Обзор основных гипотез о происхождении искусства.

Ниже дается краткая характеристика (изложение и оценка) наиболее заметных и интересных подходов к функциональной интерпретации палеолитического искусства. Несмотря на то, что далеко не все из рассматриваемых здесь гипотез являются именно гипотезами о происхождении искусства, многие из содержащихся в них идей представляют значительный интерес для решения этой проблемы. Следует иметь в виду, что не все названия, используемые здесь для обозначения различных гипотез, являются общепринятыми.

1) «Искусство для искусства» или игровая гипотеза. В археологии она связывается с именами Лартэ и Пьетта и ведет свою историю примерно с середины прошлого века, т.е. от первых открытий палеолитического искусства «малых форм». По мнению ее приверженцев, древнейшие изображения делались людьми в часы досуга просто ради удовольствия, для украшения и не имели иного, более глубокого смысла. «Искусство по этой теории в своем начале есть незаинтересованная деятельность, развивающаяся из внутренне присущего человеку чувства прекрасного, чувства отвлеченного эстетического наслаждения, есть не что иное, как игра, замкнутая в самой себе и в самой себе содержащая цель и разрешение» (Гущин, 1937: 6). В конце прошлого и начале нынешнего столетия такие и близкие взгляды развивали К.Бюхер, Э.Гроссе и многие другие исследователи. Затем рассматриваемая гипотеза утратила популярность (во всяком случае, в научной литературе), но и поныне у нее есть сторонники (Halverson, 1987). Она находится в очевидном противоречии с некоторыми фактами (критики обычно указывают на то, что изображения часто перекрываются, что многие из них находятся в труднодоступных местах и т.д.), хотя это не означает, конечно, что рисунки или резные зооморфные и антропоморфные фигурки вообще никогда не делались просто для украшения или что, создавая их для иных целей, люди не могли получать при этом эстетическое наслаждение. По мнению С.А.Токарева, «художественная деятельность хотя и связывалась с самого начала и с чисто производственной практикой, и с потребностями социального общения, и с ложными представлениями о природе, и с магическими ритуалами, но в основе своей коренилась в общечеловеческой потребности творить красоту и наслаждаться ею» (Токарев, 1972: 279).

2) Магическая гипотеза. Ее истоки можно обнаружить в трудах Э.Тайлора и ряда других ученых XIX в. (Фролов, 1992: 14,22,33-55), но подробно она была обоснована в самом начале нынешнего столетия С.Рейнаком, а затем развита А.Брейлем, А.Бегуэном и их последователями. Магическая гипотеза в ее классичесом виде ориентирована, прежде всего, на интерпретацию пещерной живописи и появилась после серии выдающихся открытий в этой области. Кроме того, большое влияние на ее становление оказала вышедшая в 1899 г. книга Б.Спенсера и Ф.Гиллена с описаниями магических обрядов австралийского племени арунта (широкое использование этнографических аналогий вообще является отличительной чертой работ многих сторонников этой гипотезы). Суть ее заключается в том, что палеолитическое искусство (либо в целом, либо в значительной его части) выводится из магических обрядов, в ходе которых (или, по крайней мере, для которых) оно, как предполагается, и создавалось. Чаще всего его связывают с охотничьей магией или магией размножения, хотя возможны и иные варианты (охранительная магия, целительная и т.д.). Магическая гипотеза, постепенно вытеснив игровую, господствовала в науке до середины б0-х гг. (о ее состоянии в этот период см.: Фролов, 1966) и не утратила влияния по сей день. По ряду причин она традиционно пользовалась расположением отечественных исследователей. Ее безоговорочно принимал С.Н.Замятнин (Замятнин 1935, 1961: 53 и ел.) и разделял

==24

в целом А.С.Гущин (Гущин, 1937), во многом поддерживала З.А.Абрамова (Абрамова, 1962: 66-70; 1971: 75-78), был уверен в магическом значении палеолитического искусства (не сводя его, однако, только к этому) Я.Я.Рогинский (Рогинский 1982; 32). Иногда магическая гипотеза прямо служит для объяснения происхождения искусства (напр.: Glory, 1968; Koenigswald, 1972), но ее создатели были в этом отношении не столь прямолинейны: и Рейнак и Брейль писали о чисто эстетических истоках художественной активности и допускали, что помимо магических, она могла иметь еще иные функции, например, служить «общественной потребности выражать и сообщать свои мысли» (С.Рейнак, цит. по: Гущин, 1937: 9). Однако, в принципе, как будто нет серьезных оснований исключать возможность того, что те или иные формы искуства (идет ли речь об изобразительных, музыкальных или других его видах) действительно могли в каких-то случаях возникать как составная часть магических ритуалов, хотя при этом нужно еще объяснить, почему в Западной Европе, скажем, этот процесс фиксируется уже в первой половине верхнего палеолита, а на Ближнем Востоке или, например, в Северной Африке, лишь в преднеолитическое время.

