Италия: фильмы авторские и неавторские

 

К середине 1960‑х гг., то есть всего‑то за какие‑нибудь полтора десятилетия, Италия из разрушенной страны с сельскохозяйственным укладом превратилась в государство с высокоразвитой промышленностью. Мир заговорил об экономическом чуде. По большей части этому способствовали кредиты, предоставлявшиеся Италии в соответствии с планом Маршалла и позволившие крупным компаниям (Fiat, Montedison, Eni и др.) вкладывать в ключевые отрасли производства по‑настоящему большие деньги. Крупные капиталовложения не могли не сказаться на всех отраслях хозяйства, в том числе и на кинопромышленности, где с 1950 г. начался заметный рост (цифры из Annuario statistico italiano – Istat): в 1948 г. на экраны было выпущено 54 фильма, в 1949‑м – 76, а в 1950‑м – уже 104. Закончились 1950‑е гг. 168 фильмами, а 1960‑е начались двумястами тринадцатью, 1970‑е начались двумястами тридцатью тремя, а закончились… ста шестьюдесятью тремя! Не буду утомлять вас таблицами (они здесь ни к чему), хочу только обозначить одно обстоятельство: итальянское кинопроизводство лихорадило всю его Историю.

Однако это только количественные соответствия, но были и качественные, тематические. С ростом финансирования кинопроизводства стало возможным снимать фильмы на темы, которые были либо, как казалось, уже забыты, либо абсолютно новы и прежде не возникали. Взять, например, воспоминания о войне.

С середины 1950‑х гг. в Италии фильмы о войне фактически никто не снимал. Между тем в Европе, не скажу, что очень часто, но они выходили на экраны, и были среди них достаточно интересные произведения. Некоторые мы с вами уже знаем, например «Приговоренный к смерти бежал» Робера Брессона (1956) и «Через Париж» Клода Отан‑Лара (1956), а вот «Мост через реку Квай» англичанина Дэвида Лина (1957) не знаем. Тема мировой войны как наваждение преследовала и европейцев, и американцев не одно послевоенное десятилетие. «Мост» немца Бернхарда Вики (1959), «Баллада о солдате» Григория Чухрая (1959) и «Мир входящему» Александра Алова и Владимира Наумова (1961), «Переправа через Рейн» француза Андрэ Кайата (1960), американский «Самый длинный день» Эндрю Мартона, Кена Эннекина и того же Бернхарда Вики (1962) – вот только некоторые фильмы о войне, появившиеся на рубеже десятилетий и, естественно, с разных позиций возрождавшие воспоминания о, казалось бы, давно минувших боях.

В Италии целую волну кинокартин, связанных с воспоминаниями о войне, вновь поднял уже известный нам с вами Роберто Росселлини, сняв фильм «Генерал Делла Ровере» (1959). За ним последовали: «В Риме была ночь» того же Росселлини (1960), «Чочара» Витторио Де Сики (1960), «Долгая ночь 1943 года» Флорестано Ванчини (1960), «Все по домам» Луиджи Коменчини (1960), «Поход на Рим» Дино Ризи (1962), «Четыре дня Неаполя» Нанни Лоя (1963), «Итальянцы – славные ребята» Джузеппе Де Сантиса (1964), «Солдатские девки» Валерио Дзурлини (1965) и т. д. Это было связано, между прочим, и с тем обстоятельством, что в политической жизни страны немаловажную роль начинали играть неофашистские партии, особенно Итальянское социальное движение, образованное еще в 1946‑м. И участников войны это не могло не беспокоить. Вот пара сюжетов.

Мошенника и проходимца, некоего Бертоне, немцы заставляют сесть в тюрьму под именем партизанского генерала Делла Ровере, застреленного ими в ходе операции по захвату. Расчет делается на то, что, скрыв гибель подлинного генерала, на Бертоне как на приманку удастся поймать и других руководителей Сопротивления. Но Бертоне постепенно входит в роль и становится героем под чужим именем. Как героя его и расстреливают («Генерал Делла Ровере»).

