Исповедальная» проза конца 1950–1960-х годов, ее эволюция.

Особое место в литературном процессе «отгепельных» лет принадлежит прозе, рождавшейся на страницах журнала «Юность», который стал выходить с 1955 года. Кредо нового журнала его главный редактор, маститый Валентин Катаев, сформулировал так: здесь молодые пишут о молодых и для молодых. И действительно, этот журнал дал путевку в жизнь целой плеяде молодых прозаиков, среди которых были Анатолий Гладилин, Анатолий Кузнецов, Василий Аксенов, Владимир Краковский, Илья Штем- лер, Юлиан Семенов, Анатолий Приставкин, Элигий Ставский, Игорь Ефимов, Владимир Орлов. Впоследствии судьбы этих авторов сложились по-разному, но тогда, на рубеже 1950— 1960-х годов, их творчество обрело черты вполне определенного художественного течения — со своим героем, своим кругом проблем, своими стилевыми и жанровыми константами. Это течение чаще всего называют «исповедальной прозой».

Явление «рефлектирующего героя»

Собственно, с героя-то все и началось. Вопреки навязываемому соцреалистической эстетикой представлению о советском че ловеке как о цельной, внутренне завершенной личности, живу-щей в полном ладу со своей прекрасной современностью, авторы «Юности» привели в литературу молодого рефлектирующего героя.

В их произведениях молодой современник предстал человеком, потерявшим цель в жизни, усомнившимся в затверженных с детства истинах, находящимся в остром конфликте с окружающей действительностью. В самых первых «исповедальных» повестях в такой роли выступали вчерашние школьники, делающие первые самостоятельные шаги в жизни.

Кто изобрел слово «зрелость»? Кому пришло в голову выдавать удостоверения о зрелости наивным ребятам после школы? Как будто можно бумажкой в один день перевернуть жизнь! Я окончил десятый класс, но никогда в жизни не чувствовал себя таким растерянным. Таким беспомощным. Щенком, —

так начинается повесть А. Кузнецова «Продолжение легенды» (1957).

Вступление в самостоятельную жизнь во все времена носит кризисный характер, и подростковый возраст всегда отмечен такими психологическими крайностями, как негативизм и максимализм. И оттого есть немало общего между вчерашними советскими школьниками из повестей, увидевших свет в журнале «Юность», и их ровесниками, «тинэйджерами», которые вошли в мировую литературу в 1950— 1960-е годы: Холденом Колфилдом из повести американца Д. Сэлинджера «Над пропастью во ржи», «сердитыми молодыми людьми» из романов американца Джека Керуака и пьес англичанина Джона Осборна, героем повести по-ляка Е. Ставинского «Пингвин» и новым Вертером из повести немца Г.Пленцдорфа «Новые страдания юного В.». Вероятно, было и нечто общее — кризисное сознание в мировой культуре этих десятилетий. Не случайно с 1950— 1960-ми годами связывают начало эпохи постмодернизма на Западе, а конец 1960-х годов отмечен «студенческой революцией», охватившей Европу и Америку, и такими бунтарскими молодежными движениями, как битники и хиппи.

И однако явление рефлектирующего юноши в советской литературе времен «оттепели» было вызвано причинами особыми, экстраординарными, которых не знали в это время другие нацио-нальные культуры. Причина социологическая, на которую ссылались некоторые критики, — начиная с 1953 года вузы уже не могли принять всех выпускников школ и тем самым впервые было предложено следовать лозунгу «С аттестатом зрелости на производство» — хотя и могла быть поводом для создания драматической ситуации (как то и было в «Хронике времен Виктора Подгур- ского» А. Гладилина (1956), с которой и началась «исповедальная проза»), все же не может служить объяснением глубокого духовного кризиса, который испытывают ее герои.

Подлинной первопричиной разлада в душе героев прозы «Юности» был тот слом в самосознании советского общества, который произошел в начале «оттепели», когда зашатались идеологические мифы, насаждавшиеся в течение сорока лет, и этот слом острее всего сказался на моральном самочувствии самого молодого поколения, того поколения, которое с младенчества впитало в себя эти мифы, с детской доверчивостью и восторженностью доверяло им и никаких иных опор веры не знало и не имело.