3) Мифологическая гипотеза. Обязанная своим становлением работам А.Ламинь-Эмперер и А.Леруа-Гурана, она приобрела популярность в 60-е гг. и оказала огромное - иногда говорят «революционизирующее» (Conkey, 1989: 136) влияние на изучение палеолитического искусства. Новизна здесь заключалась в самом подходе к объекту исследования - пещерным рисункам, которые стали рассматриваться не порознь, а как если бы они представляли собой некую систему знаков, где местонахождение, взаиморасположение и совстречаемость изображений подчинены определенным правилам, а сами изображения есть не простые слепки с натуры с очевидным значением (лошадь - лошадь, бизон - бизон и т.д.), а символы, смысл которых нуждается в расшифровке. Итогом расшифровки явилось предположение, что рисунки на стенах пещер имеют мифологическое содержание и отражают «метафизические» представления их создателей, в частности о дуализме мужского и женского начал, жизни и смерти и т.д. По мнению сторонников мифологической гипотезы, «все пещерное искусство франко-кантабрийского региона, Италии и Урала говорит о существовании палеомифологии» (Филиппов, 1991: 44).»Миф и настенное искусство... отвечают одной цели. <..-> Возможно, что видимые изображения лучше годятся, чем слова, для необходимого эзотеризма и раскрытия священного, содержащегося в мифе» (Sauvet G. & Sauvet S., 1979: 352, цит. по: Дмитриева, 1994: 217). Несмотря на то, что данная гипотеза никак не объясняет происхождения палеолитической изобразительной деятельности, давая лишь интерпретацию содержания отдельных ее видов, сама идея о возможной связи настенных рисунков с мифами, выраженная в ней так ярко, указывает на один из вероятных факторов возникновения искусства.

4) Компенсаторная гипотеза (Collins & Onians, 1978). Дает весьма оригинальное объяснение происхождения искусства. Предполагается, что специфическое содержание древнейших изображений - женские фигурки, «осязаемые» гравировки символов вульвы, силуэты животных - было порождено стремлением подростковкроманьонцев, с их замедленным (по сравнению с ровесниками-неандертальцами) вследствие неотении физическим созреванием, к овладению тем, что в действительности было для них недоступно. Изображения объектов вожделения - а некоторые из них рассматривают иногда как палеолитическую порнографию, всерьез сравнивая с картинками в определенных журналах (Guthrie, 1984) - и манипуляции, над ними производимые, как бы компенсировали выключенность из сфер сексуальной и охотничьей активности в реальной жизни.

5) Гипотеза демонстрации трофеев (Eaton, 1978, по: Conkey, 1983: 217). Согласно этой гипотезе палеолитическое искусство возникло и развивалось как средство демонстрации мужчинами охотничьих и иных успехов. Предполагается,

==25

что естественный отбор благоприятствовал тем индивидам, которые выставляли на всеобщее обозрение свои трофеи, поскольку это демонстрировало их пригодность в качестве партнеров по спариванию и способствовало повышению статуса в мужских группах. «Выставки» медвежьих черепов в неандертальских пещерах при этом интерпретируются подобным же образом, и предполагается, что переход к изображениям, которые, в отличие от костей, не могли быть украдены или съедены (падальщиками, грызунами), давал их авторам - неоантропам селективное преимущество. Таким образом, возникновение в палеолите фигуративной изобразительной деятельности ставится в связь с развитием одной из форм мужского социального поведения, которая обеспечила эволюционный успех современных людей и их превосходство над неандерталоидами.

