Русская проза третьей волны эмиграции (А. Солженицын, В. Максимов, Г. Владимов, В. Аксенов, Саша Соколов, С. Довлатов, Э. Лимонов и др.).

 

С большим опозданием до читателя дошло и творчество представителей третьей эмигрантской волны. Творчество представителей третьей эмигрантской волны – совокупность художественных, мемуарных, эссеистических, публицистических произведений, созданных писателями, покинувшими родину с конца 1960-х по конец 1980-х годов в связи с усилившимися после 1968 преследованиями инакомыслящих. Наиболее значительные фигуры – Бродский, Саша Соколов, Зиник, Горенштейн, Довлатов, Зиновьев, Аксёнов, Кенжеев, Лимонов.

Третья эмигрантская волна образовалась не сразу. Одни писатели были депортированы насильно, хотя сами не предполагали эмигрировать. Выслали Валерия Тарсиса, был депортирован Солженицын. Некоторые были лишены гражданства, находясь в командировке: Гладилин, Войнович. Третьи стали «невозвращенцами»: характерный пример – судьба Анатолия Кузнецова, чья книга «Продолжение легенды» агитировала ехать на комсомольские стройки. Затем творчество Кузнецова обрело очень критический характер, он попросил у союза писателей командировки в Англию, чтобы собрать материалы о Ленине, и с собой вывез копии своих неопубликованных произведений. В Англии он обратился за гражданством. На родине он был воспринят как враг и негласно «убран»: якобы случайно его сбила машина. Это было сделано намеренно, как демонстрация. «Когда собьёт меня машина...» (Галич). Большинство уехало по так называемой израильской визе, якобы с целью воссоединения семей. Были среди таким образом покинувших СССР и чисто русские люди с фиктивными семьями. Существовала также волна эмиграции в США. В Израиле почти никто из крупных советских писателей не осел, кроме Юрия Милославского, который в романе «Укрепление города» позднее высмеял не только советские, но и израильские порядки. «Русские писатели – очень критичные люди».

Очаги русской эмиграции – Франция (В. Максимов, В. Некрасов, Владимов, Синявский, позднее туда переехал Лимонов), ФРГ (Зиновьев, Горенштейн, Войнович), США (Бродский, Коржавин, Алешковский, Аксёнов, Довлатов. Мамлеев, Кублановский, Лев Лосев, Алексей Цветков). В Канаду «занесло» Сашу Соколова, а гражданство Великобритании получил Зиновий Зиник.

Представители третьей эмигрантской волны почти не нашли языка со своими предшественниками по эмиграции. Такой общий язык нашёл только Солженицын, которому всегда была близка дореволюционная Россия. В 1974 году во Франции под его редакцией выходит сборник «Из-под глыб», который способствовал объединению почвеннического крыла русской эмиграции. Там были подробно изложены идеи религиозного и национального возрождения. В том же году Максимов начинает издавать журнал «Континент», а Синявский и его жена Розанова в Париже – журнал «Синтаксис». Это издания леволиберального направления. Эмигранты активно ведут между собой борьбу на предмет того, каким должно быть будущее России. Количество эмигрантских газет и журналов растёт: газета «Новый американец», журналы «Калейдоскоп». «Встречи» (США), журнал «Страна и мир» (ФРГ), «Трибуна» (Франция). Георгий Владимов в 1984 году стал главным редактором журнала второй эмигрантской волны «Грани», хотя это скорее исключение. На всём протяжении конца 1960-х – 1980-х годов против писателей-эмигрантов в советской прессе велась ожесточённая идеологическая кампания. Этих авторов представляли как предателей, агентов ЦРУ, людей без чести и совести. Ещё в 1985 году редактор «Правды» Афанасьев о писателях третьей волны говорил: «Свора недобитых фашистских холуёв и уголовников». Наиболее подробно официальная позиция по отношению к эмигрантам была изложена в книге Яковлева «Литература и идеологическая борьба». Даже в 1987 году на Московской международной книжной ярмарке со стендов, где были представлены книги издательства Ardis, власть изъяла книги Аксёнова, Войновича, Саши Соколова.

И всё же именно 1987 год стал переломным в отношениях метрополии и диаспоры. Произведения эмигрантов начинают проникать в советскую печать и получать более объективную оценку. Наиболее глубокую оценку творчества представителей всех трёх волн эмиграции дал Джон Глэд в книге «Беседы в изгнании: Русское литературное зарубежье». Там содержатся интервью с самыми яркими представителями третьей волны. В частности, здесь рассказывают о себе и своём творчестве Аксёнов, Довлатов, Войнович, Коржавин, Лимонов и множество других – чуть ли не все, кроме Солженицына.