Эти действительно фундаментальные первопричины, если и упоминались в текстах молодых авторов «Юности», то глухо, походя (в пределах дозволенной гласности), однако напряженность душевного состояния героя, доходящая порой до надрыва, выдавала силу и глубину кризиса — ибо это был кризис веры. И сама форма повествования, которую избирали молодые авторы — «записки молодого человека» (это подзаголовок кузнецовского «Про-должения легенды»), «письма» (В. Краковский «Письма Саши Бунина»), дневник или редуцированные формы дневника (в «Хронике» А. Гладилина), чередование внутренних монологов главных героев («Звездный билет» В.Аксенова) и т.п., служила способом «сиюминутного» фиксирования состояния кризисности и непосредственной, живой, «неолитературенной» рефлексии молодого героя на разлад с миром и с самим собой.

Исходный момент конфликта в «исповедальной прозе» — мир оказался вовсе не таким, каким его рисовали в школе и книжках. «Зачем было готовить нас к легкой жизни?» — упрекает своих учителей Толя, главный герой «Продолжения легенды». «Я хочу жить взволнованно!» заявляет Алексей Максимов, один из трех главных героев повести В. Аксенова «Коллеги» (1960). Но этой красивой романтической установке противостоит грубая и некрасивая проза действительности, с которой сталкиваются «коллеги» сразу же после окончания медицинского института. Саша Зеленин попадает в деревню, где врачуют по старинке, а Максимову же вместо плавания по морям и океанам приходится заниматься рутинной санитарно-карантинной службой в порту. Обоим героям приходится сталкиваться и с разными ипостасями зла: Зеле-нину — противостоять наглому вымогательству бандита Бугрова, а Максимову — выводить на чистую воду ловкого жулика Ярчука, который немало краденого добра списывал на работу грызунов. И все без исключения герои «исповедальной прозы» проходят испытание соблазнами компромисса — пошлостью, цинизмом, приспособленчеством, всем тем, что в те годы обозначалось словом «мещанство».

Насчет того, что такое есть в нашей прекрасной действительности, ребят не просвещали ни в школе, ни в вузе. И отсюда — их скепсис по отношению к предшествующему знанию, отсюда — их недоверие к рацеям, которые им преподносят сейчас. Они смотрят на мир «кризисным взглядом», отталкиваясь от дискредитировавших себя готовых рецептов и школьных истин и стараясь найти подлинные, нелживые ценности, в которые можно верить.

Таков вектор нравственных исканий молодых героев «исповедальной прозы». С ним связаны характерные коллизии в прозе «Юности». И в первую очередь — актуализация проблемы отцов и детей. Ее освещение авторами «Юности» имеет свою динамику. Сомнения молодого героя в окаменелых рацеях вызывали у охранительной критики подозрения насчет нигилистического отношения к опыту отцов. Например, в рецензии на повесть В. Краковского «Письма Саши Бунина» (1962) можно было прочитать следующее: «Девятнадцатилетний рабочий собственным разумом старается разобраться в сущем, не только не испытывая потребности в «стержне» старших, но постоянно внутренне бунтуя против установленной ими условности и неискренности. <…> С удовлетворением говорит Саша о своем отце: «“Он не впихивает мне в голову свои мнения”. Сашино сознание надежно гарантировано автором от “громких” влияний»1. Но опасения критиков были напрасными. «Исповедальная проза» не преступала черту, она оставалась в рамках идеологической благонадежности: сыновья не подвергали сомнению подвиги своих отцов. И для того же Саши Бунина поворотным моментом, с которого кончилось детство и начался процесс само-осознания, стал подвиг отца, что «ворвался в редукционную камеру при температуре, когда углекислый газ делается жидким» и спас завод от взрыва. А для Павла Богачева, героя повести Ю. Семенова «При исполнении служебных обязанностей» (1962), верность отцу, от которого отвернулись друзья и жена, потому что он был объявлен врагом народа, стала законом всей жизни — как отец, он становится полярным летчиком, и не только продолжает его дело, но следует его нравственным принципам. Вообще в системе ориентиров «исповедальной прозы» тема отцов, как правило, воплощалась в образах с совершенно определенной героической семантикой — участник гражданской войны, жертва «культа личности», фронтовик. Эти образы были достаточно условны, составлены из «знаковых» деталей (если участник гражданской войны, значит поет «Наш паровоз, вперед лети», — это Захар Захарыч из «Продолжения легенды», если фронтовик, значит безногий, на протезе, — это Егоров из «Коллег»), но их авторитет для молодых героев был безусловен. И если в самом начале первой повести Аксенова шутейно-заковыристый вопрос «Куда клонится индифферент ваших посягательств?» задает «коллегам» фронтовик с протезом вместо ноги, то это значит, что на него надо отвечать и отвечать серьезно. И весь сюжет повести «Коллеги» есть, в сущности, поиск ответа на этот вопрос. Апофеозом сюжета становится финальная коллизия, когда Зеленин задерживает вооруженного бандита, а Карпов и Максимов делают сложнейшую хирургическую операцию, спасая жизнь Саши. Выходит, сомнения бывалых фронтовиков в состоятельности молодого поколения развеяны.