После того как 8 сентября 1943 г. было заключено перемирие между войсками союзников и правительством маршала Бадольо, итальянская армия как бы перестала существовать – все отправились по домам, и в том числе младший лейтенант Инноченци. Вместе с несколькими бывшими солдатами он поехал домой через всю страну, разрушенную и словно превратившуюся в один большой притон. И эту страну мгновенно захватили немцы. Тогда, лишившись своих боевых товарищей, Инноченци понимает, что война не окончена, что по домам идти еще рано («Все по домам»).

С одной стороны, показательно, что военную тему возродил на экране именно Росселлини – ведь он считается родоначальником неореализма и именно с «военных» фильмов начинал свое послевоенное творчество («Рим – открытый город», «Пайза»). Да и среди других авторов легко различить неореалистов – Витторио Де Сику, Джузеппе Де Сантиса, Луиджи Коменчини. Так что, на первый взгляд, фильмы эти можно было бы принять за вторую волну неореализма, особенно, повторяю, если учесть атмосферу в стране, оживление деятельности неофашистов. Но, с другой стороны, вчитайтесь хотя бы в сюжеты (или, что лучше, всмотритесь в фильмы). Вместо откровенной, пусть даже прямолинейной жестокости «Рима – открытого города», где впервые была осмыслена пропасть, в которую фашизм втянул страну; вместо незамысловатых историй той же «Пайзы», где почти документально воссоздавалась трагедия Италии, теперь мы можем видеть достаточно хитроумно выстроенные события, которые, даже когда они заимствованы из реальной жизни, производят впечатление придуманных. Но этому есть свои резоны.

В самом деле, росселлиниевского мошенника (его играет, между прочим, режиссер и актер Витторио Де Сика) оккупанты заставляют выдать себя за Героя, а он – вот сюрприз! – и сам становится Героем! Как вымышленная интрига (хотя, как говорят, сюжет и основан на реальном событии), как остроумный сюжетный ход это и вправду занимательно, но каким образом подобная интрига – не по форме – по самой своей сути соотносится с переживанием фашизма и оккупации? Никак. И фашизм, и оккупация здесь ни при чем – речь идет об экстремальных обстоятельствах, в которых оказался герой и которые вынудили его стать Героем. Росселлиниевский герой – Герой поневоле.

Или вот фильм «Все по домам». Он насыщен массой обескураживающих подробностей из жизни страны, лишенной какого бы то ни было управления; такие подробности в неореалистическую пору никому и в голову не могли бы прийти, как, впрочем, и идея снимать комедию на военную тему. Но и то и другое – не о завершении, мнимом или подлинном, войны с немцами, а о целом народе, оказавшемся в экстремальной исторической ситуации и обезумевшем поневоле.

К рубежу десятилетий на смену всем послевоенным мировоззренческим, социальным и экономическим заботам пришли новые (предельно обострившаяся борьба за власть, проблема преступности, в частности мафии, социальные и экономические проблемы Юга и т. п.), а вместе с ними – необходимость осмыслить когда‑то пережитое на войне, объяснить его, а может быть, и психологически даже оправдать, к чему опять‑таки подталкивали оживившиеся крайне правые, неофашисты. Потому, в отличие от неореалистических фильмов, посвященных войне и целенаправленно антифашистских, фильмы рубежа 1950‑х и 1960‑х гг. связаны с войной, с антифашистским Сопротивлением только тематически. В этих фильмах на экране предстает человек на войне – человек как таковой, не‑Герой, ни плохой, ни хороший, самый обыкновенный человек, но поставленный Историей в необыкновенные, катастрофические условия, в особую, «пограничную ситуацию», застигнутый в момент, когда он переживает и душевное, и физическое потрясение. В центре фильма – именно «человек потрясенный», а не боец с фашизмом.

