Германия: фильмы звуковые и фильмы нацистские

 

Несмотря на тяжелейшую экономическую ситуацию в стране и национальное унижение, что, на мой взгляд, и привело к победе нацистов, немецкий кинематограф вступил в звуковую эпоху, что называется, во всеоружии; напомню о гигантском массиве чисто коммерческих фильмов и нескольких творческих направлениях. В 1930‑х гг. положение изменилось – сначала с внедрением в кинопроизводство звуковой технологии, затем с приходом к власти нацистов. При этом с точки зрения статистики все оставалось почти по‑прежнему: в 1931 г. было снято 144 фильма, в 1939‑м – 118. «Почти» – во‑первых, потому что если и не падение, то снижение производства все‑таки налицо. И это понятно: звуковая технология затратнее незвуковой. Во‑вторых, с появлением звука, по сути, исчезли направления в творчестве режиссеров, отпала необходимость следовать тенденциям снимать фильмы именно так, а не иначе – чужой всем звук всех и уравнял. В 1930‑х гг. не было уже ни экспрессионизма, ни каммершпиле, ни «уличных» фильмов, ни неоромантизма, не говоря уж об экспериментальных фильмах, – немецкий кинематограф как‑то вдруг выпрямился и упростился, утратил жанровое и стилевое разнообразие. Причем произошло это еще до прихода к власти нацистов, так как причина здесь не политическая, а экранная, в каком‑то даже смысле психологическая.

В целом немецкий кинематограф интересующего нас периода можно, а пожалуй, даже нужно разделить на три этапа: 1) 1930–1932 гг.; 2) 1933–1939 гг.; 3) 1939–1945 гг.

5 марта 1933 г. были обнародованы результаты очередных парламентских выборов: на них нацистская партия (Национал‑социалистическая рабочая партия Германии, НСДАП) под руководством Адольфа Гитлера завоевала 288 депутатских мест – больше, чем все остальные партии вместе взятые. До этого рокового момента кинематограф в Германии развивался так же, как и, например, во Франции, понятно, со своими особенностями.

За три года после окончательного внедрения звуковой технологии в съемочный процесс вся кинопродукция разделилась либо по рыночным критериям (по жанрам), либо по социально‑политическим (идеологически). Кинорынку Германии в условиях новой съемочной технологии (со звуком) потребовались всего два жанра – музыкальный фильм и драма. После прихода к власти нацистов к ним добавится еще один – костюмно‑исторический.

Однако если в США музыкальный фильм означал экранный вариант мюзикла, со временем породивший подлинные произведения киноискусства, то в Германии он обозначил кинооперетту, жанр для мюзикла материнский (в те годы его называли звуковой киноопереттой), но на экране не превратившийся ни во что мало‑мальски оригинальное. Кинооперетта оказалась тупиковым путем развития. Впрочем, речь идет не только о собственно звуковой кинооперетте, но и в целом о кинокомедиях с песенками: «Вальс любви», «Райская дорога», «Трое с бензоколонки» (все в 1930 г. снял Вильгельм Тиле), «Два сердца в темпе вальса» Гёзы фон Больвари (1930), «Уличная песенка» Лупу Пика (1931), «Бомбы над Монте‑Карло» Ханса Шварца (1931); «Конгресс танцует» Эрика Харреля (1931), «Резервисты на отдыхе» Макса Обаля (1932), ну и тому подобное – вот что снималось в те годы и составляло хлеб насущный немецких кинотеатров. Среди этой продукции принято выделять «Конгресс танцует», легкую, эффектно поставленную кинооперетту на музыку Вернера Хайманна, о том, как во время Венского конгресса 1814–1815 гг. российский император Александр I якобы влюбился в продавщицу перчаток и подарил ей замок.

От этой массы весьма посредственных кинокомедий с песенками, снимавшихся обычно совместно с австрийскими кинокомпаниями в традициях венских театральных постановок, отпочковались два фильма, в той или иной степени также связанные с музыкой и пением, но построенные на совершенно ином основании. Я имею в виду «Голубой ангел», снятый Джозефом Штернбергом в 1930 г., и «Трехгрошовую оперу» Георга Вильгельма Пабста, созданную в 1931‑м.

