Когда рак свистнул. Рождественский ужас», «Воротничок» и пр.); идеализацию народного мифологического сознания («Тихая заводь», «Крепостная душа» и пр.). Выходит в свет «Всемирная история» «Сатирикона», где, помимо прочего, также пародируется символистская историософия. Все это – продолжение традиций неомифологической иронии, сформированной в своих произведениях еще символистами и прежде всего А. Белым⁸.

Следующий этап развития неомифологизма в русской литературе – это 20-30-е годы. В этот период наблюдается всплеск новой социальной мифологии в новой советской литературе. Мифы о Ленине, Сталине, СССР, Москве, Кремле и др. строились по принципам сакрализованного языческого мифа⁹. Актуализировалось мифологическое сознание, превращавшееся из христианского в языческое. В то же время развивается и прежняя неомифологическая традиция. В творчестве Е. Замятина под явным влиянием символизма (в частности, А. Белого) появлялись и разрабатывались петербургский миф («Дракон», «Мамай», «Пещера», «Наводнение»), миф о возврате («Рассказ о самом главном», «Пещера»). В его рассказах «Наводнение», «Чрево» и др. актуализируется аграрная мифология. Неомифологичен и так называемый фантастический реализм М. Булгакова. «Мастер и Маргарита» дважды отмечен неомифологизмом: использовав мифологическую традицию и написав классический «роман-миф», Булгаков создал произведение, которое само стало одним из сакрализованных мифов руской культуры XX века.

Новый мощный всплеск неомифологизма в российской культуре приходится на «оттепельные» 60-е годы и продолжается по сей день. Он повлиял на творчество представителей практически всех литературных течений и эстетических тенденций литературы последних десятилетий. Современный неомифологизм имеет ряд специфических характеристик.

Во-первых, он часто имеет иронический, пародийный характер. Таковым он бывает, например, в произведениях жанра научной фантастики. Так, в романах А. и Б. Стругацких «Понедельник начинается в субботу» и «Сказка о тройке» неомифологическая ирония появляется вследствие того, что мифологические образы, темы и мотивы помещаются в новый, чуждый им социальный контекст и из-за этого не только утрачивают свой сакральный характер или его видимость, но и пародийно адаптируются к этому контексту, становясь смешными. Пародийным характером отличаются современные неомифологические произведения, построенные по принципу «проекции мифологического контекста на наш железный век». Примером тому являются «Антисказка» и «Песня-сказка о нечисти» В. Высоцкого. Иной образец неомифологической иронии в современной литературе – поэзия Д.А. Пригова и проза Л. Петрушевской. Д.А. Пригов под маской серьезности и даже пафосности вкладывает в готовую и как будто не искаженную пародией мифологическую модель новое содержание, абсурдное само по себе и делающее абсурдной данную модель. Таков, например, цикл его стихов «Апофеоз милицанера». Л. Петрушевская в своих рассказах имитирует так называемый городской миф – наполовину детскую страшилку, наполовину быличку. При этом мастерски имитируется стиль такого рода повествования с нарочито упрощенными лексикой и синтаксисом, нарочитым обыденно-спокойным тоном рассказа о необыкновенных, мистических событиях, неожиданно короткими концовками, указывающими на нереальность и логическую невозможность описанного (см., например, цикл «В садах других возможностей»).

Одной из важных тенденций современного неомифологизма является также создание «произведений-мифов». Неомифологизм в них не самоцель, а одно из средств осмысления мира, использующее эффект остранения; с помощью него решаются не только вечные, но и актуальные проблемы. Таковы, например, «роман-миф» Стругацких «Отягощенные злом», «новелла-миф» Искандера «Джамхух – сын оленя, или Евангелие по-чегемски».

