Французский кинематограф сценаристов

Бурные политические события, захлестнувшие Францию после освобождения (чистка общества от вишистов, референдум, парламентские выборы, смена политического режима в стране и т. д.), естественным образом сказались и на кинопромышленности, поставив ее перед рядом проблем. Первая проблема – американские фильмы: за время войны Голливуд произвел в общей сложности около 2000 фильмов, и теперь там рассчитывали их продать (рынки‑то в оккупированной Европе для их сбыта до сих пор были закрыты). С этой целью в 1946 г. в Вашингтоне было подписано соглашение о распределении прибыли от кассовых сборов во французских кинотеатрах. Документ подписали премьер‑министр Франции Леон Блюм и государственный секретарь США Джеймс Бирнс (Бернс), и в историю этот документ вошел под их фамилиями – как соглашение Блюма – Бирнса. По этому соглашению французская доля доходов от проката зарубежных фильмов в кинотеатрах Франции составляла 38 % от общевалового сбора после продажи билетов (для сравнения: до войны французская доля составляла 65 %, а в 1943‑м – 85 %; см.: Sadoul G. Histoire du cinéma mondial. 8^e éd. 1966). Это не могло не возмутить практически всех, кто работал в кино, и под давлением общественного мнения (его выражал Комитет защиты французского кино, созданный после освобождения) Национальная ассамблея приняла так называемый «закон о помощи», позволявший национальной кинопромышленности ежегодно выпускать до 100 фильмов. Но эта проблема – экономическая.

Серьезнее оказалась другая проблема – тематическая, и если с экономикой в кино кое‑как справились, то с темами, с их актуальностью, жизненностью, оригинальностью справиться так до конца 1950‑х гг. и не удалось. Тематическая мешанина, в подавляющем большинстве искусственные, чуть ли не математически рассчитанные сюжеты, вымышленные, часто фантастические, сказочные ситуации, причем не в отдельных фильмах, а в массиве – все это базировалось на прекрасно организовавшейся после войны кинопромышленности, на отлично оснащенных студиях, на высоком профессиональном уровне большинства режиссеров и технического персонала студий. Если же к сказанному добавить массовый зрительский интерес к кино, в противовес и США, и Италии, и Германии не ослабевающий, а растущий на протяжении всего десятилетия (пик посещаемости в 1957 г. – 400 млн зрителей при 50‑миллионном населении страны), то центральное противоречие послевоенного французского кино станет очевидным: популярность и высокое профессиональное качество против почти абсолютной тематической, содержательной пустоты. Высокий профессиональный уровень французских послевоенных фильмов даже породил термин qualité française – «французское качество».

При максимальном, удивительном зрительском интересе к кино снимались фильмы, где отсутствовало главное – настроения, переживания, мышление миллионов людей, так или иначе перенесших оккупацию, по сути национальный позор, и теперь возвратившихся к мирной жизни – прежней либо новой. Противоречие это действительно решающее, ибо оно оказалось долгосрочным, растянувшись на целых полтора десятилетия, и преодолеть его, по крайней мере частично, смогли лишь те режиссеры, кто в конце 1950‑х гг. счел возможным отказаться и от технологического совершенства съемочного процесса, и от профессионализма зарекомендовавших себя мастеров. Чтобы понять, почему массовый зритель поддерживал именно такое, эскапистское, как в годы оккупации, кино, надо разобраться в том, что это кино собой представляло, что за фильмы выходили на протяжении полутора послевоенных десятилетий и кто над этими фильмами работал.

Начнем с болезненной темы. Сегодня любопытно практически полное безразличие режиссеров (да и зрителей) тех лет к теме только что минувшей войны и Сопротивления. Из всей достаточно обильной кинопродукции 1946 г. (94 фильма) всего несколько фильмов так или иначе касались этой темы: в «Битве на рельсах» Ренэ Клемана воссоздавались недавние партизанские сражения и расправы немцев над партизанами; в документальной картине Жана Гремийона «На рассвете 6 июня» показано, как англо‑американские войска высаживались во французской Нормандии; в фильме «Благонадежный папаша» комика Ноэль‑Ноэля (при участии того же Клемана) не без остроумия обыгрывались партизанские приемы конспирации; в фильме Ива Алегрэ «Демоны рассвета» рассказывалась история, связанная с высадкой французских десантников в Тулоне. Вот, пожалуй, и всё.

