Поэзия 50-80-х годов. Общая картина.

Есть такая станция в Москве по Савеловской железной дороге — Лианозово. В конце 50-х — и начале 60-х годов это была еще не Москва — подмосковный поселок, преимущественно барачный. Именно там жил в те годы художник Оскар Рабин со своей женой — тоже художницей — Валентиной Кропивницкой. И вот в квартире Оскара Рабина стали происходить неслыханные по тем временам вещи — домашние выставки неофициальной живописи. Каждое воскресенье двери рабинского дома были открыты: любой мог приехать, показать картины, других посмотреть. И ездили очень многие. Место стало известным, популярным, что, естественно, не могло не раздражать наши тогдашние власти. Начались провокации, угрозы, травля в прессе (чего стоят одни названия статей: "Жрецы помойки № 8", "Дорогая цена чечевичной похлебки", "Бездельники карабкаются на Парнас"...).

Да и само название "лианозовская группа" впервые было произнесено отнюдь не лианозовцами и даже не искусствоведами и критиками, а все теми же советскими начальниками - конечно, вовсе не затем, чтобы оставить свой след в истории искусства. Это произошло в 1963 году, когда Евгения Кропивницкого исключали из Союза художников "за формализм" (после хрущевских разносов в Манеже). Одним из пунктов обвинения значилось — "организация лианозовской группы". Кропивницкий написал официальное объяснение: "Лианозовская группа состоит из моей жены Оли, моей дочки Вали, моего сына Льва, внучки Кати, внука Саши и моего зятя Оскара Рабина". Так, в сущности, и было. Правда, сам Евгений Кропивницкий жил не в Лианозово, а чуть дальше — по той же Савеловской дороге на станции Долгопрудной. Там, собственно, и начались переместившиеся потом в Лианозово сборы. Сначала это был довольно узкий круг: Оскар Рабин со своим другом — поэтом Генрихом Сапгиром. Чуть позже к компании присоединился вернувшийся с фронта и побывавший в заключении поэт Игорь Холин. Потом освободились из лагеря "подельники" — художники Лев Кропивницкий и Борис Свешников. В начале 60-х завсегдатаями лианозовских выставок стали поэты Всеволод Некрасов и Ян Сатуновский. А кроме того, вносили большой вклад в домашнюю экспозицию еще несколько художников, живших по соседству (кто в Москве, кто в пригороде, но недалеко от Лианозово), — Владимир Немухин, Лидия Мастеркова, Николай Вечтомов. Вот, в сущности, и вся "группа", о которой потом уже стали говорить даже с некоторой торжественностью: "лианозовская литературно-художественная школа".

Сами же лианозовцы решительно против какой бы то ни было торжественности. "Никакой "лианозовской школы" не было. Мы просто общались, — говорит Генрих Сапгир. — Зимой собирались, топили печку, читали стихи, говорили о жизни, об искусстве. Летом брали томик Блока, Пастернака или Ходасевича, мольберт, этюдник и уходили на целый день в лес или в поле..." [58]. А вот что пишет Всеволод Некрасов: "...с поэтами особенная неразбериха. На показах картин бывало что читались стихи, но "групп" никаких не было. Над "смогистами" посмеивались — не как над поэтами, а именно как над "группой"... Бывали Сатуновский и Некрасов, приезжавшие смотреть рабинские работы заметно чаще других. Бывали близкие приятели хозяина: Сапгир, Холин. И был, естественно, Е.Л.Кропивницкий: сам поэт, кроме того, что художник... А она (лианозовская группа. — В.К.) была и не группа, не манифест, а дело житейское, конкретное. Хоть и объединяла авторов в конечном счете чем-то сходных..." [50].

Тем не менее лианозовская школа — факт истории нашей послевоенной культуры. Хотя поэты и художники были очень разные, но все-таки "в конечном счете чем-то сходные". Поэтому и кажется вполне естественным рассматривать лианозовскую поэзию как нечто единое, объединяемое не только "временем и местом", но и определенной эстетической общностью, тем более что именно лианозовскими поэтами сделано многое из того, что активно развивается сегодня в современной "поставангардной" поэзии.