Глэд делит литературу представителей третьей эмигрантской волны на литературу фантастов и юмористов, эстетов, моралистов, реалистов. Эта классификация не полна и отчасти противоречива. Более продуктивно ранжирование эмигрантской литературы по её эстетической принадлежности: представлены разные модификации реализма (Солженицын – эпопея «Красное колесо», Некрасов – «Маленькая печальная повесть», Горенштейн – «Псалом», Довлатов – «Зона», Зиновьев – «Homo soveticus», Лимонов – «Это я, Эдичка»), модернизма (Бродский – его проза, поэзия и частично драматургия, Кенжеев, Волохонский, Зиник), постмодернизма (поздние Зиник, Кенжеев, Саша Соколов).

Не все писатели, оказавшись за рубежом, сумели превзойти свой прежний художественный уровень. По разным причинам угасло творчество Солженицына, Максимова, Некрасова. Сказалось отставание от хода жизни, обращение к старому материалу, который был хорошо авторам известен, но уже нашёл отражение в литературе. Зато завоевали авторитет молодые и по-настоящему прозвучавшие только в эмигрантский период Саша Соколов, Сергей Довлатов, Эдуард Лимонов, Зиновий Зиник. Из писателей, раньше начавший свой литературный путь, – Горенштейн.

Горенштейна часто называют самым мрачным из писателей-эмигрантов. Родившийся в 1932 году, он в 1964 опубликовал в «Юности» первый рассказ, но вскоре его произведения перестали проходить цензуру (только как автор сценария «Соляриса»). В 1979 – один из авторов «Метрополя».

Горенштейн начинается как представитель реализма, но часто прибегает к принципам жестокого реализма, что отражает его повесть «Зима 1953-го». Он пишет о всем известном и привычном так, что возникает чувство нарастающего ужаса. После Золя никто, как Горенштейн, не сумел воссоздать ощущение труда как каторги. Отзыв из «Нового мира»: «О печатании повести не может быть и речи... Шахта, на которой работают вольные люди, представлена куда страшнее, чем лагеря». Между тем произведение основано на автобиографических деталях.

1967 – автобиографический роман «Место» о людях, которые не находили себе места в обществе. Вариант истории молодого человека, который не имеет возможности реализоваться и состояться, так как его родители репрессированы и он занесён в рубрику детей врагов народа. Самое простое даётся ему с нечеловеческим напряжением. Герой получает койку, а затем начинается борьба за то, чтобы это место сохранить. Оттепель вначале приносит ожидания в жизнь героя, так как советское правительство обязалось вернуть репрессированным конфискованные квартиры и имущество (если нет в живых – детям). Начинается хождение героя по инстанциям с тем, чтобы ему вернули родительскую квартиру. Эти хождения описаны в полукомическом-полудраматическом ключе, так как герой не добивается своего. Его отсылают от чиновница к чиновнику, все говорят о разном, приводят разные причины, и когда герой начинает возмущаться, в ответ он слышит: «Я вас не сажала». Общество, списав всё на Сталина, не чувствует своей вины за то, что происходило в годы сталинизма, за издевательства над человеком, которые происходили тогда, и издевательства продолжаются уже теперь на законной основе. Мало что изменилось, подчёркивает автор, но «изменился я сам», – говорит герой. Хотя в практической жизни он ничего не добивается, духовно он преображается, растёт, и в дальнейшем автор приводит его в диссидентскую среду. Данное произведение тоже не могло быть опубликовано по соображениям цензуры.

Долгие годы не печатаемый, Горенштейн покидает в 1980 году СССР.

Своим главным произведением он считает тогда же завершённый роман «Псалом». Это произведение мифологического реализма. В нём дан взгляд на Россию, Украину, Германию сквозь призму Библии, причём не Нового, в Ветхого завета. Отсюда архаизация стиля, соединение обыденно-разговорной речи с учительно-пророческими рассуждениями и поучениями. Роман состоит из 5 притч об Украине, которую Господь покарал голодом, мечом, похотью и болезнью. Каждой из притч предшествуют религиозно-философские размышления Горенштейна о нарушении людьми божественных законов. Притчи даются в общем ритме библейского повествования, как своего рода продолжение разговора о мировой истории, начатого в Библии. Реалистическое, можно даже сказать, натуралистическое сочетается в романе «Псалом» с странным, фантастическим: описанием чудес религиозного характера. Роман буквально изобилует изображениями всякого рода мучений, пыток и насилий. Огромное внимание автор уделяет проблеме антисемитизма. Осуждаются геноцид и преследования по национальному признаку. Народ, ставший источником трагедии для другого народа, доказывает Горенштейн, сам одновременно переживает трагедию нравственного падения, как произошло с германским народом, и рано или поздно его ждёт возмездие. Хотя философская концепция романа вызывала подчас критику, многие страницы поражают: потрясает и степень правды о советском обществе, выплеснутой на страницы книги, и это произведение, безусловно, дало сильнейший толчок к развитию мифологического реализма прежде всего в литературе зарубежья, а после публикации в годы гласности – и в метрополии.