В 1947 г. (83 фильма) тот же Клеман поставил фильм «Проклятые», который оказался скорее психологическим этюдом, чем фильмом о войне: 13 нацистов, военных и штатских, плывут на подводной лодке в Южную Америку, и в тесном пространстве лодки среди людей, чувствующих свою обреченность, накаляются страсти; при этом война и проблема нацизма здесь лишь заданные условия; замените нацизм, допустим, коммунизмом и переместите действие из Германии в Россию, из 1945 в 1991 г., сразу после авантюры с ГКЧП, и увидите, что суть фильма не изменится.

В 1948 г. (92 фильма) Жан‑Поль Ле Шануа напомнил о военном времени, смонтировав из документальных съемок фильм «В центре бури», посвященный партизанским боям в районе Веркора (предгорье Альп).

В 1952 г. (100 фильмов) все тот же Клеман снял впечатляющую картину «Запрещенные игры», где показал, как сказывается война на чувствах и поведении детей.

Затем, уже только в 1956 г. (116 фильмов), неожиданно появляются сразу два оригинальных произведения, так или иначе связанные с войной и оккупацией: «Приговоренный к смерти бежал» Робера Брессона и «Через Париж» Клода Отан‑Лара. Разумеется, это не все фильмы что были сняты о войне после войны (таких картин было десятка три), а только те, что задержались в Истории в силу тех или иных обстоятельств: какой‑то остался благодаря мастерству режиссера, какой‑то – из‑за острой проблематики, а какой‑то, например фильм Брессона, запомнился необычной манерой съемок.

«Приговоренный к смерти бежал» – история подготовки к побегу из тюрьмы и сам побег. 1943 год. В Лионской тюрьме немцы сажают в одиночную камеру одного из руководителей Сопротивления, и он в конце концов бежит‑таки из этой тюрьмы. Это – все, что происходит в фильме. Брессон, сам бывший заключенным в годы войны, придерживается «концепции малых действий»: добыть булавку, чтобы самому снять наручники; зачистить ручку ложки, превратив ее в стамеску; разобрать и снова собрать деревянную дверь; соорудить из матрацных пружин и одежды веревки для побега и т. п.

«Приговоренный к смерти бежал» – фактически единственный подлинно новаторский фильм, созданный во Франции за полтора десятилетия после окончания Второй мировой войны. Это уникальное произведение, причем не только во французском, но и в мировом кинематографе, и уникальность его – прежде всего в понимании того, что такое реальность, изображение на экране; далее, она – в структуре, в построении фильма; наконец – в стиле, в котором он снят. Брессону, пожалуй, первому в мировом кино удалось воссоздать на экране реальную ситуацию – не придуманную, не имитирующую подлинную жизнь, не раскрашенную в какие бы то ни было «сильные» краски, а именно реальную – ту, которая не хуже и не лучше того, что было на самом деле. Она – такая, какая есть. И в то же время она не реальна – она художественна, она – образ тюремной несвободы. Причем добился этого Брессон с помощью не документального, а игрового кино, то есть он не воспроизводил живую жизнь, а сыграл по ее правилам. Любопытно, что во всех ролях заняты непрофессиональные исполнители, неактеры. В этом удивительном фильме нет интриги и соответствующей композиции. Более того, Брессона даже не заботит, казалось бы, естественная заинтересованность зрителя – удастся побег или нет. Он выстраивает свой фильм как цепь поступков, направленных на преодоление внешних препятствий, сковывающих личную свободу. Фильм Брессона фактически открыл дорогу новому кинематографу, как раз и нуждавшемуся в подлинности, невымышленности событий, в реальных людях и в их настоящих, непридуманных переживаниях, которые на экране превращаются в образы.

В свою очередь, действие в фильме «Через Париж» разворачивается в оккупированной немцами столице Франции, в обстановке дефицита продуктов питания и, соответственно, процветающего черного рынка. Двое случайно встретившихся людей переносят из одного района в другой, от одного спекулянта к другому в четырех чемоданах свинину. Этот фильм – воспоминание: все‑таки миновало уже больше десятилетия, что‑то сохранилось в памяти, что‑то из нее изгладилось. Сохранилось впечатление об общей атмосфере в городе во время комендантского часа, изгладились подробности; именно поэтому в фильме очень мало звуковых эффектов в эпизодах на улицах ночного города, которыми можно было бы передать гнетущее ощущение оккупированной столицы; по этой же причине павильонные эпизоды (подвал спекулянта продуктами, кафе, передняя в квартире, интерьер гостиницы, превращенной в полицейский участок) решены театрально, фактически за счет лишь почти сценического диалога. История двоих, вместе переживших одну ночь в оккупированном городе, точнее – комендантский час, рассказана тем не менее достаточно выразительно, по крайней мере, фильм запоминается.