Поэты-лианозовцы были известны на Западе и среди отечественного "андерграунда", но как о группе о них мало кто говорил, тем более что никаких совместных манифестов, даже просто выступлений у них никогда не было. Впрочем, первые публикации Сапгира, Холина и Некрасова как раз оказались под одной обложкой — в 59-м году, в "самиздатском" журнале "Синтаксис". Именно Александр Гинзбург — редактор "Синтаксиса", дальнейшая нелегкая судьба которого хорошо известна, и привез Некрасова в Лианозово, познакомил его с Рабиным, Холиным, Сапгиром. Уже в то время — в конце 50-х — Холин, Сапгир и Евгений Кропивницкий были известны в литературных кругах как "барачные поэты". Пародийный этот термин действительно очень подходил лианозовской поэзии (хотя Некрасову и Сатуновскому в меньшей степени). В 1968 году в уже упоминавшейся нью-йоркской книге "Поэты на перекрестках. Портреты 15 русских поэтов", составленной Ольгой Карлайл, Холин с Сапгиром появились именно под рубрикой "барачная поэзия".

В середине 60-х в Чехословакии прошла серия публикаций, посвященных лианозовской группе, — в журналах "Тваж" ("Лицо", в 1964 году), "Мы" и в еженедельнике "Студент" (в 1966-м). Репродуцировались картины Рабина, Немухина, Вечтомова, были напечатаны стихи Некрасова и Сатуновского в переводе чешских поэтов Антонина Броусека и Пршемысла Веверки. Разрозненных публикаций за рубежом и потом было много, однако лишь в 1977 году лианозовские поэты предстали перед читателями как группа — в шемякинском альманахе "Аполлон-77". Публикация эта была подготовлена Эдуардом Лимоновым, он же придумал и название — группа "Конкрет", добавив к лианозовцам себя и еще трех поэтов — Вагрича Бахчаняна (сейчас он больше известен как художник, мастер коллажа), Владислава Лёна и Елену Щапову. Публикацию предваряла групповая фотография, слегка стилизованная, сделанная в фотоателье на Арбате. Сфотографировались Холин, Сапгир, Лимонов, Лён, Бахчанян. По сути, именно эта фотография и дала Лимонову повод объявить о никогда не существовавшей группе "Конкрет". Но выдумка оказалась удачная и название подходящее; "верно, нам и хотелось конкретности, фактичности стиха" [9, с.309], — заметил по этому поводу позднее Некрасов. Поэзия самого Лимонова, безусловно, близка лианозовской поэзии. Лимонов, хотя совсем в другое время — в конце 60-х, как и Холин, Сапгир, был учеником Евгения Леонидовича Кропивницкого.

Конкретная поэзия как поставангардное явление

Но это, как справедливо замечает М. Айзенберг, "не зашифрованное, а частично расшифрованное сообщение, полученное из самых разных источников: от корневой системы языков до корневой системы растений. При этом язык Еремина как будто перенимает свойства своих информаторов и сам становится биоорганической смысловой структурой" [32]. Магический кристалл Еремина - кристалл информации, микрочип какого-то вселенского компьютера. Это поэзия постиндустриального, информационного мира. А. Найман, видимо, справедливо усматривает аналогии между поэзией Еремина и творчеством Э. Паунда. Любопытно, что об этом же говорил в своей время и Л. Чертков (переехавший после освобождения в Ленинград). "Помню, как где-то ближе к 1970 году наш тогдашний друг и замечательный поэт Леонид Чертков сказал, что если бы нужно было выставить Западу поэта, равного их авангарду (имеется в виду... прежде всего Паунд и его достижения), - у нас есть такой поэт, и это Еремин", - свидетельствует А. Найман [49]. Сергей Кулле (1936-1984) - один из самых ярких поэтов-верлибристов послевоенного поколения. Причем его поэтика сложилась совершенно независимо от таких общепризнанных мэтров и идеологов нашего верлибра как Г. Айги и В. Бурич. Превращать верлибр в эстетическую идеологию - такое С. Кулле и в голову не могло прийти. "Стихи Кулле как будто и не собирались быть именно верлибром, просто оказались им по каким-то своим причинам", - пишет М. Айзенберг [32]. С. Кулле, конечно, пришел к верлибру немного с другой стороны, чем, скажем, конкретисты-минималисты Вс. Некрасов и Я. Сатуновский. С. Кулле не эстетизирует речевую стихию напрямую, как это делают Вс. Некрасов и Сатуновский, но он не меньше их доверяет внутренней речи, порой тоже приходя к стихотворениям-репликам: Какая пылища на пепелище, Владимир Васильевич! Стихи С. Кулле нисколько не стремятся к внешней эффектности, например, афоризма. Они - не столько результат, сколько процесс. Ощущение, размышление, совпавшее с речью. Не со словами - на них как раз акцента нет, именно с речью, с ее текучими, зыбкими формами. И если уж поток выводит на твердую почву сентенции, то это будет не формула, а "дикое мясо", мышечное сокращение сгустка обнаженных нервов: Против вражеской фальши и лести - критика текста. Против вражеской брани - молчанье. Против измены - отчаянье. В.Уфлянд и Л.Виноградов, как и лианозовцы, развивались в постобэриутском русле и создали свой вариант конкретной поэзии. Л.Виноградов пишет только очень короткие, афористичные стихотворения, часто тяготеющие к частушке, вообще к фольклору, скоморошеству. Его стихи и становились фольклором, без конца цитируясь, переходя из уст в уста: Как посмотришь на Россию с птичьего полета, так и сбросишь на Россию птичьего помета. По поэтике Л.Виноградов очень близок раннему, "барачному" Холину, тоже весьма "частушечному". Но, конечно, жанр тут несколько другой. Л.Виноградов не создавал эпоса, он прежде всего лирик. Саркастичный, ироничный, но -лирик: Трава и ветер Тургенев, сеттер. Или: Водка. Свитер. Я и Питер. Это уже перекликается с современными минималистами, ориентирующимися, главным образом, на Вс.Некрасова. Самый известный ленинградский "постобэриут" - Олег Григорьев. Чисто игровой поэт, он писал прекрасные детские стихи (как и обэриуты, и лианозовцы), и грань между его "детским" и "взрослым" творчеством часто весьма условна: - Ну, как тебе на ветке? -Спросила птица в клетке. - На ветке - как и в клетке, Только прутья редки. Вроде бы невинный детский стишок, а на самом деле - горькая метафора всей советской жизни, острая сатира. Публикация этого стихотворения в детской книжке вызвала большой скандал и принесла автору крупные неприятности. Олега Григорьева, конечно, тоже можно причислить к питерским конкретистам. Он, как и Л.Виноградов, тяготел к малой форме и к еще большей фольклорности: его стишок про "электрика Петрова" даже положил начало новому по-настоящему фольклорному жанру детских частушек "черного юмора". Постобэриутскую линию развивали и другие авторы ленинградского андеграунда 60—70-х годов: "хеленукты" В.Эрль и А.Ник, Б.Ванталов (Констриктор), А.Хвостенко.