Но названными фильмами тема войны не исчерпалась. Появились и иные концепции, в которых, по‑видимому, отразились общественные настроения нового десятилетия – 1970‑х гг. Например, в фильмах «Гибель богов» Лукино Висконти (1969), «Конформист» Бернардо Бертолуччи (1970), «Амаркорд» Федерико Феллини (1973), «Ночной портье» Лилианы Кавани (1974), «Сало, или 120 дней содома» Пьера Паоло Пазолини (1975). В них в том или ином ключе обыгрывалась тема фашизма, уже давно ушедшего в Историю, а потому нестрашного – скорее причудливого проявления национального духа, иногда даже комичного, как в «Амаркорде», а иногда совсем уж непристойного, как в фильме «Сало, или 120 дней содома». Такой фашизм если кому и доставляет неприятности, то только его фанатикам или маньякам, как в «Гибели богов» или в том же «Ночном портье». Подобное облегченное толкование фашизм обрел даже в экранной эротике – например, в «Салоне Китти» Тинто Брасса (1975), по сути скомпрометировавшего тему фашизма в «большом» кинематографе и едва ли не буквально опустившего ее на самый низкий, почти животный уровень, во всяком случае ниже пояса.

Другой темой, чрезвычайно актуальной для Италии 1960‑х гг., послужила мафия, точнее – исконная для юга Италии организованная преступность (мафией она называлась только на Сицилии; в Калабрии это – ндрангета; в Неаполе – каморра). Среди фильмов тех лет на эту тему можно назвать: «Сальваторе Джулиано» (1961) и «Руки над городом» (1963) Франческо Рози, «Бандиты из Оргозоло» Витторио Де Сеты (1961), «Человек, которого надо уничтожить» Валентино Орсини и братьев Паоло и Витторио Тавиани (1962), «Человек мафии» Альберто Латтуады (1962), «Каждому свое» Элио Петри (1967) и т. д.

Здесь от фильма к фильму постепенно усиливается интрига, чередование значимых событий. В самом деле, в «Сальваторе Джулиано» достаточно было одного события (обнаружение трупа) и драматургического приема (флешбэк). Фильм «Руки над городом» строился вокруг личности героя, рвущегося к власти, даже если приходится идти по трупам. В «Бандитах из Оргозоло» атмосферу полудикого провинциального захолустья пришлось нарушать уже не вполне обычной сюжетной схемой. В «Человеке, которого надо уничтожить» сухая и сдержанная манера съемок только подчеркивала важность событий, в которых участвовал главный герой. Без определенной последовательности этих событий фильма не было бы. Еще важнее цепочка событий в «Человеке мафии» – во‑первых, потому, что это по преимуществу комедия (а какая комедия без событий?), во‑вторых, только по контрасту с комедийными событиями становится особенно пугающей дальнейшая (за пределами фильма) деятельность героя. В фильме «Каждому свое» детективная интрига, то есть своего рода мизансцена событий, заслонила собой все – и тему, и ее истолкование, и характеры.

В дальнейших фильмах тема мафии постепенно коммерциализировалась, из общественной драмы превращаясь в коммерчески выгодный проект, в бесконечную цепь films‑action: «День совы» Дамиано Дамиани (1967), «Насильственное похищение человека» Джанфранко Мингоцци (1967), «Любовница Граминьи» Карло Лидзани (1968), «Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений» Элио Петри (1969), «И настал день черных лимонов» Камилло Баццони (1970), «Признание комиссара полиции прокурору республики» (1971) и «Следствие закончено – забудьте» (1972) Дамиано Дамиани и т. п. Зловещая роль мафии в общественной жизни, необходимость бороться с ней, трагизм этой борьбы, столкновение специфичных для нее характеров – все это уступило место традиционному suspence и стремлению удержать его до конца фильма. Жанр деградировал, и позднее только на телевидении однажды удалось реализовать проект игрового сериала, который, не утратив suspence, напомнил зрителям о том, что представляет собой мафия в реальности. Я имею в виду «Спрут», выходивший на экраны с 1984 по 1999 г. и состоявший из десяти сериалов общим хронометражем примерно 70 часов (показывался и у нас в стране).