Если Горенштейн – самый мрачный из писателей-эмигрантов, то противоположный, светлый полюс представляет творчество Довлатова (1941 – 1990). Это реализм, смягчённый юмором. Довлатов прославился первоначально как автор рассказов о жизни эмигрантов, наполненных всякими комедийными перипетиями. Эти рассказы собраны автором в циклах «Чемодан» и других. Жизни эмигрантов посвящена и повесть «Иностранка». Сам себя Довлатов называет идейным американцем. Он не случайно оказался в этой стране и подчёркивает, что ещё с молодости полюбил американскую культуру. В американской литературе его прежде всего привлекал лаконизм. (Довлатов отмечал, что и в русской литературе есть очень лаконичный прозаик Пушкин.) Довлатов не видел идеологического либо религиозного аспекта в произведениях американских авторов и подчёркивал, что американские авторы решаются затрагивать такие проблемы (например, из сферы сексуального), которые в советской литературе просто немыслимы. Он легко прижился в США, тем более, что неплохо знал и ещё подучил американский английский язык. Довлатов жил в Нью-Йорке на Форест-Хилл и говорил, что в этом районе (заселённом русскими эмигрантами) можно нигде так и не столкнуться с английским языком.

Даже в США свою повесть «Зона» Довлатов опубликовал с большим трудом. Он работал над ней с 1965 по 1982 годы. Эту книгу составляют рассказы о советском лагере 1970-х годов, связанные между собой непосредственными авторскими комментариями, имеющими обобщающий характер. Необычность книги в том, что в текст включена история его создания. Книга имеет автобиографическую основу: «Я был наделён врождёнными задатками спортсмена-десятиборца, и для того чтобы сделать из меня рефлексирующего интеллигента, советской власти надо было очень сильно потрудиться, но она своего, тем не менее, добилась». Не сдав сессию, Довлатов был призван в армию, а там направлен на службу в караульные войска. Так, никогда не задумывавшись об этом ранее, Довлатов попал в лагерь в качестве охранника. Попав в эту реальность, он испытал настоящий шок и впервые понял, что такое свобода. «В этом мире дрались заточенными рашпилями, ели собак, покрывали лица татуировкой... В этом мире убивали за пачку чая». Настолько психологически невозможным казалось Довлатову к этому приспособиться, что он просто помешался бы, если бы не стал сочинять. У него возник свой собственный литературный мир, куда вся грязь и ужас мира если и проникали, то пропущенные через призму эстетического. Главный герой, Алиханов, имеет своим прототипом самого Довлатова.

Лагерь в повести – модель советского государства. В нём есть «диктатура пролетариата» (режим), «народ» и «милиция». Довлатов доказывает, что советская власть – давно уже не форма правления, а образ жизни, который и за решёткой, и снаружи очень похож. Воля и зона зеркально отражаются друг в друге. Заключённые одеты в жуткие телогрейки, шапки, сапоги. Но и солдаты одеты почти в такую же одежду. У заключённых и солдат головы одинаково острижены наголо. Заключённые валят лес на морозе, и солдаты тоже вынуждены целый день торчать на морозе, охраняя их. Развлечения уголовников – игра в карты и выпивка (официально запрещённые), а у солдат-охранников в свободное от службы время – тоже игра в карты и выпивка (тоже официально запрещённые). У уголовников дело доходит до поножовщины, которая часто заканчивается смертью, и в солдатской среде тоже рождаются ссоры, энергия не находит выхода. На общем фоне резко своей интеллигентностью выделяется Алиханов, которому обе стороны чужды. Алиханова ужасает полуживотный образ жизни солдат и офицеров, для которых это нечто обычное, привычное; в конце концов Алиханов становится объектом нападения своих.