Я назвал Штернберга Джозефом, а надо было бы Йозефом, но Штернберг, хоть и был урожденным австрийцем, прибыл из США, куда переехал еще в юности. В 1920‑х гг. он снял несколько любопытных фильмов («Охотники за спасением», 1925; «Подполье», 1927; «Доки Нью‑Йорка», 1928), где умело создавал воздушную атмосферу действия и выстраивал оригинальный кадр. Эти качества и побудили продюсера Эриха Поммера пригласить Штернберга в Германию на съемки фильма «Голубой ангел» (по роману Генриха Манна «Учитель Гнус, или Конец одного тирана», 1905). История строгого и самоуверенного учителя гимназии, влюбившегося в кабаретную певичку, рассказана на экране как история нравственного падения героя и рождения нашего сочувствия к этому «павшему идолу». В отличие от романа с его социальной критикой прусских обычаев в германской системе образования Штернберга и его сценаристов увлекла символика психологических типов, конкуренция характеров, борьба самолюбий не на жизнь, а на смерть. Хочу еще заметить, что роль певички из кабаре «Голубой ангел» по имени Лола‑Лола, по сути, оказалась дебютом Марлен Дитрих, будущей кинозвезды международного уровня, а роль несчастного «профессора» исполнил выдающийся немецкий актер Эмиль Янингс.

Что касается «Трехгрошовой оперы», то это экранизация одноименной пьесы Бертольта Брехта и Курта Вайля, написанной ими в 1928 г. Их пьеса, в свою очередь, была ремейком английской комедии XVIII в. «Опера Нищего» (1728) Джона Гея и Джона Пепуша. Относящаяся к жанру оперы‑буфф, или комической оперы (в Англии – балладная опера), «Опера Нищего» представляла собой пьесу с песнями – эти песни Гея на музыку Пепуша и исполняли актеры в предусмотренные автором моменты. Название объясняется тем, что авторство своей «оперы» Гей приписал персонажу‑автору, Нищему, которого другой персонаж, Актер, уговаривает изменить трагический финал на счастливый. При крайне несовершенной звуковой аппаратуре Пабсту удалось снять своего рода экранную балладу, или кинематографический романс; в фильме есть все, что для этого требовалось, – ощущение трагизма и безысходности, загадочные персонажи, неизвестно откуда взявшиеся и как живущие, отрывочное, фрагментарное (дискретное) – словом, монтажное развитие действия. Эти особенности и придали фильму, по сути, стихотворный ритм, поэтическую энергию. Кстати, «Трехгрошовая опера», созданная до внедрения в съемочную технологию тонировочного процесса, существует в двух версиях – немецкой и французской, поскольку фильм собирались продать во Францию. Возможно, прав польский историк Ежи Теплиц, когда пишет в своей «Истории киноискусства», что «французские актеры… акцентировали романтическую и поэтическую линию пьесы, тогда как в немецком варианте сильнее прозвучала сатира».

Говоря о фильмах донацистского периода, нельзя не сказать о режиссере, без которого немецкий кинематограф даже и представить себе трудно, – я имею в виду Фрица Ланга. В Германии после внедрения в кинопроизводство звука и до прихода к власти нацистов Ланг успел поставить только два фильма, но это были на редкость интересные произведения. Первое из них – «М – город ищет убийцу» (1931).

В одном немецком городе стали пропадать дети; позднее их находили в лесу убитыми. Их похищал и убивал маньяк. Понимая, что ловить одного человека в большом городе – все равно что искать иголку в стоге сена, полиция договаривается с уголовниками, для которых постоянные слежки и облавы, спровоцированные убийцей, – истинное бедствие. И это приносит свои плоды. Поймав маньяка, уголовники сами его судят, приговаривая к смерти, но в последний момент появляется полиция.

С буквы М начинается немецкое слово Mörder – «убийца». Сначала Ланг хотел назвать свой фильм «Убийца среди нас», давая зрителю возможность осознать опасность, какую представляют подобные люди, но нацистам показалось, что речь идет именно о них, и через своих сторонников в руководстве киностудий они настояли на замене названия. Так появилась ничего не значащая буква М. Здесь важно, что уже в 1930 г., когда Ланг еще только приступал к съемкам, нацисты имели возможность осуществлять предварительную цензуру.

Если говорить о фактической стороне, фильм основан на материалах уголовной хроники – на судебных процессах двоих убийц: мясника Хартманна и некоего Кёртена, прозванного Вампиром из Дюссельдорфа. Судя по тому, как показаны события в фильме, Ланга интересовали несколько моментов: во‑первых, Взаимоотношения общества и маньяка (эта фигура – знак, примета времени, эпохи, грозных, роковых перемен в жизни общества); во‑вторых, Маньяк – кто он? Преступник? Сумасшедший? Сумасшедший преступник? Дух, порождение неких темных и тайных сил, незримо владеющих людьми? В‑третьих, само общество, его жизнь, его способность преодолевать угрозы, консолидироваться, вырабатывать оптимальные (наилучшие) средства для самосохранения. В‑четвертых, уголовники: как выясняется, они представляют собой модель того общества, от которого отпали.