В другой группе послевоенных фильмов так или иначе продолжали обыгрываться настроения довоенной эпохи – предвоенных лет, второй половины 1930‑х гг. Напомню, что основная коллизия (конфликт) тех лет – столкновение грез и реальности, утрата иллюзий, разбившиеся мечты, обманутые надежды, в те времена связанные с крахом Народного фронта и приближением войны. Возможно, общий консерватизм, некое оцепенение, охватившее миллионы людей, которые на протяжении буквально нескольких лет пережили и позор оккупации, и восторг освобождения, подвигли того же Марселя Карнэ на имитацию былых, уже позабытых конфликтов, связанных с людьми, обреченными на разлуку или смерть.

Бывший партизан – участник Сопротивления приезжает сообщить о гибели своего друга его жене, но друг оказывается живым и невредимым; герой влюбляется в женщину, оказавшуюся сестрой предателя, и их связь заканчивается трагически («Врата ночи», 1946). Пожилой герой вынужден жить между двумя любовными историями – одной медленно догорающей и другой, которая пока еще даже не началась («Мария из порта», 1949). Заключенному снится сон: он оказывается в стране забвения и ищет там свою возлюбленную, которую уводит владелец замка; но в реальности эта девушка просит его начальника, которого он обворовал, освободить героя из тюрьмы; она выходит за начальника замуж, а герой готов вновь уйти в страну забвения («Жюльетта, или Ключ к снам», 1951). В скучной, полной унижений жизни героини, выданной замуж за кузена, появляется человек, в которого она влюбляется. Но над обоими довлеет злой рок… («Тереза Ракен», 1953).

Во всех этих фильмах Карнэ настойчиво возвращается к теме недостижимого счастья, несбыточной мечты. Но в 1950‑х гг. подобные темы уже перестали отвлекать от общественных тревог, как и костюмные фильмы типа «Красота дьявола» (1950) и «Ночные красавицы» (1952) Рене Клера, «Фанфан‑Тюльпан» Кристиан‑Жака (1952), «Красное и черное» Клода Отан‑Лара (1954), «Френч‑канкан» Жана Ренуара (1955) и т. д. Скорее, эти фильмы оказывались лишь средством избежать злобы дня, проблем, которые уже тогда накапливались за прочной стеной консервативной Четвертой республики, и вовсе необязательно они были социальными или экономическими – куда важнее оказались проблемы социально‑психологические и нравственные.

Немалое место после войны во Франции занимали «полицейские» фильмы. Из‑за общего мрачного, пессимистического тона их вполне можно было бы назвать films noir по аналогии с американскими психодрамами (тем более что название‑то это – французское). Вопрос здесь не столько в жанре, сколько в настроениях, охвативших и зрителей, и кинематографистов фактически всех стран – участниц только‑только закончившейся войны: подавленность, удрученность, уныние, безысходность, безнадежность, даже депрессия – вот что ощущали люди по обе стороны Атлантики. И ничего удивительного в этих настроениях не было – слишком велики оказались потери, слишком малы, незначительны оказались итоги – плоды как побед, так и утрат. Отсюда – частое обращение режиссеров и в Америке, и в Европе, и в Японии к теме преступлений, не важно, совершались ли они закоренелыми преступниками, рецидивистами или людьми нормальными, цивилизованными, но оказавшимися, допустим, в нештатной ситуации; отсюда же – внимание режиссеров к темным, мрачным сторонам человеческой личности, к потаенным желаниям, как правило и предосудительным, и подсудным; отсюда же – тяготение режиссеров к ночным сценам с их «экспрессионистским» освещением, причудливыми тенями, таинственностью ночного мрака, кровавыми конфликтами, разрешающимися под покровом ночи.

Во Франции films noir вместили в себя два наиболее популярных жанра – «полицейский» фильм и семейную драму: «Последнее су» Андрэ Кайата (1946), «Мартен Руманьяк» Жоржа Лакомба (1946), «Паника» Жюльена Дювивье (1946), «Между 11‑ю и полуночью» Анри Декуэна (1946), «Набережная Орфевр» Анри‑Жоржа Клузо (1947), «Сюзанна и ее грабители» Ива Чампи (1949), «Дедэ из Антверпена» (1948) и «Такой прелестный маленький пляж» (1949) Ива Алегрэ, «Правда о малютке Донж» Анри Декуэна (1951), «Золотой Шлем» Жака Бекера (1952), «Тереза Ракен» Марселя Карнэ (1953) и т. п. Перечислять можно долго – я выбрал наиболее известные фильмы периода. Все названные картины, а еще больше неназванных (они в те годы выходили в прокат массированно), отличались жесткой драматургической конструкцией, высоким качеством съемок, великолепными актерскими работами, и фактически все пользовались успехом у массового зрителя. Films noir в целом, разумеется, представляют собой чистейший коммерческий ширпотреб, но таков именно поток подобных фильмов; если же в него вглядеться, то в нем нет‑нет да и мелькнут творческие произведения. К таковым, на мой взгляд, в той или иной степени относятся «Набережная Орфевр», «Дедэ из Антверпена» и «Золотой Шлем».