Семейная тема. В 1960‑х гг. традиционная для Италии «ячейка общества», целостная семья начала расщепляться, и тому были объективные причины. Экономическая ситуация в стране улучшилась до такой степени, что об итальянском обществе стало возможным говорить как об обществе потребления. Этот этап в развитии Италии привел к тому, что прежняя социальная организация итальянского общества оказалась размытой, лишенной былой определенности, а семья, его «ячейка», уже не была такой сплоченной. В 1960 г. на экраны вышли три фильма, которые, можно сказать, открыли новую эпоху в кинематографе не одной только Италии. Я имею в виду «Рокко и его братьев» Лукино Висконти, «Приключение» Микеланджело Антониони и «Сладкую жизнь» Федерико Феллини. В некотором роде эти фильмы, если их осмыслить вместе, представляют собой триптих, отражающий новый взгляд на жизнь человека в обществе – среди родственников в семье, в социальной группе или на широком общественном фоне. Такой взгляд вряд ли может быть целостным, ибо сама жизнь дробится на великое множество событий, людей и конфликтов между ними. Эти три фильма сняты людьми, каждый из которых смотрит на жизнь со своей колокольни, и только ретроспективно, оглядываясь назад, все три фильма можно истолковать как собирательный взгляд на мир вокруг.

В «Рокко и его братьях» Висконти, во‑первых, рассказал о том, как семья бедных крестьян из Лукании (юг Италии) переехала в Милан и попыталась там устроиться; во‑вторых, он проследил превращение, казалось бы, самого обычного человека в животное в образе человеческом; в‑третьих, он показал семью, по социальным причинам перемещенную в непривычные условия жизни и оказавшуюся на грани распада. При всей тематической близости «Рокко и его братьев» к неореалистическим фильмам, Висконти здесь интересовался не только судьбой семьи, но и ее необычными персонажами; он писал: «Я следил за моими персонажами и за тем, что они делают, как за чудовищными насекомыми, которых наблюдают с интересом, но не приближаясь к ним». Это, правда, сказано о другом фильме, но, по сути, применимо ко всем его картинам эпохи Шестидесятых, начиная именно с «Рокко и его братьев»: «Леопард» (1963), «Туманные звезды Большой Медведицы» (1965), «Посторонний» («Чужой», 1967), «Гибель богов» (1969), «Смерть в Венеции» (1971), «Людвиг» (1972), «Семейный портрет в интерьере» (1975), «Невинный» (1976).

Если у Висконти семья оказалась на грани распада, то у Антониони ей никак не удается сформироваться. В «Приключении», вышедшем в тот же год, Антониони показал группу людей, считающихся элитой, и снял как бы двуслойный фильм, рассчитанный на то, что зритель захочет понять подтекст, то есть то, чего нет на экране, но без чего не было бы и фильма. Внешний слой – реальная история об исчезновении девушки, о ее розысках, о том, как разыскивающие ее подруга и жених влюбились друг в друга и как постепенно она переставала для них существовать. Внутренний слой – история о том, как двое людей, прежде почти вовсе не связанных с элитой, понятой как сообщество духовных мертвецов, постепенно становятся этому сообществу все ближе и ближе, пока окончательно с ним не сливаются. Формально оба слоя пересекаются там, где героиня признается, что если раньше она боялась узнать, что ее подруга погибла, то теперь она боится, что та жива. Режиссером здесь двигала мысль о неизбежном превращении людей в их социальную противоположность – превращении, которое характерно именно для общества потребления.

После «Приключения» Антониони снял «Ночь» (1961), «Затмение» (1962), «Красную пустыню» (1964) – эти четыре фильма составили так называемую «тетралогию некоммуникабельности». Их объединяют особая манера видеть окружающий мир – жизнь города, распадающуюся на фрагменты чьих‑то действий, переживаний, событий, долгие, порой неподвижные кадры, отсутствие энергичного, темпового монтажа, подтекст, скрытый слой повествования, люди эпохи Шестидесятых, забывшие или забывающие о войне, о послевоенной разрухе, получившие возможность покупать и потреблять и оттого малочувствительные к общению, к коммуникабельности, люди, для которых окружающий мир – декорации для потребления.