В финальном эпизоде, где преступники судят детоубийцу, происходит любопытная смена жизненных координат. Это длинный эпизод, в котором убийца (его блистательно играет Петер Лорре) в долгом и истерическом монологе поясняет, что он не преступник, а больной человек, но «суд», несмотря на вполне логичные доводы «адвоката», отказывается признать подсудимого больным. И в какой‑то момент мы вдруг забываем, что перед нами не суд, а «суд», не адвокат, а «адвокат», вполне всерьез воспринимаем чувства женщин – воровок и проституток, которые не верят в истерику убийцы и доводы «адвоката», и сочувственно выслушиваем смертный приговор. Потому столь неожиданным оказывается появление полиции. Мы забыли о ней. И эту нашу забывчивость режиссер фиксирует простым приемом: он не показывает полицейских, мы лишь слышим их команды. Своим появлением они возвращают нас в привычное жизненное пространство, но мы уже не верим, что, оказавшись в руках официального правосудия, маньяк будет заслуженно наказан. Мы начинаем подозревать, что он вернется. Кстати, еще вопрос: в каком качестве?!

Такие фильмы, как «М», могут появляться только в тяжелые, трудные времена, какие переживает общество в целом.

Другой фильм Ланга, о котором нельзя не сказать, – «Завещание доктора Мабузе», снятый в 1932 г., но в немецкий прокат так и не вышедший – его запретил Геббельс, уже на следующий год полностью прибравший к рукам кинематограф. Формально «Завещание доктора Мабузе» – продолжение фильма десятилетней давности «Доктор Мабузе – игрок» (1922), где банда убийц и фальшивомонетчиков, руководимая Мабузе, гениальным ученым, мечтающим о власти над миром, уничтожена полицией, а сам Мабузе сходит с ума. Теперь, в следующем фильме, он пациент психиатрической лечебницы, где находится под наблюдением главного врача Баума, который также сходит с ума и теперь очень похож на своего предшественника и пациента Мабузе, к этому моменту уже умершего. Мабузе остается лишь в виде призрака, направляющего, например, автомобиль с сумасшедшим врачом, за которым гонятся полицейские. Это говорит о том, что собственно Мабузе, каким он был в первом фильме, здесь нет, а есть лишь тайная злая сила, которая подчиняет себе людей, превращая их в рабов. Баум же и есть раб, в которого тайные силы, режиссеру неизвестные, превратили обычного человека, сделав из него орудие зла. Остается вопрос: кто следующий? А следующий обязательно должен быть – ведь теперь кто‑то будет лечить Баума.

Разумеется, Ланг не знал, что за тайные силы рвались к власти в Германии, потому и полагал, что все, что происходит в стране, – результат повального безумия. Кстати, в этом был свой резон: когда целый народ с классической культурой вдруг рабски начинает выполнять безумные приказы фюрера, как его ни назови, это означает кризис общественного сознания, то есть в известном смысле безумие.

Три года звукового кино в относительно свободной Германии прошли, повторяю, примерно так же, как и в других странах, подарив человечеству несколько действительно интересных и оригинальных фильмов – не только «Голубого ангела» и «Трехгрошовую оперу», «М» и «Завещание доктора Мабузе», но еще и «Западный фронт, 1918» Г.‑В. Пабста (1930) и «Девушек в униформе» Леонтины Заган (1931) и ряд других. Однако политическая ситуация в стране развивалась настолько стремительно и угрожающе, что вскоре говорить о кинематографе приходилось с большой осторожностью. Наступала новая эпоха.

Первое, с чего начали нацисты, завоевав власть, – это национализировали все средства массовой коммуникации (СМК) – радио, печать, издательскую сферу, спорт, сферу искусства, в том числе кинематограф. Мера вполне большевистская: как мы помним, с этого же, придя к власти, начинали большевики и в нашей стране. Все СМК были объединены в так называемое министерство народного просвещения и пропаганды, во главе которого с 13 марта 1933 г. встал П.‑Й. Геббельс. Деятельность всех СМК Геббельс подчинил интересам национал‑социализма (программа Gleichschaltung, буквально – «унификация»). Для руководства СМК Геббельс создал в рамках своего министерства Имперскую палату культуры, которая состояла из семи «подпалат»: литературы, театра, изобразительного искусства, музыки, кинематографа, прессы и радиовещания.

Членство в кинопалате было обязательным для всех, кто работал в области кино. Таким способом из кинематографа изгонялись «расово чуждые элементы», то есть прежде всего евреи. В результате работу в одночасье потеряли около трех с половиной тысяч творческих и технических работников.