Необычность повести заключается в том, что в ней много смеха. Наряду с жутким и ужасным, многое настолько смешит повествователя, что в полной мере проявляет себя его комический талант. Это отражено и в постмодернистской вставке, в которой речь идёт о «культурной работе» среди заключённых, постановке соцреалистического спектакля «Кремлёвские звёзды», в котором задействованы уголовники. [Чтение эпизода.]

Мысль этой сцены такова, что советская власть будто бы очень человечна, а уголовники, прекрасно зная нравы свои и охранников, видят, что пропагандистский текст – сплошная ложь, и их разбирает смех. Особенно комичны последние слова «Ленина» («Кто это? Чьи это юные лица? Завидую вам, посланцы будущего... Да слушайте же вы, черти! Так пусть же светят вам, дети грядущего, наши кремлёвские звёзды!») Этот эпизод содержит неявную критику системы.

Даже за границей Довлатову отвечали, что лагерную тему полностью раскрыл в своих текстах Солженицын, а поэтому публиковать «Зону» уже не имеет смысла.

Когда началась перестройка, Довлатов пишет повесть «Филиал» о симпозиуме эмигрантов «Россия: альтернативы и перспективы». Споры, склоки, неумение прийти к единому решению – микромодель будущей России. Нет жажды единения ради блага новой России. С юмором крупным планом даны фигуры Панаева (прототип – В. Некрасов), Ковригина (Коржавин). В книге встречаются и данные прямым текстом анекдоты. Когда на симпозиум приезжает представительница от России, выясняется, что это ставленница КГБ, то есть не истинный представитель России.

Критики по-разному определяют черты творческого метода Довлатова. Сам он называл свой метод псевдодокументализмом. Создавая свои чисто художественные произведения, он всегда имитировал документальную основу, но на 90% его произведения всегда были сочинёнными, результатом вымысла. Тенденция эта новая в реализме, и в дальнейшем она тоже получила своих приверженцев.

Наряду с реалистически конкретным повествованием, развивается и фантастический реализм, приведший к созданию ряда антиутопий: «Остров Крым» Аксёнова, «Москва 2042» Войновича, «Французская ССР» Гладилина.

Аксёнов допускает альтернативный исторический поворот – сохранение Крыма за белыми – и изображает экспансионистскую политику СССР, навязывающего малым народам тоталитарные режимы. На острове Крым сначала получают распространение коммунистические взгляды, а потом, после принятия решения о присоединении к СССР, торжествует тоталитаризм.

Отчасти родственен этой книге Аксёнова роман Гладилина «Французская ССР». Он, отталкиваясь от студенческих волнений 1968 года, пытается смоделировать, какие изменения произошли бы, если бы во Франции восторжествовала советская власть. Все партии, газеты, журналы, телеканалы неправительственного направления закрыты. Как по приказу, исчезают из магазинов продукты, выстраиваются огромные очереди; мусор, безответственность, хамство. Раньше вышколенные официанты и продавцы были заинтересованы в том, чтобы клиенты приходили именно к ним, теперь этого нет. Получилась как бы копия Советского Союза. Гладилин предупреждает, что не надо ассоциировать пропагандистский образ СССР с советской действительностью.

Войнович в «Москве 2042» использует машину времени и посылает главного героя, писателя Карцева, в Советский Союз будущего. Карцев находит общество на грани экономической агонии, политического и морального упадка. Столкнувшись с разными проявлениями тоталитарной действительности, неожиданно для себя Карцев оказывается организатором новой революции, неизбежность которой предсказывает автор.

Лимонов в романе «Это я, Эдичка» и примыкающем цикле заявил о себе как представитель новой разновидности реализма, получившей обозначение «грязного» реализма. «Грязный» реализм основан на синтезе поэтики традиционного реализма и натурализма, причём натуралистические принципы распространяются и на сферу языка,что проявляется в использовании автором нецензурной лексики. Лимонов предстал как борец с табуированными зонами в русской литературе. Одной из таких табуированных зон традиционно была сфера эротики и секса. По духу и стилю Лимонов близок к панк-культуре западного типа. Герой Лимонова Эдичка – это человек с комплексом сверхчеловека. По своим взглядам, нормам поведения, даже языку анархист, человек, бросающий анархический вызов и социалистической системе, которую покинул Лимонов, и капиталистической системе, которую он тоже по ряду причин не принял. Лимонов отстаивает абсолютную свободу личности и во имя её отрицает во многом даже общепринятые нормы морали. Это творчество подключается к линии, у истоков которой стоят Миллер, Берроуз, битники. Творчество до сих пор оценивается крайне неоднозначно. Под влиянием Лимонова возникла линия «грязного» реализма, заявившая о себе в последние два десятилетия.