Поэзия группы СМОГ и литературная ситуация 60-х годов

Предшествовавшие смогистам в московской неофициальной поэзии лианозовцы и поэты круга Л. Черткова как о литературных группах о себе никогда не заявляли. "Групп никаких не было. Над "смогистами" посмеивались — не как над поэтами, а именно как над "группой"... А она (лианозовская группа. — В.К.) была и не группа, не манифест, а дело житейское, конкретное. Хоть и объединяла авторов в конечном счете чем-то сходных..." (Вс. Некрасов, [50]). Губановская же идея СМОГа прежде всего идея группы, полемического манифеста, литературного эпатажа футуристического образца. И хоть манифест сводился к "простому, как мычание" восклицанию "Чу!", он действительно стал основой для объединения и, надо признать, вполне исчерпывающе выразил изначальную сущность смогизма. Стоит ли после этого удивляться, что современному историку литературы кажется гораздо более обоснованным называть "группой" не смогистов, а поэтов круга Л.Черткова и лианозовцев. Их объединяло кое-что посущественнее губановского "Чу!".

Конечно, и "Чу!" было весьма существенным. Тем не менее принадлежность этого "Чу!" скорее области поступка, нежели искусства, предопределила во многом внелитературный характер всего смогистского феномена. "Самые молодые гении", в общем-то, были просто студенческой компанией. Но - хотели они того или нет - СМОГ вскоре приобрел черты общественного движения. И надо признать, его эстетическая программа немало тому способствовала. СМОГ на какое-то время стал чем-то вроде альтернативного Союза писателей. Даже членские билеты выдавали. Понятно, что все это было отчасти игрой. Суть, конечно, не в членских билетах, не в организации, а в альтернативности, в бунте против официоза. Но у лианозовцев и чертковцев ничего этого не было даже в виде игры. Для них официоз вообще не существовал. И когда Слуцкий спросил чертковцев: "Вы не считаете, что Евтушенко отнял у вас часть славы?", его просто не поняли. А смогистам подобная постановка вопроса была очень даже близка. Они, да, считали, что Евтушенко им задолжал по части славы. И "Чу!" адресовано именно ему и другим "эстрадникам".