Создание кинопалаты, как и публичное сожжение книг, в свою очередь спровоцировало массовое бегство из Германии режиссеров, актеров, композиторов, писавших музыку к фильмам. Так уехали Фриц Ланг, Вильгельм Дитерле, Георг Вильгельм Пабст, Рихард Освальд, Пауль Циннер, Самуэль Вильдер (будущий Билли Уайлдер), Курт Вайль, Ханс Эйслер, Фриц Кортнер, Конрад Фейдт, Элизабет Бергнер, Марлен Дитрих и многие другие. Но, как несложно догадаться, уехали не все (да все и не могли уехать, особенно актеры); в Германии остались Эмиль Янингс, Вернер Краус, Лиль Даговер и др. Все они были хорошими артистами, и трудно сказать, почему именно они согласились выполнять сомнительные в моральном отношении поручения Геббельса.

Однако кое у кого творческая биография началась как раз в эти годы. Не приди к власти нацисты, о многих из этих кое‑ком никто бы никогда и не услышал. Кто прежде слышал, например, о режиссере Франце Зайтце? Никто. Но стоило ему в 1933 г. снять фильм с красноречивым названием «Штурмовик Бранд», как о нем сразу все и услышали. Здесь рассказывалось об уличных «подвигах» (то есть о кровавых драках с коммунистами), какие совершали штурмовики Рёма из отрядов СА ради победы партии на выборах. В тот же год, словно знаменуя приход нацистской партии к власти, появился фильм «Ханс Вестмар – один из многих» некоего Франца Венцлера, экранная биография нацистского «мученика» Хорста Весселя, бывшего сутенера, ставшего штурмовиком и написавшего на мотив морской песенки стишок, превратившийся после смерти доблестного автора (кстати, от руки другого сутенера, коммуниста!) в гимн национал‑социалистической партии. Этот гимн так и назывался «Хорст Вессель». И в 1933, и в 1934 г. снимались и другие фильмы того же типа: «Кровоточащая Германия», «Шлагетер», «Кровь и почва» и т. д. Из этого «сериала» некоторым образом выделялся «Юный гитлеровец Квекс» (другой перевод – «Квекс из гитлерюгенда»), снятый в 1934 г. Хансом Штайнхофом и представлявший собой немецкий вариант истории с Павликом Морозовым.

Автор музкомедий и кинооперетт («Фея карнавала», 1931; «Прямо в счастье», 1931; «Мой Леопольд», 1932; «Скамполо, дитя улицы», 1932), Штайнхоф теперь стал работать и над «серьезными» темами. Так, в 1935 г. он поставил костюмно‑исторический фильм «Старый король и молодой король», где речь шла о двух королях Пруссии – отце Фридрихе Вильгельме I и сыне Фридрихе II Великом; а в 1939‑м Штайнхоф снял кинобиографию знаменитого микробиолога Роберта Коха, «Роберт Кох – победитель смерти». Главные герои обоих фильмов – люди, думающие только о славе нации. Не страны, не государства – нации, даже расы. Фридрих Вильгельм (старый король) – настоящий фюрер первой половины XVIII столетия, истинный вождь нации, чья воля – закон для всех, а тех, кто думает по‑другому, следует уничтожить. В свою очередь Роберт Кох не просто микробиолог – он германский ученый, и его мысли и его слова представляют собой научную формулировку национал‑социалистических принципов. Подобная пропагандистская трактовка исторических личностей как нельзя лучше соответствовала программе Gleichschaltung (унификации), но в творческом отношении это были безделки, насыщенные костюмированными массовками (особенно в фильме о королях), пустой патетикой националистического свойства и персонажами‑манекенами при полном отсутствии характеров. Не помогло даже то, что и Фридриха Вильгельма, и Роберта Коха играл прекрасный актер Эмиль Янингс.

Но даже среди таких опусов стихия экранных изображений, движений камеры и монтажа способна породить интересные фильмы – таковым оказался документальный фильм «Триумф воли», снятый в 1934 г. Лени Рифеншталь. Бывшая актриса в «горных» фильмах («Белый ад Пиц‑Палю», 1930), она дебютировала в 1932‑м как режиссер игровым фильмом «Синий свет», получившим высшую награду на кинофестивале в Венеции (к тому времени фашистской). Затем по поручению Гитлера сняла три документальных фильма: в 1933 г. – «Съезд победы», в 1934‑м – «Триумф воли», в 1936‑м – «Олимпию». «Триумф воли» посвящен II съезду НСДАП после ее прихода к власти, это документальный фильм‑обозрение, где показывается общественная атмосфера, в которой вершится главное событие в стране, и само это событие, то есть съезд партии, что называется, «руководившей и направлявшей» жизнь в Германии тех лет. В съемках было задействовано около 30 (!) съемочных групп во главе с операторами. Это отлично снятый и смонтированный пропагандистский фильм, который именно съемочными приемами и монтажом, собственно, и остался в Истории кино. Также, впрочем, как и грандиозная «Олимпия» – поистине творческий рассказ об XI Олимпийских играх, проходивших в Берлине в 1936 г.