Представители литературы русского зарубежья принимают и возрождение традиций модернизма. Его философскую основу составляет, особенно в произведениях зарубежных авторов, экзистенциализм, стремление вырваться из общества и обрести свободу. Чаще всего её авторы находят в сфере трансцендирования, и само творчество может представать как опыт трансцендирования.

Подобный подход свойствен книгам о самом феномене третьей эмигрантской волны: «Плато» Кенжеева (о канадской эмиграции), «Ниоткуда с любовью» Дмитрия Савицкого (о французской эмиграции), «Русская служба» Зиновия Зиника (в эмиграции в Великобританию; для него вообще очень характерна тема эмиграции).

Зиновий Зиник в 1976 году оказался в Лондоне и является сотрудником BBC, литературным обозревателем ряда лондонских газет и журналов. Параллельно занимается литературной деятельностью. Выделяются его романы «Русская служба» (1981), «Руссофобка и фунгофил» (1984). Главный герой – почти всегда эмигрант из СССР. Зиник сближается с Довлатовым тем, что пишет об эмигрантах с юмором. Он даёт понять, что эмигрант чувствует себя, попав в большой мир, как ребёнок, который впервые без мамы вышел на улицу. С одной стороны, интересно, с другой стороны, может напасть хулиган, сбить машина, да и вообще мало ли что. Герой «Русской службы» открывает для себя сферу сексуального. Он уже не юн, но обнаруживает свою полную неопытность и столь увлекается, что это становится его единственным интересом.

Самое знаменитое произведение Зиника – роман «Руссофобка и фунгофил». Использован приём перевёрнутой зеркальности: СССР показан глазами иностранки, а Запад – глазами советского человека. Первоначально иностранка (англичанка) в восторге от Советского Союза, благо у неё много знакомых, и её водят в театры, музеи; ей страшно нравится эта бурная, кипучая жизнь, и она решает остаться. Влюблённый в неё молодой человек Константин, конечно, разочарован, так как надеялся, женившись, покинуть страну. Когда англичанка постепенно включается в советские будни (коммунальная квартира, отсутствие продуктов, несправедливое распределение промтоваров), ряд обстоятельств делает её жизнь невыносимой. Константин добивается своего и эмигрирует. Он выдавал себя перед англичанкой диссидентом, мыслящим нонконформистом, но всё это оказалось маской, и за границей он показал себя обычным обывателем. Ему уже не надо рисоваться, притворяться, и ему не нужны ни книги, ни музеи, ни театры, только мещанские, обывательские радости становятся в центре его внимания (главным образом, сбор грибов). Зиник подчёркивает этим, что далеко не всякий, кто бьёт себя в грудь, пытаясь показаться нонконформистом перед гостями с Запада, на самом деле является человеком с духовными запросами. В произведении Зиника очень силён иронический пласт. Книга была экранизирована в нескольких сериях.

К сожалению, в начале XXI века Зиновий Зиник в своём творчестве перешёл на английский язык.

Как самая значительная фигура русской прозы третьей волны эмиграции воспринимается Саша Соколов. Он в 1979 завершает роман «Между собакой и волком». Как и в предыдущем романе, автор использует поток сознания. Тексту свойственно смещение времён, субъективно-метафорическая манера повествования. В роман вторгаются принципы цитатности. Само заглавие романа – цитата из Пушкина, перевод французского выражения. «Картинки с выставки» – отсылка к Мусоргскому. Заявляет о себе некоторая имитация сказовой литературы. Наиболее заметно в этом плане влияние Платонова и Зощенко. Повествование демонстративно насыщено анахронизмами, нарушением механического течения времени, разрушением границы между жизнью и смертью. Таков художественный адекват послевоенной советской действительности, когда, кажется, само время остановилось, застряло между собакой и волком. В жизни ничего не меняется, торжествуют нищета, жестокость и грубость нравов. Образ Заволочья, или Заитильщины, создаваемый в этом романе, и символизирует Советский Союз, погружённый во мрак. «Всюду сумерки, повсюду вечер, повсюду Итиль» – речь идёт о самом центре России. И всё-таки, даёт понять автор, даже в этих условиях, до конца умертвить жизнь не удаётся. Этот мотив силы жизни, сопротивления жизни навязанной людям духовной смерти, связан с образом Зынзырэлы. Этот калека, человек одинокий, не имеющий никакой опоры, призванный полагаться только на самого себя, у Саши Соколова проявляет поистине животную живучесть, поразительную смекалку, бодрость духа. С этим образом связана та комедийная струя, которую вносит Соколов в произведение. В чём-то напоминают героя и его друзья, люди низов, которые представлены как жертвы сталинской действительности, но в глубине души не смиряются с ней до конца. В произведении очень много калек. С одной стороны, это примета послевоенной действительности, но в то же время имеется в виду искалеченность и духовная. Люди эти стремятся себя проявить, призыв свободы витает над ними, и они, не зная, как на него ответить, реализуют себя в фольклоре.

