Англия: несердитые комедии и рассерженные драмы

Для английского кинематографа завершение Второй мировой войны означало в первую очередь упадок документалистики. Дело в том, что в довоенные годы английские документальные фильмы превратились едва ли не в символ национального кино: «Рыбачьи суда» Джона Грирсона (1929), «Индустриальная Британия» Роберта Флаэрти и Джона Грирсона (1932), «Верфь» (1934) и «Смерть на дорогах» (1935) Пола Роты, «Рабочие и труд» Артура Элтона (1935), «Жилищная проблема» Эдгара Энсти и Артура Элтона (1935), «Би‑би‑си – Голос Британии» Стюарта Легга (1935), «Ночная почта» Бэзила Райта и Харри Уатта (1936), «Дети в школе» Бэзила Райта (1937), «Работа в Иванов день» Альберто Кавальканти (1939) и др. Снятые под руководством Джона Грирсона, эти фильмы оказались в глазах общества тем зеркалом, в котором можно было бы разглядеть социальные основы Англии. В предвоенное десятилетие они создали целую мозаику жизни в Великобритании, передавая дыхание эпохи.

Особую роль документальные фильмы сыграли в годы войны. Формально, как и до войны, их выпускало Главное почтовое управление, точнее – его кинематографическая служба, которую возглавлял Альберто Кавальканти. Однако по своей значимости эти фильмы далеко выходили за пределы ведомственных интересов Главного почтового управления: «Первые дни» Альберто Кавальканти, Харри Уатта, Пэта Джексона, Хамфри Дженнингса (1939), «Лондон выстоит» Хамфри Дженнингса и Харри Уатта (1940), «Цель на сегодняшнюю ночь» Харри Уатта (1941), «Служба береговой охраны» Дж. Б. Холмса (1942), «Заслуженная победа» Роя Боултинга (1943), «На западных подступах» Пэта Джексона (1944), «Сердце Британии» (1941), «Слово перед битвой» (1941), «Слушайте Британию!» (1941), «Начались пожары» (1943), «80 дней» (1944), «Дневник для Тимоти» (1945) – все Хамфри Дженнингса.

Уже из перечисления видно, что в титрах чаще всего встречается фамилия Дженнингса. Хамфри Дженнингс и впрямь был, по‑видимому, наиболее одаренным среди всех сотрудников кинематографической службы Главного почтового управления. Во всяком случае, он чуть ли не единственный среди британских режиссеров обладал поразительным чутьем на экранные время и пространство и в то же время был способен опять‑таки чисто экранными приемами (монтажом, позиционированием камеры, выразительной фонограммой и отбором колоритных типажей) добиться удивительно эмоционального документального изображения страны, терпящей бедствие, но не сдающейся.

Однако, когда война закончилась, интерес к документальному кино резко упал. Разумеется, тому были свои причины. В военное время документальные фильмы выполняли не просто важную, но важнейшую общественную функцию – они призывали к сопротивлению врагу, пропагандируя действенный, конкретный патриотизм. Иных задач, кроме пропаганды патриотизма, у документальных фильмов военных лет не было, поэтому с окончанием войны эта их, по сути единственная, функция оказалась исчерпанной. Далее, документальное кино не жанр, а вид кинематографа, то есть другой путь развития кино по сравнению с игровым – его, так сказать, альтернатива. По самой своей природе документальное кино коммуникативно. Доказательством служат пропагандистские задачи, необходимость в которых особенно остро ощущается в период военных действий. Но раз так, то документальные фильмы начинают конкурировать с телевизионными передачами – ведь основная и, по сути, единственная задача телевещания как раз коммуникативная (задача общения в обществе и его информирования). Вряд ли надо доказывать, что телевидение куда более эффективный способ коммуникации, чем кино; между тем именно после войны параллельно начались и массовое телевещание, и естественный упадок документального кинематографа. Наконец, понятно, что люди устали от войны и от всего, что непосредственно связано с ней, в том числе и от документальных фильмов. Люди захотели развлечений, и, ясно, не документалистам предстояло удовлетворять эту естественную потребность. В страну хлынул целый поток американских развлекательных фильмов, да и английские режиссеры стали снимать в том же духе.

И здесь в первую очередь хочу представить читателям так называемые илингские комедии, которые у нас практически не известны. В Истории кино так принято называть целый ряд фильмов, снятых на протяжении десятилетия после Второй мировой войны на Ealing Studios, располагающейся в районе Ealing Green, на западе Лондона. Это одна из старейших, если не старейшая, до сих пор функционирующая киностудия в мире (построена в 1902 г.). Речь идет почти о двух десятках фильмов, снятых под руководством продюсера Майкла Бэлкона: «Человек в белом костюме» (1951) и «Убийцы леди» (1955) Александра МакКендрика, «Добрые сердца и короны» Роберта Хэймера (1949), «Паспорт в Пимлико» Хенри Корнелиуса (1949), «Банда с Лавендер‑Хилл» Чарлза Крайтона (1951), «Сколько угодно виски» Александра МакКендрика (1948), «Познакомьтесь с мистером Люцифером» Энтони Пелисьера (1953), «Кто это сделал?» Бэзила Дирдена (1956), «Неотвязный Билл» Чарлза Френда (1957), «Дэйви» Майкла Релфа (1958) и т. п.

