Из истории фортепианной педагогики

О развитии музыкального образования в Западной Европе XVIII-XIX века

Прежде чем переходить к вопросам, непосредственно связанными с методикой пианизма, необходимо вспомнить основные моменты развития фортепианной педагогики, а так же факторы, которые оказали влияние на современные методы обучения игре на фортепиано.

В первой половине 18 века в западной Европе профессиональная музыка была сосредоточена в салонах аристократической знати; исполнительское искусство не было самостоятельным, и композиторы сами демонстрировали свои сочинения.

Господствовавшими в ту пору струнно-клавишными инструментами были клавесин и клавикорды. Диапазон их звучания не превышал 5 октав, клавиатура отличалась легкостью и неглубоким погружением клавиш. Изменение силы удара не приводило к изменению силы звучания, так что динамика могла быть только контрастной.

Клавесин имел 2 или 3 клавиатуры, расположенные ступенькой одна над другой. Звуки, взятые на одной клавиатуре, звучали громче и обозначались знаком forte, другой мануал был предназначен для игры piano. Звук на клавесине извлекался щипком птичьего пера о струну. Перо крепилось на стержне в конце клавиш, поэтому клавесин и относился к группе струнно-клавишных щипковых инструментов.

Клавикорды были устроены несколько иначе. Звук этого инструмента получался путем удара о струну металлической пластинки.

Такие композиторы как Куперен, Рамо, Скарлатти, Бах, имели в своем распоряжении только эти инструменты и писали музыку соответственно для них. Моцарт и Гайдн уже имели в своем распоряжении фортепиано.

В 1709 году флорентийский мастер Бартоломео Кристофори впервые применил новый принцип звукоизвлечения. Его молоточковый механизм позволил извлекать звуки, сила ударов которых полностью зависела от силы удара по клавише. Но, поначалу, успеха новый механизм не имел.

Однако вскоре фортепиано вновь привлекло к себе внимание. Его стали усовершенствовать, изменился его облик, появилась чугунная рама, жильные струны уступили место стальным. В 80-х годах 18 –ого столетия появляется демпферный механизм, управляемый правой педалью. Левая педаль появилась намного раньше. Поскольку фортепиано изготавливались в разных странах, то различия между инструментами были значительные. Одни из них обладали легкой клавиатурой (венские инструменты), а другие - более сильной и тугой (английские инструменты).

К концу 18 века фортепиано окончательно вытесняет клавесин и клавикорды. Но играть на новом инструменте старыми методами стало невозможно, и перед исполнителями стала задача – создание новой фортепианной техники. Более тугая по сравнению с клавесином и клавикордами клавиатура потребовала упражнений для развития силы пальцев в различных вариантах. До изобретения Себастьяном Эраром в 1823 году механизма с двойной репетицией, повторение одного и того же звука требовало полного подъема клавиши, что вынуждало пианистов использовать высокий подъем пальцев. Но в тоже время традиции клавесинной техники находились все ещё в употреблении, поэтому использование веса руки, а так же свободных движений предплечья, плеча и всего корпуса запрещалось.

Итак, нужно было учиться играть ровно, сильно, высоко поднимая пальцы и совершая при этом минимум движений кистью и рукой.

В это же время происходит отделение композиторского искусства от исполнительского. Появляется большое количество различных школ фортепианной игры, печатается огромное количество «инструктивных» этюдов на различные виды техники. На концертных эстрадах появляются виртуозы, потрясающие слушателей потоками гамм, исполнением октав и различных виртуозных пассажей. К этому же времени относиться и изобретение специальных механических приспособлений для тренировки силы и независимости пальцев, исключавших возможность использования естественного веса руки. В 1816 году некто Ложье опубликовал в Лондоне описание своего патента на «хиропласт» (chiro - рука, place - место). Этот аппарат предназначался для придания руке верного положения на клавиатуре. Он состоял из двух подвижных медных пластин с прорезями для пальцев - «пальцеставов», укрепленных на клавиатуре. Кроме того, имелись 2 горизонтальные планки – «кистеставы», привинчивающиеся перед клавиатурой. Между ними требовалось просовывать руки с тем, чтобы обеспечить им требуемое положение по высоте.