Для послевоенного времени было характерно то, что люди, которые ходили по вагонам поездов, по вокзалам, пели и просили милостыню, а по вечерам просто пели. Это был единственный канал, в котором народное жизнетворчество могло себя выявить. Соколов изображает это примитивное творчество с мягким доброжелательным юмором. Произведение дышит болью за родной народ, искалеченные судьбы.

Произведение очень сложно по стилистике и композиции. Саша Соколов проясняет сюжетную канву: «Герой романа, человек одинокий, возвращается из деревни домой на костылях, в сумерках встречает собаку, которую принимает за волка. Он начинает бить её костылём. Собака рвёт ошейник и убегает. Наутро егеря, обнаружив, что Илья избил одну из гончих, крадут у него костыли. Отсюда пошла вражда» (и далее по тексту авторского синопсиса).

Проффер отнёсся к тексту неоднозначно: книга для элиты, которая будет плохо продаваться.

В 1981 году ленинградский журнал «Часы» присудил Соколову премию имени Андрея Белого. Соколов понимает, что на Западе экспериментальную прозу можно печатать, но своего истинного читателя она обретёт только в России. В последующем творчестве Соколов переходит к постмодернизму, для которого характерно обязательное соприсутствие двух уровней – понятного массовому читателю и предназначенного для элиты. Постмодернистские принципы были отражены в романе «Палисандрия» (1986), где отражается концепция конца истории, понимаемая как конец взгляда на историю, развивающуюся линейно и непременно будто бы от худшего к лучшему: историческое развитие может вообще привести к уничтожению жизни на земле.

Для Саши Соколова характерно представление об открытости истории, альтернативности, многовариантности исторического процесса, вовсе не запрограммированного на движение по восходящей. Писатель отвергает исторические мифы и утопии, сложившиеся в СССР. Сама история предстаёт как нарратив, ведь только из рассказов мы и знаем о том, что было раньше. Нарратив представлен мемуарами Александра (Палисандра) Дальберга – ничтожества и графомана, который претендует на роль великого писателя, историка, философа. В своих мемуарах он обеляет советскую власть и своё кремлёвское детство рисует как золотой век. Соколов рисует Палисандра человеком малообразованным, поэтому повествование воспринимается как пародия. Автор смешивает времена: черта стиля – использование прошло-настояще-будущего времени. Сталинская эпоха оказывается лишь призмой, через которую автор смотрит на историю, новы зачастую лишь декорации, а противоречия прошлого переходят в будущее. Соколов вскрывает в историческом процессе действие не только сферы сознания, но и сферы бессознательного, или «либидо социально-исторического процесса». Поэтому в произведении такое большое место принадлежит сексу. И если Виктор Ерофеев и Сорокин рисовали коллективное бессознательное в его агрессивно-деструктивном становлении, то Соколов – как пассивно-хтоническое, ждущее своего времени. Это обстоятельство показывает сцена ареста Стрюцкого, человека с пассивно-садистическими наклонностями. (У Соколова целый ряд персонажей с разными именами и одной и той же фамилией Стрюцкий.) Соколов, как и другие постмодернисты, – противник революционных методов преобразования действительности. «Не будите народ наш, пусть выспится». Экстремистские и оправдывающие насилие идеологии пробуждают дикий хаос коллективного бессознательного. Для постмодернизма в версии Саши Соколова характерна переориентация на деидеологизацию, на социальную эволюцию. Она не даёт резких перемен, но обеспечивает сохранение жизни на земле, а следовательно, непрерывность истории.

Выводы

Итоги русской прозы второй половины века весьма значительны. Проза противостояла фальсификации прошлого и настоящего, несла гуманистические идеалы. Она переживает проблемное, тематическое и эстетическое обновление. Проза писателей третьей эмигрантской волны завоёвывает популярность в мире, даёт представление о сопротивлении тоталитаризму. И именно литературе послеоттепельного двадцатилетия мы обязаны тем, что ситуация в стране не скатилась к подлинному сталинизму. Литература обуздала власть, сыграла важнейшую социокультурную роль.