С одной стороны, чувствовалась легкая зависть и обида: опоздали к поэтическому буму конца 50-х, к политехническим аудиториям. Отсюда и эмфатическое "самые молодые" - из недостатка сделаем достоинство. С другой - было вполне понятное возмущение официозом и наивное стремление избавиться от эстрадной фальши, сохранив, хотя бы потенциально, саму эстраду, аудиторию.

Чем шире круг участников движения, чем оно "массовей", тем лучше, тем ближе эстрадный идеал. В результате в СМОГе оказались авторы самые разные, часто совсем уж ничем друг с другом не сходные. В том числе и не "самые молодые" А. Прохожий, М. Ляндо. Они тоже на какое-то время заразились общим энтузиазмом, "бурей и натиском" ("бурнаском", по выражению М. Ляндо), но в целом как шли, так и продолжали идти своей дорогой. Участие в СМОГе уже не могло стать определяющим для их творчества. Да и "самые молодые" - Делоне, Пахомов - от губановского "Чу!" почти не зависели. А Кублановский, например, вообще сформировался как поэт, лишь избавившись от этого "Чу!": не случайно позднее он участвовал в сборниках "Московского времени"; его зрелая поэтика гораздо ближе постакмеистским устремлениям этого круга авторов, нежели смогистскому "буре и натиску". О смогистах нельзя говорить как о поэтах "группы", о них надо говорить только о каждом в отдельности.

Истинных, стопроцентных смогистов, ставших поэтами благодаря "буре и натиску", на волне вселенского "чу!", собственно, всего двое: Губанов и Алейников.

Губановская слава началась с поэмы "Полина", небольшие отрывки из которой попали благодаря Евтушенко в журнал "Юность" и наделали много шума. Существует легенда, что "Полина" написана Губановым в 15-летнем возрасте, в 1961 году (эта легенда в очередной раз озвучена в изданной недавно книге Губанова "Ангел в снегу"). На самом деле, по свидетельству В.Алейникова, "Полина" была написана, скорее всего, в конце 1963 года. Это действительно одна из первых вещей Губанова, но она, что совершенно очевидно, непосредственно примыкает к текстам 1964-65 гг., предваряет их. В "Полине" все основные черты губановской поэтики уже вполне определились. С другой стороны, в этой еще не совсем самостоятельной вещи особенно явственно проступает генетическое родство Губанова с эстрадной эстетикой, с "суровым стилем" послесталинского советского искусства. Тот же романтический культ художника, "мастера" с трагической судьбой: "Да, нас, опухших и подраненных, дымящих, терпких, как супы, вновь распинают на подрамниках незамалеванной судьбы. Холст 37x37. Такого же размера рамка. Мы умираем не от рака и не от праздности совсем". То же братание с равными по духу, с "гениями": тут и Пушкин с Есениным, и Рафаэль, и "в пролет судьбы уходит Гаршин", и "картины Верещагина", и "летний Левитан" ("Русь понимают лишь евреи"), и "месье Бальзак" и даже Бонапарт. Те же бичевания бездарности, посредственности, меркантильности-расчетливости: "Так начинают верить небу продажных глаз, сгоревших цифр. Так опускаются до нэпа талантливые подлецы... Планета, вон их! Ветер, вон!" Та же Русь, "сулящая морозы", и та же безбрежная, всепричастная русская душа: "Душа моя, ты таль и опаль, двор проходной для боли каждой. И если проститутки кашляют, ты содрогаешься, как окрик". Ну и разумеется, та же неизбывная "суровость" письма - выразительная маргинальность лексики ("бабы", "проститутки", "таль и опаль"), эффектность "антипоэтических" ("нас, дымящих, как супы") и "модернистских", экспрессивных ("на голубых руках мольберта) образов. Все это еще не очень настоящее, не очень свое, но сама интонация, лирический захлеб и порой неожиданно прорывающаяся какая-то чисто детская доверчивость и беззащитность - незаемные, губановские: "Ты прячешь плечики, как радуги, и на стихи, как дождь, пеняешь..."