6)Экологическая, или демографическая, гипотеза. В рамках этой гипотезы даются разные - хотя и сходные - функциональные интерпретации настенного и мобильного искусства палеолита, а объединяет их то, что само распространение, расцвет последнего рассматривается как одно из следствий социальных, а в конечном счете демографических и экологических изменений. При этом речь никогда не идет непосредственно о происхождении искусства, что часто специально подчеркивается (хотя такая постановка проблемы не была бы несовместимой с сутью подхода), объяснению подлежит лишь резкая интенсификация отдельных видов изобразительной деятельности в тех или иных районах Европы (чаще всего это ее юго-запад, т.е. юг Франции и север Испании) в середине или на заключительных стадиях верхнего палеолита. Выстраиваемая для объяснения этого явления причинно-следственная цепочка в целом выглядит следующим образом: 1) ухудшение климата, наступление ледника -> 2) сокращение количества жизненно важных ресурсов и площади пригодных для обитания человека территорий —> 3) отток населения в «рефугиумы» с более благоприятными природными условиями; либо сначала, на первых стадиях ухудшения природной обстановки, - изменение хозяйственной стратегии, расширение эксплуатируемых каждой группой территорий и «дисперсизация» населения, и лишь затем, в период максимума похолодания, отток в рефугиумы -> 4) при «дисперсизации» населения - пространственная разбросанность участников систем альянсов, большая открытость групп и «растягивание» сетей социальных связей, а при скоплении в рефугиумах - рост плотности населения (как следствие миграций либо в результате эффективного использования местных ресурсов) и увеличение значения межгрупповых границ и внутригрупповой сплоченности -> 5) в первом случае распространение стилистически единых женских изображений ("Венеры") в качестве визуального средства интеграции и стимуляции контактов (Gamble, 1982; 1991), а во втором использование орнаментов, украшений, скульптуры, настенных рисунков и других объектов для социальной идентификации и консолидации, обозначения территориальных границ, выражения прав пользования или групповой собственности, разрешения (или профилактики) конфликтных ситуаций в ходе специальных ритуалов и т.д. (Jochim, 1983; Conkey, 1978; 1980; Gamble, 1991; Barton, dark, Cohen,1994). Таким образом, несмотря на некоторые различия в трактовке конкретной роли тех или иных видов изобразительной деятельности, последняя в данном случае неизменно рассматривается как средство социальной коммуникации, имеющее адаптивное значение и ставшее необходимым вследствие экологически и демографически обусловленных изменений в способах жизнеобеспечения и структуре верхнепалеолитических сообществ. Хотя само существование «традиции искусства» при этом берется как уже наличествующее «исходное условие» (Mithen, 1991: 104), потенциально логика демографической гипотезы применима и для объяснения причин возникновения ряда сложных форм символотворчества.

==26

7) Гипотеза информационного взрыва. Наиболее, может быть, перспективная, она в то же время как гипотеза происхождения искусства наименее разработана. Суть ее заключается в предположении, что появление в разных регионах в разное время тех или иных форм изобразительной деятельности могло явиться следствием необходимости выработки специальных вспомогательных средств хранения и передачи культурной информации. Иными словами, «символика, начиная с ее первобытных истоков, позволяла фиксировать растущий фонд знаний человека о природе и о себе самом, массив представлений о соседних этносах и т.д.» (Фролов, 1992: 145), позволяла преодолеть естественный «барьер памяти» путем создания средств памяти искуственной, «внешней» (Шер, 1990: 10-11). Необходимость же в этом возникала там и тогда, где и когда культура (характер адаптации, способы жизнеобеспечения, внутри- и межгрупповые отношения, обрядовая практика и т.д.) в ходе приспособления к все усложняющейся (в результате, прежде всего, роста численности населения и конкуренции за ресурсы) среде обитания сама усложнялась настолько, что ее функционирование и, следовательно, существование человека и общества становились невозможными без усвоения, сохранения и использования огромного - на уровне индивидуальной психики неохватного - количества самых разных сведений об окружающем мире и о том, как его понимать и как в нем выжить. Примером такого подхода к объяснению происхождения искусства (точнее, «формы искусства») является, в частности, мнение, что появление настенных изображений отражает накопление в верхнепалеолитических сообществах Западной Европы таких объемов жизненно важной информации, которые было уже физически невозможно сохранить в памяти и передать устно (Pfeiffer, 1982). Аналогичное предположение возможно для Австралии того же периода, эпипалеолитического Леванта, неолитической Сахары и т.д. В силу неодинаковости природных условий и исторических обстоятельств освоения разных частей ойкумены «пороговое» - в смысле информационной емкости культуры - состояние было достигнуто где-то раньше, а где-то позже, и поэтому пространственная и хронологическая «разорванность», «очаговость» искусства каменного века при таком понимании его генезиса выглядит вполне закономерно. В определенном отношении гипотеза информационного взрыва может быть близка эколого-демографической: ведь в обоих случаях в качестве конечной причины культурных изменений выступают одни и те же (по своей природе) факторы. Однако если в эколого-демографическкой гипотезе упор делается на демаркационную, идентификационную, консолидирующую и тому подобные функции ранних форм изобразительной деятельности, то есть исключительно на их роль в регуляции общественных отношений, то в гипотезе информационного взрыва им придается гораздо более широкое значение «памяти» культуры. Это совсем не исключает регулятивную функцию, но к ней добавляются многие другие. Такова, прежде всего, мнемоническая функция. Известно, что в бесписьменных обществах «запоминание... может в значительной степени опираться на особые вспомогательные средства и приемы», например, на эпос или миф (Коул, Скрибнер, 1977: 56). Достаточно убедительно аргументировано, что близкую роль визуальных подсказок, облегчающих извлечение из памяти необходимых сведений могли выполнять и верхнепалеолитические (а также более поздние) изображения разных видов (Mithen 1988; 1990;1991). Показано также, как они могли использоваться для передачи информации от поколения к поколению, т.е. при обучении (Pfeiffer, 1982; Mithen, 1988; 1990:246). Кроме того, предполагается, что некоторые отдельные изображения или целые их комплексы могли служить в качестве топографических маркеров, а то и настоящих карт местности (Eastham & Eastham, 1991), причем о первой возможности писал еще Брейль (Breuil, 1952: 194-195).