Из последующих фильмов («Фотоувеличение», 1966; «Забриски‑пойнт», 1970; «Китай», 1972; «Профессия: репортер», 1975; «Тайна Обервальда», 1980; «Идентификация женщины», 1981) наиболее интересно «Фотоувеличение». В этой вольной версии новеллы аргентинского писателя Хулио Кортасара «Слюни дьявола» Антониони старается развить и разнообразить темы предыдущих фильмов. Герой‑фотограф по‑прежнему принадлежит к элите – не скажу, к интеллектуальной или духовной, но во всяком случае к художественной. Однако к остальному миру теперь он относится, скажем так, осторожно (если не настороженно). Он подлаживается под других людей, заискивает перед шутами, откупаясь от них, и охотно берет плакат, который ему навязывают демонстранты. Прикидывается бомжом, желая запечатлеть на пленку мир бомжей. Выглядит он в обличье бродяги вполне убедительно, и его издатель, рассматривая снимки, напоминает, что никому не следует зарекаться от подобной участи. Именно так в фильм проникает идея неустойчивости, непрочности того потребительского мира, какой представляет модный фотограф и фотограф моды.

Совершенно по‑другому место человека в таком обществе оценил Федерико Феллини, но о нем в главе «Еще раз отдельно о гениях».

Все фильмы и Феллини, и Антониони, и Висконти, снятые в эпоху Шестидесятых, – Авторские произведения, рассчитанные на думающего, а не на развлекающегося зрителя, или, по‑другому, на ценителей, а не на потребителей. Успех фильмов этого великого трио (а их фильмы имели успех) помог и другим талантливым людям пробиться к массовому зрителю и выразить то, что витало в воздухе новой эпохи, но оставалось невыраженным, невысказанным, непрочувствованным.

Пьер‑Паоло Пазолини («Аккатоне», 1961; «Мама Рома», 1962; «Евангелие от Матфея», 1964; «Птицы большие и малые», 1966; «Царь Эдип», 1967; «Декамерон», 1971; «Цветок тысячи и одной ночи», 1974); Бернардо Бертолуччи («Конформист», 1970; «Стратегия паука», 1970; «Последнее танго в Париже», 1972; «Двадцатый век», 1976); Марко Беллоккьо («Кулаки в кармане», 1965; «Китай – рукой подай», 1967; «Во имя отца», 1971; «Триумфальный марш», 1976); Паоло и Витторио Тавиани («Ниспровергатели», 1967; «Под знаком Скорпиона», 1969; «У Святого Михаила был петух», 1972; «Алонсанфан», 1974; «Отец‑хозяин», 1977; «Ночь Святого Лоренцо», 1982); Марко Феррери («Королева пчел», 1962/1963; «Женщина‑обезьяна», 1963; «Дилинджер мертв», 1969; «Аудиенция», 1971; «Большая жратва», 1973; «Прощай, самец!», 1978) – эти и другие режиссеры показали, что режиссер‑Автор может быть как минимум не менее выразителен, злободневен и востребован обществом, чем писатель. Во всяком случае, все эти фильмы, какими бы иногда причудливыми, а то и шокирующими они ни казались, повлияли на современников куда сильнее, нежели романы А. Моравиа, И. Кальвино, Д. Буццати или Л. Шашы, выходившие в те же годы.

 

В Германии – новое кино

 

Как известно, после войны Германия была разделена на две страны – на Федеративную Республику Германию (ФРГ) и Германскую Демократическую Республику (ГДР).