«Набережная Орфевр»: ревнивый муж легкомысленной певички из варьете намерен выяснить отношения со старым развратником, но, придя к нему, обнаруживает его убитым; подозрение падает и на него, и на его жену; только комиссар полиции выясняет истину.

«Дедэ из Антверпена»: в жизни проститутки из Антверпена появляется человек, которого она действительно любит, но ее сутенер не может позволить ей быть с ним.

«Золотой Шлем»: фильм основан на судебных протоколах рубежа XIX и XX вв.; это история конфликта в среде уголовников из‑за проститутки по прозвищу Золотой Шлем, или Золотая Каска (так называли ее прическу).

Мне кажется, что на общие настроения и кинематографистов, и зрителей подействовала все та же холодная война, побудившая правительства Четвертой республики к консервативной внутренней и достаточно агрессивной внешней политике, к чему французские кинематографисты оказались не готовы. Этим объясняется тематическая мешанина, фантастические, сказочные истории, окрашенные ностальгией по довоенным временам, равнодушие к теме войны и Сопротивления и необыкновенная популярность films noir, пронизанных настроениями безнадежности и безысходности. Неготовыми оказались и зрители, только‑только пережившие национальный позор оккупации и окунувшиеся после освобождения в реальность безработицы, забастовок, экономической и политической неустойчивости.

Однако не за горами были и перемены. Как это не раз бывало в Истории, «новое» родилось в «старом» (в терминах Эйзенштейна).

Во‑первых, в 1948 г. в журнале L'Écran français (№ 144) писатель и кинорежиссер Александр Астрюк опубликовал статью под названием «Рождение нового авангарда: камера‑перо», где, в частности, писал: «Побывав последовательно ярмарочным аттракционом, развлечением вроде бульварного театра и способом сохранить образы эпохи, [кино] постепенно становится языком. Язык – это, собственно, форма, в которой и посредством которой художник способен выразить мысль, сколь бы абстрактной она ни была, или передать свои чувства точно так же, как это сегодня делается в очерках или в романах. Поэтому я обозначаю новую эпоху в кино формулой "камера‑перо". Этот образ имеет вполне определенный смысл: это значит, что кино мало‑помалу освобождается от тирании зрелищности, от кадра ради кадра, от пересказа забавных историй, от конкретной реальности и становится столь же гибким и изощренным средством письма, как и то, что свойственно письменному языку».

История показала, что «новой эпохи в кино» придется ждать почти десятилетие, но идея камеры‑пера оказалась живучей.

Во‑вторых, в 1951 г. критик и теоретик экрана Андрэ Базен, режиссер и сценарист Жак Дониоль‑Валькроз и писатель и критик Жозеф‑Мари Ло Дюка основали журнал Les Cahiers du cinéma («Кинематографические тетради»), и Базен, «душа» журнала, пригласил на работу в редакцию нескольких амбициозных молодых людей – Франсуа Трюффо, Жан‑Люка Годара, Клода Шаброля, Эрика Ромера, Жака Ривета, которые мечтали стать режиссерами, а до поры трудились как журналисты, редакторы, интервьюеры, интенсивно смотрели фильмы (из‑за чего заслужили прозвище «фильмотечные крысы») и писали яростные статьи, за что их еще прозвали «младотурками». Они требовали свежей, современной тематики, писали о голливудских фильмах и почем зря ругали современный им французский кинематограф. В одной из таких статей под названием «Об одной тенденции во французском кино» Франсуа Трюффо энергично раскритиковал весь кинематограф qualité française, сделав, правда, исключения для Жана Ренуара, Робера Брессона, Жана Кокто, Жака Бекера и Макса Офюльса. В этой же статье Трюффо впервые заговорил об «авторском кино» (cinéma d`auteurs) и о «политике авторов» (politique d`auteurs). Ну а в 1959 г. все они и дебютировали как режиссеры. Впрочем, об этом – в свое время и в своем месте.