Однако по мере развития «исповедальной прозы» конфликтность в ней обострялась. Между отцами и детьми усиливалось взаимное непонимание. И в следующей повести Аксенова «Звездный билет» (1961) старшее поколение, представленное теми же «знаковыми» образами, выглядит в глазах Виктора, одного из главных героев, довольно комично — это старые «кони», изрекающие обезличенные, ролевые фразы. «Позорный документ!» — так дед Алика, «персональный пенсионер», вещает «с пафосом 14-го года» (видимо, только цензурные опасения помешали автору поставить здесь 17-й год). Отец Юрки, «старый боец» (это эвфемизм, замещающий слово «фронтовик»), рубит сплеча: «Мало мы их драли, товарищи!» А «наш папа», он доцент, «мыслит широкими категориями»: «Удивительно, что на фоне всеобщего духовного роста…» Лингвалитет представителей поколения отцов выдает с головой окаменелость их мышления, архаичность и стандартизированность их воззрений.

А бунт «звездных мальчиков» — это прежде всего протест против стандарта, отказ подчиняться замшелым нормам, это защита права быть самим собой и самому распоряжаться своей судьбой: «К черту! — отчаянно кричит Димка. — Мы еще не успеем родиться, а за нас уже все придумано, уже наше будущее решено. Дудки! Лучше быть бродягой и терпеть неудачи, чем всю жизнь быть мальчиком, выполняющим чужие решения».

Бунт стилем

Однако в чем собственно состоит бунт «звездных мальчиков»? В чем выражается их бунтарство?

Они бунтуют стилем. Стилем поведения, стилем одежды, стилем речи. Принцип этого стиля — эпатаж: быть не как все, быть вопреки, поперек нормам и канонам. «А ты идешь, и все в тебе бурлит. И начинаешь откалывать одну за другой разные штуки, чтобы что-то кому-нибудь доказать», — таково самочувствие Димки из «Звездного билета». И очки с бородкой, и узенькие брючки по щиколотку, и подражание героям Хемингуэя с тремя товарищами Ремарка впридачу — это все из арсенала «разных штук». На провинциальную публику, знакомую с новыми веяниями моды лишь по песенкам про «заморских попугаев», услышанным по радио, такие «штуки» «звездных мальчиков» порой имели дей ствие. Правда, когда Димка требует: «Дайте мне почувствовать себя сильным и грубым. Дайте мне стоять в рубке над темным морем и слушать симфонию. И пусть брызги летят в лицо…» — подается все это весьма серьезно, хотя манерность, картинность позы, работа «под Хемингуэя» здесь совершенно очевидны.

А вот в стиле речи герои «исповедальной прозы», действительно, неожиданны и отчаянно смелы. Поэтика их речи говорит больше слов, ее семантическое поле заряжено большей, чем прямое слово, энергией.

Герои «исповедальной прозы» демонстративно отказываются от общепринятых норм литературной речи, зато они буквально купаются в молодежном жаргоне. Всякие там «закидоны» и «чувихи» не сходят с их языка. Жаргон этот — не язык избранных, а язык избранный — избранный для того, чтоб не говорить банальности. Своим жаргоном ребята выделяют себя из общей массы, хоть как- то подчеркивают свою особость, неслиянность с теми, кто изъясняется на сером усредненном языке. Конечно, такой способ самоидентификации тоже несет на себе печать инфантилизма. Но зато можно подурачиться, повеселить себя и других — и это вполне отвечает настрою юности. И если кто-то из новых знакомых героев «Звездного билета» произнесет нечто такое: «Должен вам сказать, что вы ужасно фотогигиеничны» — все, это «свой», он знает условия языковой игры, принятой в их кругу. Ну, а если Юрка, который ранее оформлял свои мысли только посредством жаргона («Я за завтраком железно нарубался» или «Все будет тип-топ»), вдруг переходит, под явным влиянием полюбившейся ему девушки, на язык «культурных людей»: «Лажовый спектакль, — говорит он. Линда наступает ему на ногу, и он поправляется: — Не производит впечатления этот спектакль», то это тоже знак: «Вот так и гибнут лучшие люди», — констатирует Димка.