55.Неподцензурная литература. Альманах «Метрополь» и его участники.

«Все произведения мировой литературы я делю на разрешенные и написанные без разрешения», – говорил Осип Мандельштам в «Четвертой прозе», и в этом смысле можно смело утверждать, что неподцензурная словесность веками развивалась бок о бок со словесностью, одобренной к широкому распространению. «Ворованным воздухом», который Мандельштам считал главным признаком творческой свободы в несвободном обществе, дышали и творцы апокрифов, и слагатели похабных сказок, и князь Курбский, и Александр Герцен, и – ближе уже к нашим дням – Анна Ахматова, никак не рассчитывавшая на публикацию, например, своего «Реквиема», но позволявшая курсировать спискам с этой поэмы в узком кругу доверенных, посвященных в тайну читателей.

Тем не менее как особое социокультурное явление самиздат и тамиздат возникли лишь на рубеже 1950-1960-х годов, когда за границей были опубликованы «Доктор Живаго» Бориса Пастернака, произведения Александра Есенина-Вольпина, Владимира Тарсиса, Абрама Терца (Андрея Синявского), Николая Аржака (Юлия Даниэля), а по стране – в машинописных, репринтных и фотокопиях – стали ходить произведения, официально как бы не существовавшие, но – в некоторых случаях – смело могущие потягаться своей популярностью с продукцией издательств «Советский писатель» и «Молодая гвардия». Под маркой «самсебяиздата» (честь изобретения этого термина приписывают Николаю Глазкову) чего только не распространялось – от классических «Собачьего сердца» Михаила Булгакова и «Чевенгура» Андрея Платонова до «самопальных», как тогда выражались, переводов из Джеймса Джойса, Генри Миллера и Джеймса Хэдли Чейза, от не прошедших по тем или иным причинам в печать произведений вполне, казалось бы, благополучных членов Союза писателей СССР до неподцензурных журналов и альманахов, которым адресовали свое вдохновение литераторы, демонстративно отказавшиеся от какого бы то ни было сотрудничества с советской властью. «Любой ценой, с любыми искажениями увидеть свои тексты в печати – это было уже не для нас. Зачем? И так прочтут кому нужно», – рассказывает об опыте поколения «детей самиздата» Ольга Седакова. И действительно, именно пишущей машинке «Эрика», которая, – как пел Александр Галич, – «берет четыре копии», именно сам– и тамиздатским изданиям в первую очередь обязаны своей популярностью у читателей и Венедикт Ерофеев, и Иосиф Бродский, и Сергей Довлатов, и Геннадий Айги, и Саша Соколов, и Эдуард Лимонов, и иные многие.

Эта эпоха, растянувшаяся от «оттепели» до перестройки, ныне завершилась. «Ее концом, – пишет Дмитрий Кузьмин, – можно считать 1992–1994 годы, когда три самиздатских журнала – “Митин журнал”, “Вавилон” и “Сумерки” – не без структурных изменений перешли на типографский способ производства», а «происшедшая в России в начале 90-х легализация частного, приватного книгоиздания ‹…› сделала прежнее различие официально изданной печатной продукции и самиздата нерелевантным». Как, равным образом, с переезда редакции журнала «Континент» в Москву, с безуспешных попыток пересадить на постсоветскую почву издание и распространение «тамиздатских» журналов «Время и мы» Виктора Перельмана, «Стрелец» Александра Глезера, «Синтаксис» Марии Розановой нерелевантными стали и различия между публикациями, допустим, в Пензе и, предположим, в Лондоне. Что же касается стремления некоторых нынешних писателей (например, Дмитрия Галковского или автора романов-боевиков Владимира Угрюмова) маркировать издания своих книг как «самиздатские», то эта практика вызывает скорее конфузный эффект, приводя на ум старинный анекдот о ковбое Джо, который оттого и неуловим, что его никто не собирается ловить.

А вот весь практически необозримый массив текстов, за 30 лет прошедших сквозь сам– и тамиздат, стал ныне предметом академического изучения. И, разумеется, он подлежит оценке и переоценке, уже свободной от политической конъюнктуры, но, хочется верить, не чуждой чувству исторической благодарности. Будем помнить и о той роли, какую самиздат и тамиздат сыграли в раскрепощении российского общественного сознания, и о том, что, – говоря словами Ильи Кукулина, – именно «неподцензурная литература накопила огромный потенциал выработки самостоятельных, “одиночных”, но при этом эстетически проработанных и осмысленных мировидений….»