С началом войны резко увеличилось количество пропагандистских фильмов; они были трех видов: учебные, хроникально‑документальные и игровые. Учебные фильмы – «Вооружающаяся Германия», «Противовоздушная оборона», «Строительство на Востоке», «Руки помощи», «Если завтра война»; хроникально‑документальные – это прежде всего киножурнал Deutsche Wochenschau («Немецкое еженедельное обозрение»), выпускавшийся кинокомпанией UFA и воздействовавший на зрителя хроникальными свидетельствами превосходства нацистского духа и оружия. Но выходили и документальные фильмы, посвященные исключительно фронтовым событиям, а не жизни в тылу, что говорит прежде всего об агрессивных задачах документальной кинопропаганды в Германии. Это явствует уже из названий наиболее известных документальных фильмов: «Марш на Польшу», «Крещение огнем» (оба о военных действиях в Польше), «Победа на Западе», «Танки» (оба о завоевании Бельгии, Голландии и Франции), «Пикирующие бомбардировщики», «Вечный жид» (о «еврейской опасности»), «Война на Востоке», «Советский рай» и т. п.

Агрессивнее стала и пропагандистская часть игровых фильмов. Большинство их, снятых в годы войны на UFA, относится к костюмно‑историческому жанру и, соответственно, посвящено делам давно минувших дней. Те, что сняты на злобу дня, сравнительно редки. Так, события в «Еврее Зюссе» (1940) и «Великом короле» (1942) Фейта Харлана разворачиваются в XVIII в., в его же «Кольберге» (1945) – в начале XIX в., в «Бисмарке» (1940) и «Отставке» (1942) Вольфганга Либенайнера – в конце XIX в., в «Дядюшке Крюгере» Ханса Штайнхофа – в годы Англо‑бурской войны (1899–1902).

Пропагандистские фильмы на «современные» темы, как правило, были связаны либо с конкретной страной, которую нацисты считали враждебной (антипольские «Враги» Виктора Туржанского, 1940, и «Возвращение» Густава Уцицки, 1944; антианглийские «Моя жизнь для Ирландии», 1942, и «Германин», 1943, Макса Киммиха и т. д.), либо с этически сомнительной политикой в отношении оккупированных стран. Так, в фильме «Я обвиняю» Вольфганга Либенайнера (1941) немцам внушалась мысль о возможности «убийства из милосердия», то есть эвтаназии. Эта идея легко переносилась на массы инакомыслящих и пленных в концентрационных лагерях, в которых нацистские доктора экспериментировали на человеческом «материале». Шедевров среди всех этих фильмов нет, есть более или менее грамотно построенные и профессионально снятые поделки.

По мере того как военные действия сначала приближались к Германии, а затем и вовсе переместились на ее территорию, число кинотеатров постепенно сокращалось, а в тех, что еще остались, все реже шли пропагандистские творения Харлана, Штайнхофа или Либенайнера, а все чаще, как и до войны, – фильмы, не имевшие никакого отношения ни к военным действиям, ни к идеологическим доктринам, ради которых эта война и была развязана: «Приключения барона Мюнхгаузена» Ханса Хельда (1944), «Женщины – не ангелы» Вилли Форста (1944), «Ты принадлежишь мне» Герхарта Лампрехта (1943), «Романс в миноре» Хельмута Койтнера (1943), «Девушка моей мечты» Георга Якоби (1944), «Полная свобода № 7» Хельмута Койтнера (1944), «Короткая летняя мелодия» Фолькера фон Колланде (1944) и т. д.

 

Советское кино 1930‑х: пропаганда в звуковом обличье

 

В СССР 1920‑е гг. завершились полной победой Сталина над всеми соперниками, и в стране воцарилась настоящая диктатура с жесточайшей цензурой, массовыми арестами, внесудебными приговорами и казнями, что тотчас сказалось на функциях отечественной культуры в целом и кино в первую очередь.

Как мы помним, советские фильмы 1920‑х гг. мы с вами разделили по «потокам» – пропагандистское кино, неполитические эксперименты, кассовые фильмы и фильмы на злобу дня (например, о семейной морали).