Конечно, все это баловство, речевая игра. Игра героев. И игра автора, которому дорого вот это, порой неуклюже выражаемое стремление его персонажей быть самими собой, не подстраи-ваться под усредненный язык и общее мнение, и он отдает им повествовательные функции: их глазами смотрит на мир и их молодым, задиристым, ироничным тоном озвучивает его. Ведь жаргон этот все время играет на принципе сбоя разного рода речевых клише, суть сбоя — сорвать корку скучной серьезности со всего, что задубело, стандартизировалось, потеряло цвет и вкус.

Исследователи отмечают существенную роль «исповедальной прозы» в художественных процессах, которые начались в годы «оттепели»: она расшатала стилевые стереотипы, сложившиеся в советской литературе прежних лет, пробила броню монологического стиля, стала важной ступенью в возрождении культуры живого, диалогического слова, тяготеющего к разговорной, сказо вой форме1. Но стилевые бунты героев «исповедальной прозы» имели и вполне определенную идейную направленность. В «исповедальной прозе», и прежде всего у Аксенова, молодежный жаргон героев противопоставлен советскому новоязу, который стал метой официальности, знаком казенного мышления, идеологической зашоренности. Этот новояз они на дух не принимают. «Было собрание. Председатель делал доклад. Тошно было слушать, как он бубнил: “на основе внедрения”, “взяв на себя обязательства” и т.д. Не знаю почему, но все эти выражения отскакивают от меня, как от стенки. Я даже смысла не улавливаю, когда так говорят», — это реакция Димки из «Звездного билета».

Семантический потенциал бунтарства стилем никак нельзя недооценивать — конфронтируя с лингвалитетом, он сопротивляется менталитету. И этим духом сопротивления казенным нор-мам, отсутствием трепета перед идеологическими жупелами, раскованностью сознания, не испытывающего пиетета перед советскими мифологизированными идолами, «звездные мальчики» выгодно отличаются от «дооттепельных» поколений.

И именно в «Звездном билете» молодой герой, вчерашний школьник, впервые выступает не только в привычной роли ученика, проходящего школу жизни, но и, сам того не ведая, — в роли того, кто оказывает воздействие на жизненную позицию других персонажей. Аксенов поставил в центр повести двух братьев Денисовых: старший, Виктор — серьезный молодой ученый, по всем существующим стандартам образцово-показательный, а младший, Димка — бунтарь, эпатирующий окружающих своим вольным поведением.

Между братьями идет постоянно прямой либо косвенный диалог. Этот диалог развивается вопреки традиционным схемам.

Меня воспитывали на разных положительных примерах, а потом я сам стал положительным примером для Димки. А Димка взял и плюнул на мой пример, —

констатирует старший брат. И он не возмущен своеволием младшего, а, наоборот, ощущает, что в Димке есть нечто такое, чего ему, Виктору, явно не хватает. Обращаясь к Димке, он говорит: …Я вот смотрю на всех вас и думаю: вы больны — это ясно. Вы больны болезнями, типичными для юношей всех эпох. Но что-то в вас есть особенное, такое, чего не было даже у нас, хотя разница —- какой-нибудь десяток лет. <…> Это хорошая особенность, она есть и во мне, но я должен за нее бороться сам с собой, не щадя шкуры, а у тебя это совершенно естественно. Ты не мыслишь иначе.

Виктор так и не называет эту особенность «звездных мальчиков», хотя ее можно назвать пушкинским словом «самостоянье» — внутренняя свобода, раскованность, независимость от принятых стандартов. Но поступок, который после мучительных колебаний совершает Виктор: он отказывается от защиты уже готовой диссертации ради того, чтобы проверить новые идеи, опровергающие положения законченной работы, и даже выступает против самого шефа, — по существу, сродни бунту младшего брата. И он тоже обрел внутреннюю свободу. В свою очередь, старший брат, поднявшийся над стандартом, становится нравственно близок Димке. Не случайно после гибели Виктора «при исполнении служебных обязанностей» Димка так же, как брат, воспринимает звездное небо над своим московским двором:

Я лежу на спине и смотрю на маленький кусочек неба, на который все время смотрел Виктор. И вдруг я замечаю, что эта продолговатая полоска неба похожа по своим пропорциям на желез-нодорожный билет, пробитый звездами. Интересно, Виктор замечал это или нет?

Шоры соцреалистических клише и кризис жанра

Звездный билет перешел от старшего брата к младшему. И это, конечно же, сглаживает остроту конфликта между поколениями — «оттепельным» и «дооттепельным». «Звездный билет» объединяет братьев на почве высокого взыскующего мировосприятия, он знаменовал их романтическую тягу к небу, к простору. Однако этот «звездный билет», вопреки надеждам, не указывает ни маршрута, ни пункта назначения. «Билет, но куда?» — этот вопрос, которым заканчивается повесть Аксенова, был действительно роковым для героев «исповедальной прозы».