Альманах «Метро́поль» — сборник неподцензурных текстов известных литераторов (Белла Ахмадулина, Андрей Вознесенский, Евгений Рейн, Владимир Высоцкий, Юз Алешковский, Генрих Сапгир, Юрий Карабчиевский, Юрий Кублановский и другие) и авторов, не допускавшихся в эпоху Застоя к официальной печати.

Издан тиражом 12 экземпляров в Москве в 1979 году самиздатовским способом. Оформление альманаха — Борис Мессерер, Давид Боровский.

Авторы подверглись разного вида гонениям в СССР. С осуждением участников альманаха выступили Григорий Бакланов, Римма Казакова, Евгений Сидоров, Владимир Амлинский, Александр Борщаговский, Анатолий Алексин, Сергей Залыгин, Владимир Карпов и др писатели. Возглавил кампанию Феликс Кузнецов. Тексты обвиняли в низком художественном уровне, безнравственности, патологии, лживости.

Один из экземпляров альманаха был нелегально вывезен в США и опубликован издательством «Ардис Паблишинг» сначала репринтным способом, а впоследствии в новом наборе.

Беллетризированная история альманаха «Метрополь» содержится в романах Василия Аксенова «Скажи изюм» и «Таинственная страсть».

Мысль о подготовке бесцензурного сборника объединила группу из 23 авторов, среди которых были как широко печатавшиеся профессиональные литераторы (Б. Ахмадулина, А. Арканов, А. Вознесенский), так и литераторы по той или иной причине редко выступавшие с оригинальными работами (С. Липкин, И. Лиснянская), более известные в других областях литературы (Ю. Алешковский, Б. Вахтин), либо те, чьи литературные произведения вовсе не могли пробиться в официальную печать (Ф. Горенштейн, В. Высоцкий, Е. Рейн, Ю. Карабчиевский, Ю. Кублановский, П. Кожевников). Кроме них, в альманахе были представлены работы М. Розовского и В. Тростникова, чья профессиональная деятельность напрямую с литературой не связана. Оформили альманах художники Б. Мессерер и Д. Боровский. Художник А. Брусиловский предложил графическую серию, составляющую визуальный эквивалент помещенных здесь же стихов Г. Сапгира.

В предисловии к альманаху утверждалось: «…муторная инерция, которая существует в журналах и издательствах, ведет к возникновению раздутой всеобщей ответственности за "шутку" литературы, не только не умеющей быть такой, как надо, но даже такой, как вчера. Эта всеобщая "ответственность" вызывает состояние застойного тихого перепуга, стремление подогнать литературную "шутку" под ранжир. Внекомплектная литература обречена порой на многолетние скитания и бездомность…».

Намерение составителей опубликовать альманах, минуя официально установленный путь, который проходила любая рукопись, было резко раскритиковано литературным начальством. С составителями (за исключением В. Аксенова, который от встречи отказался) были проведены беседы в секретариате Московской писательской организации.

Пытаясь исправить положение, 19 января 1979 г. на имя Л.И. Брежнева и М.В. Зимянина было направлено письмо, подписанное Б. Ахмадулиной, А. Битовым, В. Аксеновым, Вик. Ерофеевым, Е. Поповым, Ф. Искандером, которые просили разобраться в сложившейся ситуации.

Прямого ответа на письмо не последовало, однако 22 января 1979 г. состоялось совместное заседание секретариата правления и парткома Московской писательской организации, посвященное альманаху. Один из восьми первоначально скомплектованных экземпляров «Метрополя», представленный в Союз писателей, где с ним могли ознакомиться желающие, ажиотажа не вызвал, что объясняется не столько отсутствием интереса к альманаху, сколько осторожностью литераторов и боязнью навлечь на себя гнев официальных инстанций. Мнение, высказанное выступившими на совместном заседании писателями Ф. Кузнецовым, М. Алексеевым, Н. Грибачевым, А. Алексиным, Я. Козловским, Л. Гинзбургом, Ю. Друниной и др., было единодушным. Они осудили сам факт составления неподцензурного альманаха. Присутствовавшие здесь же составители утверждали, что ими движет исключительно забота об обогащении советской литературы и они не намерены переправлять рукопись за границу. На следующий день, то есть, 23 января, они объявили, что не станут проводить ни представление альманаха, которое намечалось на январь 1979 г., ни пресс-конференцию, ему посвященную. Тем не менее, радиостанция «Голос Америки» в тот же день сообщила, что альманах уже перепра