Несложно заметить, что в 1920‑х гг. пропагандистские фильмы легко выделялись в виде отдельной группы, достаточно обособленной (фильмы Эйзенштейна, Вертова, Довженко, Пудовкина) и в количественном отношении сравнительно немногочисленной. В 1930‑х гг. в отдельную группу, столь же обособленную и немногочисленную, приходится выделять уже непропагандистские фильмы, так как все остальные были целиком и полностью подчинены идеологической пропаганде (выполняли функции политической рекламы). Замечу и то, что если пропагандистские фильмы 1920‑х гг. отличались от прочих не только тематически, но и стилистически (монтажное кино), то непропагандистские фильмы 1930‑х гг. отличались от пропагандистских лишь жанрово и адресно, то есть были рассчитаны на конкретную категорию зрителей (например, детей). Да и пропагандистские фильмы разнились почти исключительно тематически. О мало‑мальски индивидуальном стиле в кинематографе 1930‑х гг. (и 1940‑х, и первой половины 1950‑х) говорить просто бессмысленно.

Казалось бы, это объясняется тем, что, с одной стороны, не только у нас, а и во всем мире звук на первых порах заметно снизил влияние индивидуального стиля. Необходимость в буквальном – наглядном словесном – выражении смысла в звуковой и шумовой атмосфере действия, во‑первых, свела к минимуму роль монтажа в общей концепции фильма, превратив его из средства выразительности, каким он стал в 1920‑х гг., в функциональное средство повествования, каким он был еще в 1910‑х гг.; а во‑вторых, в значительной мере вернула кинематографу аттракционность, казалось бы уже преодоленную в 1920‑х гг. Не у нас одних в первые годы звукового кино звук чаще всего воспринимался только как слово, то есть как средство информации, которого кинематограф долгое время был лишен. И вроде бы никакой идеологии тут не просматривается.

Но, с другой стороны, выступая на Всесоюзном творческом совещании работников советской кинематографии в 1935 г., Эйзенштейн не случайно упомянул о «повороте в сторону большего идеологического углубления тематики» (цитирую по второму тому эйзенштейновского шеститомника), а в статье того же года «Самое важное из искусств» заявил о том, что на экран «начинают выноситься проблемы партии, проблемы коммуниста, проблемы большевика» (в пятом томе того же издания). Это было одной из особенностей Искусства в условиях тоталитарного режима – годом позже примерно того же требовал от своих режиссеров и Геббельс: «Больше национал‑социализма в кино и в прессе» (в книге «Кино тоталитарной эпохи 1933–1945». 1989). Таким образом, в 1930‑х гг. советский кинематограф стал подозрительно напоминать гитлеровское кино. Речь идет, конечно, не о буквальном соответствии наших фильмов и немецких, хотя в иных случаях просматривается и оно. Речь даже не о том, что, или кто, или как показывалось на экранах. Речь о том, чего на экране не показывалось и показано быть не могло. А не показывалось то, что действительно происходило в обеих странах, сказывалось на судьбе чуть ли не каждого гражданина и самым роковым образом влияло на жизнь нескольких поколений.

Например, в гитлеровской Германии никто не снимал фильмы ни о предвыборной поножовщине между нацистами и коммунистами, ни о поджоге Рейхстага 27 февраля 1933 г., приписанном коммунистам, ни о подковерной борьбе в НСДАП, ни о «ночи длинных ножей» 30 июля 1934 г., когда в жесткой конкуренции за влияние в армии эсэсовцы Гиммлера расстреливали штурмовиков Рёма, ни о «хрустальной ночи» с 9 на 10 ноября 1938‑го, когда по всей стране прошел «всегерманский еврейский погром», ни о многом другом, о чем полагалось знать немцам.

А что у нас? Социальная напряженность (крестьянские бунты), милитаризация страны, нищенский уровень жизни огромных масс населения, идейная и политическая потасовка во властных структурах (борьба Сталина то с генеральским заговором, то с «левой оппозицией», то с «новой оппозицией», то с «правым уклоном») и, как следствие, большевистский Большой террор, затронувший практически все население страны, – вот чего не увидели на экранах советские зрители. И понятно почему: в тоталитарном обществе люди не должны знать, что с ними происходит на самом деле, они не имеют права видеть собственную жизнь со стороны, иначе тоталитарное общество не создать. А создать его можно, только заставив людей верить в придуманную жизнь, в «светлое будущее». Тогда‑то и возникает необходимость в пропагандистских фильмах, замещающих действительность мифологией.