Каких-либо новых ответов они не находили. И дело даже не в том, что чисто сюжетно их судьбы разрешались в полном соответствии с соцреалистическими рецептами: бунтари обретали свое место на стройке, в заводской лаборатории, на рыболовецком сейнере, обнаруживали душевное родство с простыми работящими людьми, сливались в едином трудовом порыве с производственным коллективом и в финале, как правило, совершали свой индивидуальный трудовой подвиг, что было знаком обретенной наконец-то зрелости. Главная беда была в том, что герои «исповедальной прозы» в поисках выходов из кризиса духа не находят новых духовных решений. Сталкиваясь с тем, что расходится с их представлениями об идеале, они сами не предлагают ничего иного, кроме расхожих газетных рацей. И тут их выдает язык. Когда они предлагают свои варианты преодоления серой обыденности, куда только девается этот бунтарский стиль речи, этот каскад эпатирующих словечек, это языковое остроумие?

Подобный сбой стиля наблюдался уже в самой первой «исповедальной повести» — в «Хронике времен Виктора Подгурского» А. Гладилина. Случайно оказавшись свидетелем перепалки между комсоргом Алей и шестнадцатилетним пареньком Михеевым, который не хочет посещать комсомольские собрания, Виктор вдруг вмешивается: «Сними значок. Зачем ты его носишь? Тоже комсомолец! Его на коленях надо упрашивать: “Иди, дитятко, на собрание”. И кто таких принимает». И Михеев теряется. Ну, а далее все идет, как в «Блокноте агитатора». Михеев жалуется: «Но скучно там. Разговоры да разговоры!» А Виктор:

— Это — другое дело. Но тут от тебя зависит. Предложи что- нибудь интересное.

— Зима наступает, лыжи бы…

— Давай! Наметим вылазки, подготовим кросс. И т.д., и т.п.

Вот с этого эпизода и началось вхождение «рыцаря Печального образа», как величал себя Виктор, в нормальную колею, и пошел он вверх по той самой лестнице, которая давно была исхожена положительными героями советской литературы: выбран в редколлегию, введен в комитет, «хвалили на всех собраниях как одного из активнейших комсомольцев».

Нечто подобное происходило и в более поздних «исповедальных повестях». Даже в самом фрондерском произведении «исповедальной прозы», в «Звездном билете» Аксенова, тот самый Димка Денисов, бунтарь и скептик, что испытывает идиосинкразию к казенным словам, вполне серьезно принимает идею соревнования за звание бригады коммунистического труда и соответственно с идеей начинает поучать своих товарищей-рыбаков:

Надо думать о том, что у тебя внутри, а что у нас внутри? Полно всякой дряни. Взять хотя бы нашу инертность. Это черт знает что. Предложили нам соревноваться за звание экипажей комтруда, мы голоснули и все. Составили план совместных экскурсий. И материмся по-прежнему, кубрик весь захаркали, водку хлещем. Меня страшно возмущает, когда люди голосуют, ни о чем не думая.

Правда, в отличие от «Хроники времен Виктора Подгурского» или даже «Коллег», эти правильные идеи утверждаются в жизни героев со скрипом, не без отступлений в сторону простого здра вого смысла, сомневающегося в пользе принудительных культпоходов и не отвергающего бутылочку в хорошей компании. Но все равно, когда Димка крушил ломом старую стену или лихо фехтовал жаргонными словечками, он выглядел куда самобытнее, чем в роли пропагандиста морального кодекса строителя коммунизма.

Возвращение слова героя «исповедальной прозы» в лоно серого «канцелярита» — это возвращение его сознания к казенным рацеям, к идеологическим стандартам, против которых он начинал свой бунт. И это было самым очевидным свидетельством того, что в своих метаниях молодой герой прозы «Юности» не смог пробить стену, не смог вырваться из узкого прямоугольника своей «Барселоны» к звездному небу. Не случайно в критике образ кусочка звездного неба, ограниченного колодцем двора, интерпретируется как горестный символ «кусочка» свободы, который так и не стал «звездным билетом» в бескрайние просторы жизни1.