Все эти фильмы созданы с тем специфическим юмором, который принято называть британским и который имеет давние литературные и сценические традиции (Филдинг, Смоллет, Шеридан, Диккенс, Теккерей, Уайлд, Шоу). В них достаточно отчетлива социальная критика, так как почти во всех сюжетах конфликт основан на классовом неравенстве персонажей. С другой стороны, здесь столь же несомненна и драма идей образца Шоу и Уайлда. Остроумный, нередко саркастический диалог, неожиданные ситуации, достаточно насыщенная интрига – все это и принесло славу илингским комедиям.

Характерные примеры. Первый – «Добрые сердца и короны»: 10‑й герцог Челфонтский, приговоренный за убийство к смертной казни, пишет в тюремной камере мемуары, где описывает все перипетии своей судьбы, в том числе причину, по которой одна из любовниц спасла его от казни. Выйдя из здания тюрьмы и раздумывая, к какой из женщин вернуться, он слышит предложение издателя опубликовать мемуары и вдруг понимает, что мемуары‑то он забыл на столе в камере и теперь они неизбежно окажутся в руках полиции.

Название этой тонкой и изящной, насыщенной событиями комедии следовало бы перевести не буквально, а как «Происхождение обязывает» (под таким названием фильм, кстати, шел во Франции). Именно такими словами охарактеризовал хладнокровие приговоренного к смерти герцога его палач. Само название фильма, обыгрывающее строчку из стихотворения английского поэта Алфреда Теннисона («Добрые сердца важней короны пэров…», или, в другом переводе, «Добрые сердца дороже венца»), представляет собой тезу («добрые сердца») и антитезу («корона», или «венец»): там, где речь идет о короне пэра, добросердечию места нет. Таково же и построение этого фильма, основанное на опровержении заявленной тезы. Потомственный аристократ, пэр Англии, наследник богатейшего и родовитейшего семейства (теза) приговорен к смертной казни (антитеза) за убийство. Убийств он совершил предостаточно (теза), но к смерти его приговорили за убийство, какого он не совершал (антитеза). Благородное возмездие жестоким родственникам (теза) преобразуется в цепь хладнокровных убийств (антитеза), количество которых совершенно несущественно – будь претендентов хоть втрое больше, их ждала бы та же участь (анти‑антитеза).

Другой пример – «Человек в белом костюме»: некий химик‑изобретатель придумывает новое полимерное соединение, позволяющее производить несминаемую, нервущуюся и незагрязняющуюся ткань, из которой он и изготавливает костюм ослепительно‑белого цвета. Хозяева текстильных фабрик в панике: если начать производство такой «вечной» ткани, то текстильный бизнес можно закрывать. И они стараются уничтожить его изобретение. Однако их ярость сменяется безудержным хохотом: в расчеты изобретателя, по‑видимому, вкралась ошибка, ибо его костюм постепенно начинает разлагаться, так что сам изобретатель вскоре остается в одних трусах.

В этой забавной «производственной» юмореске все действие также, как видим, распадается на пары, представляющие собой опровержение заявленной было тезы: усовершенствование текстиля (теза) ведет к уничтожению текстильного производства (антитеза); противостояние хозяев и профсоюза (теза) лишь видимое – перед лицом общей «опасности» они солидарны (антитеза); революционный характер изобретения (теза) основан на ошибке в расчетах (антитеза); полный крах главного героя (теза) оказывается исходной позицией для успехов в будущем (антитеза). И так далее.

Однако при всем своеобразии сюжетов, оригинальности и остроумии диалогов, парадоксальности ситуаций, в которых оказывались персонажи, при всей язвительности и остроте как социальной, так и психологической критики английского общества, его консерватизма и лицемерия, собственно в кинематографическом отношении комедии, снятые на Ealing Studios, по сути, представляли собой сценические спектакли, снятые на пленку, пусть и хорошо, со вкусом поставленные, срежиссированные и сыгранные.

Илингские комедии уже сходили на нет, когда в британском кинематографе появилось новое направление – оно получило название рассерженные молодые люди. Изначально так было принято называть группу английских писателей и драматургов, в 1950‑х гг. резко критиковавших миф о стабильности и благополучии британского общества, – Джона Уэйна («Спеши вниз», 1953), Кингсли Эмиса («Счастливчик Джим», 1954), Джона Осборна («Оглянись во гневе», 1956), Джона Брэйна («Путь наверх», 1957), Шейлу Дилени («Вкус меда», 1958), Алана Силлитоу («В субботу вечером, в воскресенье утром», 1958; «Одиночество бегуна на длинные дистанции», 1959), Кита Уотерхауса («Билли‑лжец», 1959), Арнолда Уэскера (трилогия: «Суп перловый с курицей», 1958; «Корни», 1959; «Я говорю об Иерусалиме», 1960), Джона Ардена («Пляска сержанта Масгрейва», 1959) и Бернарда Копса («Гамлет из Степни‑Грина», 1959).