На протяжении всей Истории ГДР, вплоть до объединения ее с ФРГ в 1990 г., восточногерманские кинорежиссеры доказывали, что они никогда‑никогда не имели ничего общего с традициями нацистского кинематографа, что они всегда‑всегда были преданы «единственно верному учению» Маркса – Энгельса – Ленина… Потому, видимо, восточногерманские фильмы разных лет так удивительно похожи на современные им советские фильмы, отражая официальную мифологию отношений внутри общества. По той же причине кино ГДР в целом не внесло почти ничего оригинального в Историю кинематографа – ни свежих идей, ни самобытных тем, ни новых драматургических или монтажных приемов (если, конечно, не считать «свежей идеей» подражание американским вестернам). «Почти» – это неплохие документальные фильмы, в том числе Андре и Аннели Торндайк («Операция "Тевтонский меч"», 1958; «Дневник немецкой женщины», 1959) и особенно Герхарда Шоймана и Вальтера Хайновского («Смеющийся человек», 1966; «Дело Бернда К.», 1967; «Пилоты в пижамах», 1968; «Президент в изгнании», 1969) и др.

Игровые фильмы (вроде «Голого среди волков» Франка Байера, 1962, или «Мне было девятнадцать» Конрада Вольфа, 1968), снимавшиеся на DEFA в Нойбабельсберге, там, где прежде располагалось UFА, могли быть сняты и на «Мосфильме», и на «Ленфильме», и где угодно в СССР, а столь модные в ГДР «вестерны» (вроде «Сыновей Большой Медведицы» Йозефа Маха, 1966) и вообще снимались в разных странах – в Югославии, Италии, но, понятно, не в США. О чем же тут говорить? О какой национальной кинематографии?

Другое дело – Федеративная Республика. Она‑то, собственно, и унаследовала весь груз идейно‑тематических традиций кинематографа Германии – и донацистской, и нацистской; после войны она драматичнее, чем любая другая страна Европы, испытала на себе давление Голливуда, едва ли не полностью завладевшего национальным кинопрокатом; наконец, именно ее кинематографисты в конце концов взбунтовались, отказавшись нести весь этот груз и дальше.

Новое германское кино рождалось в 1960‑х гг. в довольно непростой обстановке. В эти годы успехом в Германии у массового зрителя пользовались «родные» фильмы привычного типа, например криминальные драмы «Горбун из Сохо» (1966) и «Синяя рука» (1967) Альфреда Форера, снятые по популярным криминальным романам Эдгара Уоллеса; «вестерны» «Виннету и полукровка Апаначи» Харольда Филиппа и «Виннету и его друг Огненная Рука» Альфреда Форера (оба – 1966) по не менее популярным романам Карла Мая об индейцах; как и в 1920‑х гг., были популярны фильмы о сексуальном образовании «Чудо любви» Франца Йозефа Готлиба и «Чудо любви‑2 – сексуальное партнерство» Алексиса Неве (оба –1968) по книгам Освальта Колле.

Все эти подражательные «вестерны», криминальные драмы, фильмы о «сексуальном образовании», о непреодоленном прошлом (вроде «Генерала дьявола» Хельмута Койтнера, 1955), Heimat filme (фильмы о Родине, вроде «Девушек из Имменхофа» Вольфганга Шляйфа, 1955) сильно компрометировали кинематограф ФРГ. Причем как за границей (в Венеции, например, в 1961 г. организаторы кинофестиваля отказались включать в фестивальную программу фильмы из ФРГ), так и дома: Федеральное министерство внутренних дел отказывалось вручать ежегодные призы за лучший фильм, за лучший сценарий, лучшему режиссеру.

В эти годы национальное кино испытывало драму выживания: привычная, штампованная, стандартизированная кинопродукция оказывалась, пожалуй, единственным средством защиты от американской гегемонии в кинопрокате, единственным признаком существования германского кино. При этом с каждым годом зависимость от американских фильмов усиливалась (до 200 фильмов США ежегодно), и на рубеже 1950‑х и 1960‑х гг. возникла неприятная ситуация, когда и обилие американских фильмов в прокате казалось нетерпимым, и отказаться от голливудской продукции было невозможно – это означало бы обрушить кинопрокат, отвадить зрителей от кино как такового.