В критике назывались разные причины концептуальной ограниченности «исповедальной прозы» — и внешние (половинчатость «оттепельных» преобразований и наступление политического похолодания к середине 1960-х годов), и внутренние (ограниченность возможностей «молодежного» стиля якобы в силу того, что он захватывал достаточно узкий и тонкий слой действительности). Не все же главные причины кризиса «исповедальной прозы» лежат в иной плоскости — в сфере художественного сознания. Оказалось, что не только герои «исповедальной прозы», но и сами ее творцы несли на себе печать менталитета того общества, в котором родились и воспитаны. Их сознание еще крепко спеленуто старыми свивальниками советской идеологии (хоть и с некоторыми послаблениями в сторону «социалистического гуманизма») и соцреалистических клише (хоть и с «человеческим лицом»).

Уже по мере развития «исповедальной прозы» в ней наблюдалась парадоксальная тенденция: чем глубже проникал авторский взгляд в ту действительность, где жили и метались его молодые современники, тем сложнее и запутанней она виделась, тем труднее поддавалась соцреалистическим схемам. Сравнивая две повести Аксенова, опубликованные с интервалом всего лишь в один год, А. Н. Макаров, один из наиболее чутких критиков «оттепель- ной» поры, констатировал: «В “Коллегах” авторская позиция более устойчива и категорична, в “Звездном билете” она неопределенна и осторожна. <…> Большой общественной важности вопрос об облике довольно значительной категории юношей был поставлен, но ясности в авторских оценках не было. Повесть закан чивалась вопросом, которого не только большинство наших читателей, но и критика не сочла нужным заметить»1. В исторической перспективе движение от «определенности» авторской позиции (за которой всегда стоит априорно принятая норма) к «неопределенности» было закономерным и по-своему плодотворным. Но оно же свидетельствовало о том, что открывающиеся противоречия в отношениях между входящим в жизнь поколением и реальной действительностью не поддаются разрешению в пределах соцреа- листических схем, на которые продолжала ориентироваться «исповедальная проза».

К середине 1960-х годов кризис «исповедальной прозы» стал очевидностью. Это проявилось в ряде симптомов. Прежде всего, стала наблюдаться «герметизация» выработанного ею стиля. Игра жаргоном начинает приобретать самодовлеющий характер, короткая рубленая фраза «под Хемингуэя», которая должна намекать на бездну подтекста, прячущегося за сдержанной молчаливостью, становится полой: «Им не о чем молчать» — так критик И.Золо- тусский охарактеризовал новых персонажей «исповедальной прозы». «Исповедальность», ставшая манерностью, начала подвергаться дискредитирующему пародированию. Так, в 1965 году увидела свет повесть В. Шугаева «Бегу и возвращаюсь», один из персонажей которой, гривастый голубоглазый Осип, превратил исповедальность в удобный способ паразитирования — сделал пакость или подвел — покайся, поисповедуйся в своих слабостях, и не только избегнешь наказания, но даже и сочувствия удостоишься. Наконец, в середине 1960-х годов из-под пера первопроходцев «исповедальной прозы» вышли знаменательные произведения — «История одной компании» (1965) А. Гладилина и «Огонь» (1969)

А. Кузнецова, в которых бывшие «звездные мальчики» представлены ввергнутыми в еще более жестокий, чем прежде, духовный кризис — мечты о переделке мира не сбылись, укатали сивку крутые горки, само поколение «звездных мальчиков» раскололось на тех, кто предал, и на тех, кого предали. С окончанием «оттепели» молодежная «исповедальная проза» угасла. Она не сохранилась в качестве действующей традиции. В 1970-е годы она трансформировалась в новую версию «школьной повести» (А. Алексин, В. Крапивин, А.Лиханов, В.Железни- ков и др.). Но ее наиболее значительные открытия вошли в общий химический состав той почвы, на которой произрастали новые художественные тенденции. «Исповедальная проза» повлияла и на развитие эстетической концепции личности, и на разработку новых конфликтов, и на стилевые поиски прозы — по меньшей мере, рождение русского постмодернизма на рубеже 1960— 1970-х годов

37. "Тихая лирика". Характеристика явления. Судьба представителей этого направления (Н. Рубцов, В. Соколов, А. Прасолов и др.).

 

Значительным явлением в литературе семидесятых годов стала та художественная тенденция, которая получила название "тихой лирики". "Тихая лирика" возникает на литературной сцене во второй половине 1960-х годов как противовес "громкой" поэзии "шестидесятников". В этом смысле эта тенденция прямо связана с кризисом "оттепели", который становится очевидным после 1964-го года. "Тихая лирика" представлена, в основном такими поэтами, как Николай Рубцов, Владимир Соколов, Анатолий Жигулин, Анатолий Прасолов, Станислав Куняев, Николай Тряпкин, Анатолий Передреев, Сергей Дрофенко. "Тихие лирики" очень разнятся по характеру творческих индивидуальностей, их общественные позиции далеко не во всем совпадают, но их сближает прежде всего ориентация на определенную систему нравственных и эстетических координат.