В следующих вещах Губанов решительно освобождается от эстрадных штампов и начинает воздвигать собственную поэтическую систему. "Суровый стиль", конечно, остается, но это уже собственный губановский стиль. Урбанизму Евтушенко-Вознесенского, их социалистически-индустриальной (и тайно прозападной) "России" противопоставляется есенински-бесшабашная Русь разгула и бунта. Впрочем, я бы не стал придавать слишком большого значения подобному противопоставлению. Губанов действительно знал и любил русскую историю и древнее искусство, питался им как поэт, но никакой эстетической, а тем более идеологической нагрузки его "почвенничество" никогда не несло. Русь с ее Пугачевыми да Иванами Грозными у Губанова точно такой же источник поэтической фактуры, как, скажем, аэропорт у Вознесенского (начинавшего, как известно, тоже с Руси - в "Мастерах"). Так устроен "суровый стиль" с его тяготеющей к монументальности предметной,

«Эстрадная поэзия». Этим термином обычно обозначают исторически конкретное явление в истории русской литературы, когда на рубеже 1950-1960-х годов несколько поэтов (прежде всего, Белла Ахмадулина, Андрей Вознесенский, Евгений Евтушенко, Булат Окуджава, Роберт Рождественский) начали читать свои стихи в Политехническом музее, во Дворце спорта в Лужниках, в других залах, рассчитанных на сотни и тысячи слушателей. Эта практика еще в дотелевизионную эпоху, во-первых, сделала их безусловными литературными звездами, а во-вторых, непосредственным образом сказалась на характере самих «эстрадных» стихов, стимулируя тяготение этих поэтов (и их последователей) к повышенной коммуникативности, форсировано яркой образности, исповедальному и проповедническому пафосу, афористичности и публицистичности, эффектным ораторским жестам. Голос и манера поведения поэта, его имидж, легенда, окутывающая его образ, при этом органичной и неотъемлемой частью входят в состав лирического сообщения, облегчают его усвоение максимально широкой аудиторией слушателей.

 

В творчестве «эстрадных» поэтов мощным художественным фактором стал пафос эстетического «воспоминательства», восстановления, поскольку было сильным ощущение разрыва традиции, потери культурной памяти. Развивались неомодернистские тенденции: «все либеральное шестидесятничество по сути - неомодернизм» (Кулаков В., 1999, с. 70). Для некоторых их них были важны прямые и опосредованные контакты с классикой «серебряного века» (ученичество А. Вознесенского у Б. Пастернака, культ А. Ахматовой и М. Цветаевой в поэзии Б. Ахмадулиной). «Громкая лирика» наследовала традиции русского футуризма и постфутуристической советской поэзии 20-х гг. с ее пафосом комсомольской романтики, ориентируясь в первую очередь на конструктивизм и позднего В. Маяковского, от которого она получила сильнейшие творческие импульсы, переняв его гражданственность, придающую личному значение всеобщего, а общее переживающую как личное. «Оголенность» чувств, суровая правдивость изображения, бесстрашие видения в стихах «эстрадников» отсылают к ближайшим предшественникам - поэтам фронтового поколения.

 

Одними из самых характерных особенностей поэзии 50-60-х гг. явились полемичность, боевой пафос, общественная активность. Здесь велась непрекращающаяся дискуссия по наиболее актуальным вопросам современности. При этом судьбы отдельных людей, жизнь страны, мировые события «шестидесятники» «пропускали через себя», резонируя на них предельно эмоционально, с живой непосредственностью.

 

Несомненным лидером «эстрадной поэзии» был Евгений Евтушенко. Несмотря на все (в большей степени справедливые) звучавшие тогда и впоследствии упреки в излишних дидактизме и риторичности, низком уровне художественности многих лирических произведений, его творчество важно для осмысления литературной жизни тех лет, так как оно воплотило в себе все идеологические и эстетические достоинства и недостатки «оттепельного» движения и поэтического направления, ставшего его неотъемлемой частью.

 

Как поэт Е.А. Евтушенко рожден общественной ситуацией середины 50-х гг. Сильнейшим стимулом развития его художественного мышления явился господствовавший в литературе публицистический, общественно-политический пафос. Постепенно поэт оказался в центре читательского внимания благодаря своему таланту, гражданскому темпераменту, умению задевать за живое. Его поэзия продолжает традиции русской классики XIX в. (А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, особенно велика роль Н.А. Некрасова) и модернистской поэзии рубежа XIX-XX вв.: «Известно, как спорили между собой Есенин, Маяковский, Пастернак. Мне хотелось бы помирить их внутри себя...» (Евтушенко Е.А., 1989, с. 256)

 

А.А. Вознесенский - поэт века научно-технической революции и жесточайшего кризиса гуманизма. Это состояние выражает себя прежде всего через поэтику тропов. Особенно характерны в данном отношении метафоры, поскольку метафору автор понимает «не как медаль за художественность, а как мини-мир поэта. В метафоре каждого крупного художника - зерно, гены его поэзии» (Вознесенский А.А., 1998, с. 76). В ассоциативное поле метафор раннего А.А. Вознесенского втянуты новейшие представления и понятия, рожденные эпохой научно-технической революции и модерна: ракеты, аэропорты, антимиры, пластмассы, изотопы, битники, рок-н-ролл и т.п. С приметами НТР соседствуют образы русской старины, великих художественных свершений и отзвуки глобальных событий.