В стране сравнительно быстро восстановили почти полностью разрушенную войной экономику (так называемое «германское чудо»), и, как следствие, резко вырос жизненный уровень всего населения – улучшилось качество жизни. К этому добавилось еще и массовое телевещание: в начале 1960‑х гг. телевизорами владели уже 7,2 млн семей, что при общей численности примерно в 50 млн человек составляло больше половины населения. Потому и сокращалось число зрителей в кинотеатрах – с рекордных 817,5 млн в 1956 г. до 443,1 млн в 1962‑м. (Цифры беру из книги: Hake S. German National Cinema. 2008.)

Основные жанры коммерческого кино в эти годы – шпионские триллеры («Ночь убийств в Манхэттэне», 1965, и «Капкан захлопывается в полночь», 1966, Харальда Филиппа; «Операция Скрипичный футляр» Фрица Умгельтера, 1965); детективы («Труп в Темзе» Харальда Филиппа, 1971; «Тайна зеленой булавки» Массимо Далламано, 1972); фильмы ужасов («Пес из Блэквудского замка», 1968; «Во власти ужаса», 1968, Альфреда Форера); комедии («Привидения в замке Шпессарт» Курта Хоффманна, 1960) и т. п.

На этом фоне и выделяются фильмы режиссеров, собственно и представлявших Новое германское кино, – прежде всего произведения Александра Клуге, Фолькера Шлёндорфа, Вима Вендерса, Райнера Вернера Фасбиндера и др. История этого направления началась 28 февраля 1962 г. в ходе VIII Международного фестиваля короткометражных фильмов в Оберхаузене, где группа из 26 человек опубликовала манифест, в котором потребовала от государства создать Новое кино. А с 1966 г. на экранах появились и первые фильмы.

Фильмам профессионального юриста, нережиссера Александра Клуге «Прощание с прошлым (Анита Г.)» (1966), «Артисты под куполом цирка: безнадежность» (1967) свойственны почти любительские съемки, фрагментарная характеристика персонажей, плохо выставленное освещение и непрофессиональная работа с исполнителями – словом, естественно импрессионистский взгляд на человека и окружающий мир.

«Артисты под куполом цирка: безнадежность»: дочь циркового эквилибриста, сорвавшегося с трапеции, безрезультатно пытается возродить традиции первого стационарного цирка времен Французской революции, цирка Филипа Эстли.

Фолькер Шлёндорф, окончив парижский IDHEC, работал ассистентом у Луи Маля, Алена Ренэ и Жан‑Пьера Мельвиля. Это помогло ему вполне профессионально снять уже дебютный фильм «Молодой Тёрлес» (1966), а позднее и свое лучшее произведение «Жестяной барабан» (1978), где Оскар Мацерат – мальчик, отказавшийся расти, – превратился в символический образ духовного бунтаря, разочаровавшегося в мире взрослых, потому что они способствовали зарождению фашизма.

Вим Вендерс в своих первых фильмах – «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым» (1971), «Алиса в городах» (1973), «Ложное движение» (1974) – создает специфический персонаж, своего рода «человека без свойств», видимо соответствующего тем или иным типам германского общества тех лет.

Райнер Вернер Фасбиндер, культовый режиссер Нового германского кино, настоящий подвижник искусства, за 13 лет выпустил 40 фильмов. Среди его наиболее интересных и разнонаправленных произведений – «Катцельмахер» (1969), «Торговец четырех времен года» (1971), «Горькие слезы Петры фон Кант» (1972), «Отчаяние. Путешествие в свет» (1977, по роману В. Набокова), фильмы так называемой «аденауэровской» трилогии: «Замужество Марии Браун» (1977), «Лола» (1981), «Тоска Вероники Фосс» (1982) и др.

Конечно, коммерческий кинематограф никуда не делся, только теперь, со второй половины 1960‑х гг., фильмам для массового зрителя приходилось конкурировать с Новым германским кино, и, откровенно говоря, их авторы испытывали почти те же трудности, что и «новые» режиссеры, – нехватку этого самого массового зрителя.