 

Публицистичности "шестидесятников" они противопоставили элегичность, мечтам о социальном обновлении - идею возвращения к истокам народной культуры, нравственно-религиозного, а не социально-политического обновления, традиции Маяковского - они предпочли традицию Есенина (такая ограничительная бинарная оппозиция, как "Маяковский-Есенин", вообще была характерна для "оттепельных" пристрастий: аналогичные размежевания касались Ахматовой и Цветаевой, Евтушенко и Вознесенского, физиков и лириков, и т. п.); образам прогресса, научно-технической революции, новизны и западничества "тихие лирики" противопоставили традиционную эмблематику Руси, легендарные и былинные образы, церковные христианские атрибуты и т. п.; экспериментам в области поэтики, эффектным риторическим жестам они предпочли подчеркнуто "простой" и традиционный стих. Такой поворот сам по себе свидетельствовал о глубоком разочаровании в надеждах, пробужденных "оттепелью". Вместе с тем, идеалы и эмоциональный строй "тихой лирики" были гораздо более конформны по отношению к надвигающемуся "застою", чем "революционный романтизм" шестидесятников. Во-первых, в "тихой лирике" социальные конфликты как бы интровертировались, лишаясь политической остроты и публицистической запальчивости. Во-вторых, общий пафос консерватизма, т. е. сохранения и возрождения, более соответствовал "застою", чем шестидесятнические мечты об обновлении, о революции духа. В целом, "тихая лирика" как бы вынесла за скобки такую важнейшую для "оттепели" категорию, как категория свободы, заменив ее куда более уравновешенной категорией традиции. Разумеется, в "тихой лирике" присутствовал серьезный вызов официальной идеологии: под традициями "тихие лирики" и близкие им "деревенщики" понимали отнюдь не революционные традиции, а наоборот, разрушенные социалистической революцией моральные и религиозные традиции русского народа.

 

Роль лидера "тихой лирики" досталась рано погибшему Николаю Рубцову (1936-1971). Сегодня оценки Рубцова группируются вокруг двух полярных крайностей: "великий национальный поэт", с одной стороны, и "придуманный поэт", "псевдокрестьянский Смердяков", с другой. Было бы, разумеется, несправедливым объявить Рубцова всего лишь монотонным эпигоном Есенина, возведенным в сан гения усилиями критиков. Вместе с тем, даже рьяные поклонники Рубцова, говоря о его поэзии, неизменно уходят от серьезного анализа в измерение сугубо эмоциональное: "Образ и слово играют в поэзии Рубцова как бы вспомогательную роль, они служат чему-то третьему, возникающему из их взаимодействия" (В. Кожинов), "Рубцов словно бы специально пользуется неточными определениями... Что это? Языковая небрежность? Или это поиск подлинного, соответствующего стиховой ситуации смысла, освобождение живой души из грамматико-лексических оков?" (Н. Коняев). В отличие от "поэтов-шестидесятников", Рубцов совершенно игнорирует традиции поэзии модернизма. Он почти полностью освобождает свои стихи от сложной метафоричности, перенося главный акцент на напевную интонацию, достигающую подчас высоких пронзительных нот. Его поэзия стала весомым аргументом в пользу традиционности (в противовес - эксперименту, новизне). Сам Рубцов не без вызова писал:

 

Я переписывать не стану,

Из книги Тютчева и Фета,

Я даже слушать перестану

Того же Тютчева и Фета.

И я придумывать не стану

Себе особого Рубцова,

За это верить перестану

В того же самого Рубцова.

Но я у Тютчева и Фета

Проверю искреннее слово,

Чтоб книгу Тютчева и Фета

Продолжить книгою Рубцова.

 

Причем, интересно, что традиция, в которую Рубцов "встраивал" свое творчество, соединяя фольклорную песню (Рубцов нередко исполнял свои стихи под гитару или под гармошку), поэзию Тютчева, Фета, Полонского, Блока и, конечно, Есенина, выглядела весьма избирательно. Этот ряд постоянно перебирается в статьях и мемуарах о Рубцове. В самом "наборе" ориентиров звучал вызов: натурфилософы Тютчев и Фет поднимаются на знамя в противовес официально залакированному "социальному" Некрасову, "мистик" Блок и "упадочник" Есенин - в противовес официальному "поэту социализма" Маяковскому.