Название, по‑видимому, восходит к заголовку автобиографии Лесли Пола «Рассерженный молодой человек» (Angry Young Man), опубликованной в 1951 г. Своеобразным манифестом рассерженных молодых людей считается роман Колина Уилсона «Аутсайдер» (1956).

На волне успеха рассерженных романов и пьес в прокат стали выходить и фильмы, снятые по этим романам и пьесам.

«Место наверху» (или «Путь в высшее общество») Джека Клейтона (1959): молодой провинциал приезжает в столицу, чтобы сделать карьеру с помощью девушки из богатой семьи, знакомится с замужней женщиной, но ради карьеры бросает ее, и та погибает.

«В субботу вечером, в воскресенье утром» Карела Рейсца (1960): молодой рабочий по субботам, получив зарплату, идет в пивную; он презирает и свою жизнь, и всех вокруг, но знает, что живет не как все, а женившись, станет жить как все.

«Оглянись во гневе» Тони Ричардсона (1959): герой, окончив университет, торгует на рынке; обиженный на жизнь, он презирает жену, которая в конце концов уходит от него, а он сходится с ее подругой; хотя новая встреча с женой, казалось бы, обнадеживает обоих.

«Вкус меда» Тони Ричардсона (1961): школьница по прозвищу Джо из бедной семьи предоставлена сама себе; она сходится с чернокожим моряком, знакомится с гомосексуалистом, какое‑то время они живут втроем, а затем Джо возвращается домой – она снова одинока.

«Одиночество бегуна на длинные дистанции» Тони Ричардсона (1963): идея фильма в том, что бег – способ сбежать от проблем, в том числе от проблем с законом, и, оказавшись в центре для несовершеннолетних правонарушителей, герой отказывается побеждать в соревновании, столь важном для директора центра.

«Такова спортивная жизнь» Линдсея Андерсона (1963): бывший шахтер становится игроком в регби и мечтает о спортивной карьере и больших деньгах; в пути наверх он жесток и беспощаден, но смерть любимой женщины обессиливает его.

Экранная деятельность рассерженных молодых людей превратилась в целое направление, охватившее три вида Искусства – литературу, театр и кинематограф.

В фильмах нового направления появились персонажи, прежде абсолютно невозможные в английском кино, – молодые пролетарии, потерявшиеся в жизни, выпускники престижных учебных заведений, не сумевшие найти свое место в обществе. В результате и те и другие бессмысленно и безнадежно бунтуют против него, как умеют, часто себе во вред. Классовое, кастовое общество отторгает этих людей, выдавливая их на дно жизни. Жизненное пространство этих фильмов (как, впрочем, и их литературных источников) становится жилым, суженным до четырех стен, иногда даже до кухни – не случайно пьесы рассерженных названы критиками «драматургией кухонной раковины» (kitchen‑sink drama).

Впрочем, к середине 1960‑х гг. рассерженные молодые люди творчески иссякают; молодые перестают быть молодыми, а гнев растворяется в славе и деньгах. В жизни бывших рассерженных наступает, по словам писателя Рэймонда Уильямса, «благоденствие после гнева».

И еще об одном фильме, снятом в Англии, не могу не рассказать. Речь идет о фильме Чарлза Чаплина «Король в Нью‑Йорке» 1957 г. В этой комедии о короле, лишившемся трона в результате революции и бежавшем в США, отразился взгляд Чаплина на страну, в которой он прожил четыре десятилетия и из которой его изгнали неведомо почему. Спустя два десятилетия после «Новых времен» он все так же находчив и изобретателен, только теперь его гэги утратили драматизм и превратились, по сути, в чистую карикатуру, какими они были полутора десятилетиями раньше в политической сатире «Великий диктатор». Не экс‑король, а сам Чаплин уже не хочет и не может воспринимать американцев (среди которых он, напоминаю, прожил четыре десятилетия) как равных себе людей. Для него они – суетливые аборигены, с непорядочностью и цинизмом которых экс‑король никак не может свыкнуться, а Чаплин – смириться. Из чаплиновских гэгов исчез маленький человек – неприкаянный бродяга, жертва социальных и экономических обстоятельств. В отличие от бездомного Чарли, «лишнего на празднике жизни» (как сказал бы Остап Бендер), экс‑король вовсе не лишний. Он, правда, тоже бездомный, даже, если хотите, бомж (в том смысле, что у него также нет определенного места жительства), но это состояние воспринимается только как метафора того чувства, которое внезапно пришлось испытать Чаплину, когда он, находясь в Европе, вдруг понял, что стал бездомным.

В целом развитию английского кинематографа, на мой взгляд, мешали и мешают несколько обстоятельств: английский язык, общий с США, театрализованность подавляющего большинства фильмов, отсутствие жанра, специфичного для английской культуры, общая местечковость национального кино. Все это и привело к тому, что с 1930‑х гг. и (забегаю вперед) по сей день кинопрокат Великобритании заполнен американскими фильмами.