Вот почему «генеральным» направлением довоенного советского кинематографа оказались «историко‑революционные фильмы»: «Златые горы» Сергея Юткевича (1931) – история крестьянина, в 1914 г. перебравшегося в город и ставшего рабочим; «Окраина» Бориса Барнета (1933) о том, как в 1914‑м разные люди в России стали понимать, что им не нужна война; «Чапаев» «братьев» Георгия и Сергея Васильевых (1934) – рассказ о легендарном комдиве, погибшем в бою в водах Урала; так называемая трилогия о Максиме – «Юность Максима» (1934), «Возвращение Максима» (1937) и «Выборгская сторона» (1938) – Григория Козинцева и Леонида Трауберга – история молодого рабочего, ставшего благодаря революции одним из первых советских министров; «Мы из Кронштадта» Ефима Дзигана (1936) о гибели группы советских моряков в 1919 г.; «Депутат Балтики» Александра Зархи и Иосифа Хейфица (1937) о том, как осенью 1917 г. пожилой профессор (прообраз – К. Тимирязев) сумел понять и принять революцию; «Тринадцать» Михаила Ромма (1936) – о попытке десятка красноармейцев сдержать отряд басмачей в каракумской пустыне в 1920‑х гг.; «Ленин в Октябре» Михаила Ромма (1937) о деятельности В. Ульянова (Ленина) в октябре 1917‑го; «Ленин в 1918 году» Михаила Ромма (1939) о событиях 1918‑го – о заговорах, о нехватке хлеба, топлива, о начале гражданской войны и о роли во всех этих событиях вождя революции.

И так далее и тому подобное.

Подобных фильмов было больше полусотни, и цель их – легитимизировать государственный переворот 1917 г. и оправдать братоубийственную Гражданскую войну (1918–1922). С художественной точки зрения всерьез можно говорить лишь об «Окраине» с ее оригинальной композицией и типажами – все остальные фильмы имели в свое время лишь политическое значение, а сегодня только историческое – как примеры политической пропаганды.

В художественном отношении свою эпоху пережили некоторые исторические фильмы, экранизации и детские фильмы.

Из исторических фильмов довоенных лет, безусловно, выделяются «Александр Невский» Сергея Эйзенштейна (1938) и «Суворов» Всеволода Пудовкина и Михаила Доллера (1940). Если лучший эпизод первого фильма – прежде всего знаменитое побоище на Чудском озере в 1242 г., то в «Суворове» самое интересное – образ полководца, созданный актером Николаем Черкасовым (Сергеевым); его не надо путать с исполнителем роли князя Невского, также Николая Черкасова (настоящая фамилия).

Среди экранизаций все еще интересны «Пышка», дебют Михаила Ромма (1934, по рассказу Ги де Мопассана); «Гроза» (1934, по пьесе А. Островского) и «Петр Первый» (1937/1939, по роману А. Толстого) Владимира Петрова; «Бесприданница» Якова Протазанова (1936, по пьесе А. Островского); «Дети капитана Гранта» (1936, по роману Ж. Верна), «Остров сокровищ» (1937, по роману Р. Стивенсона) Владимира Вайнштока и «Медведь» Исидора Анненского (1938, по водевилю А. Чехова).

Из детских фильмов, помимо экранизаций Верна и Стивенсона, достаточно своеобразны объемные мультфильмы Александра Птушко, например «Новый Гулливер» (1935, фантазия на тему романа Дж. Свифта), соединяющий в себе приемы игрового кино и объемной анимации, а также «Золотой ключик» (1939, по переложению Алексеем Толстым сказки К. Коллоди).

Много фильмов посвящалось теме строительства нового общества, причем не меньше, чем оправданию насильственного захвата власти в 1917 г.; снято их было около 60. Тема трактовалась так: каждый занят своим делом, но из миллионов этих малых, обыденных дел складывается единое общее великое дело.

«Встречный» Фридриха Эрмлера и Сергея Юткевича (1932): «встречный» – так называется план, по которому на заводе, несмотря на препятствия, изготавливают новую турбину. «Летчики» Юлия Райзмана (1935): профессионализация учащихся летной школы, их взаимоотношения. «Семеро смелых» Сергея Герасимова (1936): жизнь геологов, их взаимоотношения в Арктике. «Богатая невеста» Ивана Пырьева (1937): урожайная страда и взаимоотношения молодых колхозников. «Волга‑Волга» Григория Александрова (1938): конкуренция музыкальных самодеятельных групп – хора народной песни и симфонического оркестра. «Комсомольск» Сергея Герасимова (1938): молодежь на строительстве Комсомольска‑на‑Амуре. «Учитель» Сергея Герасимова (1939): окончив Московский пединститут, молодой педагог возвращается в родное село. «Большая жизнь» Леонида Лукова (1939, 1‑я серия): интриги и вредительство на шахте. «Подкидыш» Татьяны Лукашевич (1939): пятилетняя девочка заблудилась в Москве, но ей помогли люди, которые ей встретились.

Разумеется, это далеко не все. Фильмов на эту тему гораздо больше. О некоторых из названных картин вы, возможно, слышали, а кое‑что, наверно, и видели, и прежде всего – комедии: «Богатую невесту», «Волгу‑Волгу», «Подкидыш». Это все, что сохранилось на сегодняшний день от «величия обыденных дел» в 1930‑х гг.