 

Но здесь упущено еще одно, может быть, самое существенное звено: между Блоком и Есениным располагалась так называемая "новокрестьянская поэзия", представленная в первую очередь Николаем Клюевым и Сергеем Клычковым: "тихая лирика" вообще и Рубцов в частности подключаются именно к этой оборванной тенденции, принимая из рук "новокрестьянских поэтов" такие качества, как религиозный культ природы, изображение крестьянской избы как модели мира, полемическое отталкивание от городской культуры, живой интерес к сказочному, легендарному, фольклорному пласту культуры.

 

На наш взгляд, значение поэзии Рубцова и должно оцениваться в масштабе сдвига культурных парадигм, происходившего на рубеже 1960-1970-х годов. В своих, не всегда совершенных, но эмоционально очень убедительных стихах Рубцов первым не интеллектуально, а суггестивно обозначил очертания нового культурного мифа, в пределах которого развернулась и "тихая лирика", и "деревенская проза", и вся почвенническая идеология 1970-1980-х годов.

 

Владимир Соколов.

Стихотворения

Многие стихи Соколова посвящены его родной земле. Самыми заметными и яркими являются следующие: «На станции», «Вечер на Родине», «Лучшие годы я прожил», «Звезда полей» и «Окраина».

Книги Владимира Соколова

Соколов Владимир Николаевич – поэт, который оставил после себя большое литературное наследие. Издание его книг началось в 1981 году и длилось по 2007 год. В книгах поэта явно видна мгновенность и вольность написания, которые стали визитной карточной Соколова. Он пишет поэмы, в которых сочетаются различные жанры: драма, лирика, трагедия и эпос. Книги поэта появлялись довольно редко – один тонкий сборник за 4 года. Это вызвано тем, что он очень требовательно и щепетильно относился к своему творчеству. Последние годы жизни поэта переполнены трагическими стихами. Последней книгой, изданной при жизни, стал сборник «Стихи Марианне». В закату творческой жизни перевод с болгарского на русский уже не приносил поэту былой радости.

Алексей Прасолов.

Первое напечатанное стихотворение «Великий свет» – в россошанской районной газете «Заря коммуны» 7 ноября 1949-го. В 1964-м, в августовском номере «Нового мира», возглавляемого А. Т. Твардовским, была опубликована большая подборка прасоловских стихотворений. При жизни поэта вышло четыре сборника.

Литературоведы выделяют два этапа в творчестве Алексея Тимофеевича: ранняя лирика (1949–1961) и зрелая поэзия (1962–1972). Творчество Прасолова, отнесённого в советское время критиками (наряду с Н. Рубцовым, А. Жигулиным, С. Куняевым, С. Дрофенко и др.) к «тихим лирикам», по сути было продолжением поэтических традиций Е. Боратынского, М. Лермонтова, Ф. Тютчева, А. Кольцова, И. Никитина, А. Блока, Н. Заболоцкого, А. Твардовского.

Покончил с собой в Воронеже 2 февраля 1972 года в доме № 65 (кв. 6) на улице Беговой. Похоронен на Юго-Западном кладбище Воронежа.

В одном из кабинетов Лискинской районной газеты «Ленинское знамя» зазвонил телефон. Вот уже третий год, после окончания университета, я работал в этой редакции.

Я поднял трубку.

– Редакция… Слушаю вас…

На другом конце провода услышал взволнованный голос бывшей сотрудницы нашей газеты Людмилы Анцуповой, которая в то время работала в областной газете города Воронежа «Молодой Коммунар».

– Толя, вчера повесился Прасолов…

– Как? Зачем? – от неожиданности вырвалось у меня.

…Алексей Тимофеевич Прасолов. Хочу сразу же во имя Истины оговориться: к сожалению, я не могу, точнее не имею морального права считать себя близким другом поэта. Неоднократно мы с ним встречались, были хорошо знакомы. Являясь поклонником стихов Алексея Прасолова, на мой взгляд, одного из крупнейших лириков нашего времени, считаю своим долгом не умолчать о наших встречах: в творческом и жизненном пути большого художника важно всё.

…Осенью 1965 года в кафе «Россиянка», что находилось в центре Воронежа, состоялся вечер встречи с местными поэтами. Я вместе с другом зашёл в кафе. В то время студенты, хотя и не часто, но могли позволить себе перекусить с бокалом вина в самом престижном кафе города. Тем более, что накануне мы получили деньги за выгрузку вагона. Недалеко от нас за отдельным столиком сидели поэты. Виктора Полякова и Павла Мелёхина я знал в лицо, а вот третьего, сидящего с ними, – взгляд сумрачный – видел впервые.

Посетители активно жевали, попивали коньяк, вино и только снисходител