Пианист Калькбреннер изготовил другое приспособление - рукостав. В горизонтальном положении перед клавиатурой устанавливалась планка, на которую нужно было опирать запястья. Пианист Герц сконструировал аппарат для укрепления пальцев - «дактилион». Он состоял из 10 колец, которые надевались на пальцы подобно обручальным кольцам. Кольца прикреплялись к планке, подвешивавшейся над клавиатурой. Для нажатия клавиши требовалось несколько растянуть пружину и тем преодолеть добавочное сопротивление. Все эти методы дополнительной механической тренировки имели в то время большое распространение, и лишь отдельные прогрессивные музыканты - Гуммель, Тальберг, Шопен, Шуман – категорически возражали против их применения.

Венская фортепианная школа и её основатель Карл Черни

Карл Черни (1791-1857г) оставил глубокий след в истории пианизма, благодаря своей педагогической деятельности. Черни был одним из немногих учеников Бетховена и учителем Ф.Листа. Автор огромного количества этюдов, он обращал внимание на разработку пальцевой техники, отрицая механические приспособления. Он впервые разработал систему упражнений в гаммах и рекомендовал играть их не механически, а сознательно, т.е. с употреблением динамики, различными штрихами, в разных темпах.

В то время точка зрения Черни на методику игры на фортепиано считалась наиболее прогрессивной: он предлагал использовать вес руки, а так же обращал внимание на богатство выразительных средств. Черни писал:

«Можно извлечь, по меньшей мере, сто разных оттенков силы звука, подобно тому, как живописец может развести одну и ту же краску таким образом, что густой мазок, пройдя через бесчисленный ряд переходных ступеней, постепенно тая и расплываясь, превращается в тончайший, едва уловимый оттенок и обратно».

Педагогические принципы Карла Черни основывались на многочасовой ежедневной тренировке пианиста, в процессе которой вырабатывался бархатный звук, изучались различные технические формулы, достигалась ровность, скорость, беглость.

Черни всегда обращал внимание ученика на стилевые особенности композитора.

С точки зрения современной методики его серьёзной ошибкой было деление процесса работы над музыкальным произведением на три этапа работы в следующей последовательности:

1 Усвоение текста

2 Преодоление технических трудностей

3 Овладение всем комплексом исполнительских требований (динамикой, агогикой, характером пьесы, её формой)

Современная методика на первый план выдвигает понимание содержания и характера пьесы, однако, пока пианисты играли музыку Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Клементи, Вебера, методы обучения Черни были верны и давали положительные результаты.

Кроме Венской фортепианной школы, возглавляемой Карлом Черни, существовали и другие школы: Лондонская школа, под руководством Муцио Клементи и Парижская школа во главе с Луи Аданом.

Новые методические принципы композиторов – романтиков

Творчество и практика таких выдающихся пианистов и музыкантов как Шопен, Лист и Шуман многое изменило в фортепианном исполнительстве. Их творчество перевернуло все сложившееся представление о художественных возможностях фортепиано. И Шопен, и Шуман, и Лист в совершенстве владели всеми техническими приемами и далеко продвинули виртуозную сторону исполнения музыкальных произведений. Но были в те времена пианисты, умевшие с потрясающей скоростью исполнять всевозможные октавы, терции, и в этом отношении не уступавшие ни Шопену, ни Листу.

Но отличие Шопена и Листа от всех остальных виртуозов заключается в том, что они подчинили технику художественным задачам. На фоне всеобщего увлечения виртуозничеством, они утверждали высокохудожественное искусство.

Шопен смело предлагал использование движений кисти, предплечья, веса руки и участие в игре всего корпуса пианиста. Он отрицал упражнения на выравнивание пальцев и говорил:

«Пальцы имеют различное строение, и лучше не уничтожать, а напротив вырабатывать прелесть удара, свойственного каждому пальцу».