 

‡агрузка...

Конструируя метафору, А.А. Вознесенский часто неожиданным образом сближает несоизмеримые друг с другом понятия: «Автопортрет мой, реторта неона, апостол // небесных ворот - / аэропорт!» («Ночной аэропорт в Нью-Йорке», Вознесенский А.А., 2000, т. 1, с. 75). Его поэзия играет смысловыми перекличками звуков. В этой установке на формальный эксперимент выражается самоощущение лирического героя - человека, жаждущего новых впечатлений и ищущего новые жизненные идеалы. Его мышление космополитично, зрение панорамно, для него характерны перемещения во времени и пространстве: Москва и Калифорния, аэропорт в Нью-Йорке и звезды над Михайловским.

 

Поэзия А.А. Вознесенского предельно личностна. Здесь все в конечном счете сводится к «Я» и все из него выходит. Лирический экспансизм А.А. Вознесенского склоняется к экспрессивной персонификации, распространению которой в поэзии второй половины XX в. он задал тон своим знаменитым «Я - Гойя!» («Гойя», там же, с. 15). Беды и радости страны, всего мира поэт воспринимает как свои собственные и призывает к революционному преобразованию жизни.

 

Характерное свойство поэзии Рождественского — постоянно пульсирующая современность, живая актуальность вопросов, которые он ставит перед самим собой и перед нами. Эти вопросы касаются столь многих людей, что мгновенно находят отклик в самых различных кругах. Если выстроить стихи и поэмы Рождественского в хронологическом порядке, то можно убедиться, что лирическая исповедь поэта отражает некоторые существенные черты, свойственные нашей общественной жизни, её движение, возмужание, духовные обретения и потери.

 

Постепенно внешнее преодоление трудностей, весь географический антураж молодёжной литературы того времени сменяются другим настроением — поисками внутренней цельности, твёрдой нравственной и гражданской опоры. В стихи Рождественского врывается публицистика, а вместе с ней и не утихающая память о военном детстве: вот где история и личность впервые драматически соединились, определив во многом дальнейшую судьбу и характер лирического героя.

 

В стихах поэта о детстве — биография целого поколения, его судьба, решительно определившаяся к середине 1950-х годов, времени серьёзных общественных сдвигов в советской жизни.

 

Большое место в творчестве Роберта Рождественского занимает любовная лирика. Его герой и здесь целен, как и в других проявлениях своего характера. Это вовсе не означает, что, вступая в зону чувства, он не испытывает драматических противоречий, конфликтов. Напротив, все стихи Рождественского о любви наполнены тревожным сердечным движением. Путь к любимой для поэта — всегда непростой путь; это, по существу, поиск смысла жизни, единственного и неповторимого счастья, путь к себе.

 

Обращаясь к актуальным поэтическим темам (борьба за мир, преодоление социальной несправедливости и национальной вражды, уроки Второй Мировой войны), проблемам освоения космоса, красоты человеческих отношений, морально-этических обязательств, трудностей и радостей повседневной жизни, зарубежным впечатлениям, Рождественский со своим энергичным, пафосным, «боевым» письмом выступил продолжателем традиций В. В. Маяковского.

Значительным явлением в литературе семидесятых годов стала та художественная тенденция, которая получила название "тихой лирики". "Тихая лирика" возникает на литературной сцене во второй половине 1960-х годов как противовес "громкой" поэзии "шестидесятников". В этом смысле эта тенденция прямо связана с кризисом "оттепели", который становится очевидным после 1964-го года. "Тихая лирика" представлена, в основном такими поэтами, как Николай Рубцов, Владимир Соколов, Анатолий Жигулин, Анатолий Прасолов, Станислав Куняев, Николай Тряпкин, Анатолий Передреев, Сергей Дрофенко. "Тихие лирики" очень разнятся по характеру творческих индивидуальностей, их общественные позиции далеко не во всем совпадают, но их сближает прежде всего ориентация на определенную систему нравственных и эстетических координат.