Наследием символистов и акмеистов является культурный универсализм, характерный для современных произведений с неомифологическим подтекстом. Наиболее полно он проявляется в поэзии. Лирический герой И. Бродского – это одновременно и культурно-историческая маска, и некое перевоплощение в Плиния («Письма римскому другу»), Одиссея («Одиссей Телемаку») и т.д. Время и пространство в его стихах проницаемы, причем проницаемы произвольно, условны, готовы к метаморфозам, и Вертумн всегда может встретиться лирическому герою и увести его в свой античный мир. Главное в поэзии Бродского – «Я» поэта, которое также не имеет незыблемой формы: сменяются тела, условия существования, время, пространство, иные материальные особенности и категории, но не меняется духовнаясуть «Я». Формула неомифологизма Бродского – «Я» = Вечность = время = язык = культура, но ≠ телесное состояние.

Неомифологизм в современных русских художественных текстах может быть представлен в виде фантасмагории. Например, в форме описания иного, фантасмагорического, мира, который сравнивается с миром обыденным, имеет с ним общие черты, часто гиперболизированные или гротескно изображенные. Часто такая форма неомифологического подтекста или текста используется для того же остранения. Пример тому – философская сказка Ф. Искандера «Кролики и удавы». Миф может входить в текст в форме фантасмагории в обыденном мире. В этом случае наблюдается соединение точных бытовых деталей, деталей современности с собственно фантасмогорическим началом, что создает эффект правдоподобия. Особенно наглядно эта форма проявляется в поэзии (ср., например, «Вертумн» Бродского), где лирический герой тесно связан с биографическим автором и при этом легко попадает в фантасмагорические ситуации. В прозе это некоторые расказы Петрушевской («Бог Посейдон»), повесть А. Кабакова «Салон» и др. Чаще всего фантасмагория в современной литературе встречается в форме перехода из мира бреда в мир реальности, которая становится ирреальной. Обычно в таких случаях лишь один герой (тот, чей бред и стал реальностью) оказывается на пересечении реального и нереального миров. Другие персонажи либо вообще ничего не замечают, либо воспринимают фантасмагорию как нечто обыденное. Пример первой ситуации «Новый Гулливер» Петрушевской, второй – «Крокодил» В. Кантора. Наконец, неомифологическая фантасмагория может проявляться в тексте в форме болезненно искаженного сознания героя. Это фантасмагоричность в сознании, а не вовне. Отчасти эта форма неомифологической фантасмагории является литературным воплощением постмодернистского утверждения мира как бреда. Примером этого воплощения служит повесть Вен. Ерофеева «Москва – Петушки».

Неомифологизм в современной российской литературе социологизирован. Вообще, социологизированность – это та черта, которая коренным образом отличает российский постмодернизм от европейского и американского, являясь при этом универсальной особенностью русской литературы как таковой. Социологизированность современного неомифологизма – это, прежде всего, появление в литературе социальной мифологии в форме жанра антиутопии («Москва 2042» В. Войновича, «Демгородок» Ю. Полякова и пр.).

Наличие неомифологического подтекста в российской рок-поэзии очевидно. Для его обнаружения достаточно проанализировать тематику данных текстов. Авторы многих из них оперируют известными мифологическими темами, мотивами и антиномиями. Наиболее же частотными в данных текстах являются мифологемы жизни и смерти, вечности и времени, света и тьмы, холода и тепла, Бога и Сатаны, ветра, воды, звезд и некоторые другие. Так например, на полухристианской, полуязыческой антиномии жизнь↔смерть строится текст песни группы «ДДТ» «На небе вороны». Христианская трактовка данной антиномии в стихотворении подтверждается мотивами монахов («На небе вороны, под небом монахи»), храма («Меня отпевали в громадине храма»), иконы («Смахнула две капли на каплю иконы»), свечи и кадила («Свеча догорела, упало кадило»). Языческая традиция в тексте проявляется прежде всего в особенностях отношения к феномену смерти. Бренность тела воспринимается относительной: после смерти героиня не перестает воспринимать окружающее «телесно». Ср.:

И я между ними в расшитой рубахе

Лежу на просторе, тиха и пригожа,