Еще одна разновидность пропагандистского кино связана с проблемой вредительства.

Одни из этих фильмов любителям погружаться в сталинскую «нирвану» известны лучше: «Крестьяне» Фридриха Эрмлера (1934) или «Аэроград» Александра Довженко (1935), «Партийный билет» Ивана Пырьева (1936), «Великий гражданин» Фридриха Эрмлера (1937, 1‑я серия); другие – хуже: «Большая жизнь» Леонида Лукова (1939) или «Ночь в сентябре» Бориса Барнета (1939); третьи вовсе неизвестны – допустим, «Поезд идет в Москву» Альберта Гендельштейна и Дмитрия Познанского (1938) или «Родина» Николая Шенгелая (1939).

Но и в тех, и в других, и в третьих режиссеры выполняли политический заказ, реализуя сталинское распоряжение списать на вредителей все ошибки в руководстве промышленностью и сельским хозяйством.

Накануне войны появилась еще одна категория фильмов, которые можно было бы назвать духоподъемными. Духоподъемность – вот подлинная задача, стоявшая и стоящая перед авторами фильмов, которые принято называть историко‑патриотическими и которые принадлежат к костюмно‑историческому жанру. От обычных костюмно‑исторических фильмов они отличаются тем, что их выход на экраны обусловлен внешнеполитической напряженностью. Историко‑патриотические, или духоподъемные, фильмы присущи кинематографиям разных стран, которые либо воевали, либо стояли на пороге войны.

«Петр Первый» Владимира Петрова (1937/1938), «Александр Невский» Сергея Эйзенштейна (1938), «Минин и Пожарский» (1939) и «Суворов» (1940) Всеволода Пудовкина и Михаила Доллера, «Богдан Хмельницкий» Игоря Савченко (1941), «Разгром Юденича» Павла Петрова‑Бытова (1941), «Александр Пархоменко» Леонида Лукова (1942), «Георгий Саакадзе» Михаила Чиаурели (1942/1943), «Котовский» Александра Файнциммера (1942), «Оборона Царицына» «братьев» Васильевых (1942), «Давид Бек» Амо Бек‑Назарова (1943), «Кутузов» Владимира Петрова (1943), «Иван Грозный» Сергея Эйзенштейна (1943/1945) – вот фильмы, обеспечивавшие, так сказать, духовную поддержку людям в шинелях в ситуации общей подготовки к войне и в годы собственно военных действий.

На общем фоне этой «духоподъемной» продукции некоторым образом выделяются два фильма Эйзенштейна – «Александр Невский» и «Иван Грозный». Выделяются не потому, что они лучше других (они не лучше), а потому, что нестандартны. В них, судя по всему, не ставилась привычная для соцреалистов задача воспроизвести образ главного персонажа, копируя его исторический прототип. Во‑первых, это невозможно, ибо, по понятным причинам, ни князя Новгородского, ни царя Московского никто не фотографировал; во‑вторых, это ни к чему – дело‑то ведь не в особенностях лица или речи, дело в деле, которым занимались оба. Поэтому, в отличие от Петра Первого или Суворова, эйзенштейновские персонажи возникли на экране не столько как портреты, созданные кинематографическими средствами и конкурирующие с живописными портретами (как в фильмах Петрова и Пудовкина), сколько как проводники авторской идеи, сформированные этой идеей и вылепленные актером согласно авторским формулировкам. Другими словами, и князь Александр, и царь Иоанн IV в экранном изображении Эйзенштейна и в исполнении актера Николая Черкасова оказались не историческими, а мифологическими персонажами.

Как известно, 22 июня 1941 г. наша страна оказалась втянутой во Вторую мировую войну (мы называем ее Великой Отечественной). Версии того, как и почему это произошло, кто виноват, оставим обсуждать историкам. Кто бы ни был виноват, мы с вами будем исходить из факта, что с 22 июня 1941 г. по 9 мая 1945‑го страна вела тяжелейшую войну за выживание. Нас с вами сейчас интересует один вопрос: каким образом война сказалась на состоянии кинематографа и массового зрителя? И здесь я предлагаю сравнить кинопроизводства двух противостоявших друг другу стран – СССР и Германии.

Вот цифры ежегодного производства фильмов в обеих странах.

 

 

Цифры эти я не придумал, а частично (по нашему кино) подсчитал, опираясь на второй том аннотированного каталога «Советские художественные фильмы», 1961, и частично (по кино Германии) позаимствовал из книги: Leprohon P. Histoire du cinéma, 2. 1963.

Чтобы понять ситуацию, полезно разграничить эти годы для каждой из кинематографий на два периода – до и после вторжения в СССР.

Мы с вами должны признать, что до вторжения германских войск в пределы СССР кинопроизв