 

Публицистичности "шестидесятников" они противопоставили элегичность, мечтам о социальном обновлении - идею возвращения к истокам народной культуры, нравственно-религиозного, а не социально-политического обновления, традиции Маяковского - они предпочли традицию Есенина (такая ограничительная бинарная оппозиция, как "Маяковский-Есенин", вообще была характерна для "оттепельных" пристрастий: аналогичные размежевания касались Ахматовой и Цветаевой, Евтушенко и Вознесенского, физиков и лириков, и т. п.); образам прогресса, научно-технической революции, новизны и западничества "тихие лирики" противопоставили традиционную эмблематику Руси, легендарные и былинные образы, церковные христианские атрибуты и т. п.; экспериментам в области поэтики, эффектным риторическим жестам они предпочли подчеркнуто "простой" и традиционный стих. Такой поворот сам по себе свидетельствовал о глубоком разочаровании в надеждах, пробужденных "оттепелью". Вместе с тем, идеалы и эмоциональный строй "тихой лирики" были гораздо более конформны по отношению к надвигающемуся "застою", чем "революционный романтизм" шестидесятников. Во-первых, в "тихой лирике" социальные конфликты как бы интровертировались, лишаясь политической остроты и публицистической запальчивости. Во-вторых, общий пафос консерватизма, т. е. сохранения и возрождения, более соответствовал "застою", чем шестидесятнические мечты об обновлении, о революции духа. В целом, "тихая лирика" как бы вынесла за скобки такую важнейшую для "оттепели" категорию, как категория свободы, заменив ее куда более уравновешенной категорией традиции. Разумеется, в "тихой лирике" присутствовал серьезный вызов официальной идеологии: под традициями "тихие лирики" и близкие им "деревенщики" понимали отнюдь не революционные традиции, а наоборот, разрушенные социалистической революцией моральные и религиозные традиции русского народа.

 

Роль лидера "тихой лирики" досталась рано погибшему Николаю Рубцову (1936-1971). Сегодня оценки Рубцова группируются вокруг двух полярных крайностей: "великий национальный поэт", с одной стороны, и "придуманный поэт", "псевдокрестьянский Смердяков", с другой. Было бы, разумеется, несправедливым объявить Рубцова всего лишь монотонным эпигоном Есенина, возведенным в сан гения усилиями критиков. Вместе с тем, даже рьяные поклонники Рубцова, говоря о его поэзии, неизменно уходят от серьезного анализа в измерение сугубо эмоциональное: "Образ и слово играют в поэзии Рубцова как бы вспомогательную роль, они служат чему-то третьему, возникающему из их взаимодействия" (В. Кожинов), "Рубцов словно бы специально пользуется неточными определениями... Что это? Языковая небрежность? Или это поиск подлинного, соответствующего стиховой ситуации смысла, освобождение живой души из грамматико-лексических оков?" (Н. Коняев). В отличие от "поэтов-шестидесятников", Рубцов совершенно игнорирует традиции поэзии модернизма. Он почти полностью освобождает свои стихи от сложной метафоричности, перенося главный акцент на напевную интонацию, достигающую подчас высоких пронзительных нот. Его поэзия стала весомым аргументом в пользу традиционности (в противовес - эксперименту, новизне). Сам Рубцов не без вызова писал:

 

Я переписывать не стану,

 

Из книги Тютчева и Фета,

 

Я даже слушать перестану

 

Того же Тютчева и Фета.

 

И я придумывать не стану

 

Себе особого Рубцова,

 

За это верить перестану

 

В того же самого Рубцова.

 

Но я у Тютчева и Фета

 

Проверю искреннее слово,

 

Чтоб книгу Тютчева и Фета

 

Продолжить книгою Рубцова.

 

Причем, интересно, что традиция, в которую Рубцов "встраивал" свое творчество, соединяя фольклорную песню (Рубцов нередко исполнял свои стихи под гитару или под гармошку), поэзию Тютчева, Фета, Полонского, Блока и, конечно, Есенина, выглядела весьма избирательно. Этот ряд постоянно перебирается в статьях и мемуарах о Рубцове. В самом "наборе" ориентиров звучал вызов: натурфилософы Тютчев и Фет поднимаются на знамя в противовес официально залакированному "социальному" Некрасову, "мистик" Блок и "упадочник" Есенин - в противовес официальному "поэту социализма" Маяковскому.

 

Но здесь упущено еще одно, может быть, самое существенное звено: между Блоком и Есениным располагалась так называемая "новокрестьянская поэзия", представленная в первую очередь Николаем Клюевым и Сергеем Клычковым: "тихая лирика" вообще и Рубцов в частности подключаются именно к этой оборванной тенденции, принимая из рук "новокрестьянских поэтов" такие качества, как религиозный культ природы, изображение крестьянской избы как модели мира, полемическое отталкивание от городской культуры, живой интерес к сказочному, легендарному, фольклорному пласту культуры.

 

На наш взгляд, значение поэзии Рубцова и должно оцениваться в масштабе сдвига культурных парадигм, происходившего на рубеже 1960-1970-х годов. В своих, не всегда совершенных, но эмоционально очень убедительных стихах Рубцов первым не интеллектуально, а суггестивно обозначил очертания нового культурного мифа, в пределах которого развернулась и "тихая лирика", и "деревенская проза", и вся почвенническая идеология 1970-1980-х годов.

 

39. "Возвращенная литература". Характеристика этого явления. Его место и роль в литературно-общественном процессе 50-80-х годов.

 

 

На рубеже 1980-90-х годов самым живым и общественно значимым участком литературного процесса оказалась так называемая возвращенная литература. На страницах журналов появились произведения, созданные в прежние шесть десятилетий (20-70-е годы), но неизвестными широкому советскому читателю. Термин "возвращенная литература" активно использовался в литературной периодике 1987-1991 годов.

Полностью и окончательно вернулись к отечественному читателю М. Булгаков, А. Платонов, М. Цветаева, О. Мандельштам, эмигрантский И. Бунин и другие опальные художники, чьи книги частично издавались уже в 60-е годы.

Серьезный читательский резонанс вызвали публикации поэм А. Ахматовой "Реквием" и А. Твардовского "По праву памяти". Оба произведения в свое время не могли быть напечатаны из-за очевидного инакомыслия, проявленного их авторами.

Однако теперь их произведения возвращались в другой общественно-психологический и эстетический контекст, нежели чем тот, в котором они создавались. Они воспринимаясь читателем и как факты истории литературы, и как живые явления литературы современной. "Котлован" и "Чевенгур" А. Платонова, "Собачье сердце" М. Булгакова, "Мы" Е. Замятина и многие другие "возвращенные" произведения прочитывались как свидетельские показания людей, оппозиционных тоталитарному режиму. В оценке этих произведений преобладали не эстетические, а исторические и нравственные критерии. Так, в ход шли категории "исторической правды", правдивости, восстановления справедливости. По понятным причинам читателей гораздо меньше занимали стилевая сторона произведений и творческая уникальность их авторов.

Самым сложным и долгим оказалось "возвращение" писателей, чьи произведения были идеологически нейтральными, но чья эстетика кардинально расходилась со стандартными нормами реализма. Читатель постепенно начинал открывать для себя произведения Л. Добычина, К. Вагинова, творчество ОБЭРИУ, С. Кржижановского и, наконец, В. Набокова. В начале 90-х годов именно этот пласт наследия русской литературы оказал весьма заметное влияние на стилевую эволюцию современной русской литературы.

Одной из характерных черт литературного процесса конца 80-х - начала 90-х годов стало усиление интереса писателей к исторической теме. Непосредственно это было связано со спецификой переживаемого страной исторического поворота, когда резко возросла потребность общества в переоценке исторического пути, пройденного Россией, во внимательном освоении ее исторического опыта. Актуальными для современных писателей оказались исторические уроки недавнего прошлого. Заметный читательский интерес вызвали несколько произведений, посвященных судьбам людей в "сталинский" период жизни страны. Среди них романы А. Рыбакова "Дети Арбата" и В. Дудинцева "Белые одежды". Роман (бессмертное произведение) Рыбакова, увлекательно и свободно повествующий о жизни молодого поколения 1930-х годов, стал настоящим бестселлером второй половины 80-х.

С произведениями, обращенными к недавнему прошлому, также выступили Б. Можаев (роман "Изгой"), В. Аксенов ("Московская сага"), Б. Окуджава (роман "Упраздненный театр"). Событием стала публикация эпопеи А. И. Солженицына "Красное колесо". Состоящая из четырех монументальных частей или "Узлов", как назвал их автор ("Август Четырнадцатого", "Октябрь Шестнадцатого", "Март Семнадцатого" и "Апрель Семнадцатого"), эпопея разворачивает масштабную панораму предреволюционной жизни России.

"Красное колесо" было неоднозначно встречено критиками. Например, видный зарубежный литературовед Ж. Нива считает ее грандиозной и талантливой неудачей писателя.

Большим событием в русской общественной и культурной жизни стало появление произведений так называемой возвращенной литературы. Впервые были опубликованы поэмы А. Ахматовой «Реквием» и А. Твардовского «По праву памяти», произведения М. Булгакова («Собачье сердце», «Роковые яйца» и др.), А.Платонова («Котлован», «Чевенгур», «Ювенильное море»), М.Цветаево<