==27

Наконец, для многих произведений палеолитической графики постулируются счетная или календарная функции, в них прямо видят «записи» каких-то важных событий, фиксацию смены сезонов, различных астрономических циклов и иных природных и общественных явлений (Marshack, 1991(1972); Фролов, 1974, 1992). Таким образом, с одной стороны, на гипотезу информационного взрыва «работают» многие, на первый взгляд иногда даже не очень сходные, интерпретации палеолитических изображений, что говорит о ее потенциальных возможностях, тогда как, с другой стороны, в отличие от других перечисленныых выше гипотез, она пока никем не сформулирована с сколько-нибудь целостном виде и пребывает фактически в зачаточном состоянии.³

Так выглядят наиболее активно обсуждаемые или обсуждавшиеся в прошлом идеи, связанные с функциональной интерпретацией палеолитического искусства и объяснением его происхождения. К ним можно было бы добавить еще энтоптическую (Lewis-Williams & Dowson, 1988; Lewis-Williams, 1991) и близкие ей нейропсихологические гипотезы (Bednarik, 1986; Dawis, 1986; близко: Stahl, 1986), но в них речь идет не о роли древнейших изображений в жизни людей и не о причинах их «внедрения» в культуру, а о том, откуда могла взяться сама идея изобразительного образа, благодаря чему была осознана возможность передавать трехмерные объекты двухмерными символами, и в какой мере сходные знаки и рисунки из географически удаленных районов выводимы из общих для всех людей и не зависящих от культурной принадлежности свойств нервной системы. Часто при этом палеолитические знаки и рисунки такого рода трактуются как результат действий вышедших из транса и фиксирующих свои зрительные галлюцинации шаманов, и взятые в этом аспекте нейропсихологические гипотезы могут рассматриваться как частный случай магической гипотезы (несколько более подробное изложение содержания этих гипотез на русском языке см.: Дмитриева, 1994: 221223). К ней же, а также к игровой гипотезе восходят в большинстве своем и традиционные попытки представить происхождение искусства как случайное открытие, «как случайно-созерцательную находку той физической формы, которая соответствовала бы издревле таящимся в индивидуальном мышлении «готовым» идеям и выражала их эстетически» (Столяр, 1985: 88). В них, так же как и в нейропсихологических гипотезах, речь идет не о том, почему или для чего возникла изобразительная деятельность, а о том, из чего она выросла, т. е. из какого рода «неискусства» может быть выведена ее форма (подробный критический разбор таких концепций см.: Столяр, 1985: 42-95).

Разумеется, возможна и несколько иная классификация гипотез. Так, М.Конки выделяет четыре группы идей, связанных с объяснением возникновения искусства: 1) искусство выводится из охотничьей магии, 2) предполагается, что самые ранние следы искусства просто не дошли до нас, 3) искусство связывается с мужскими социосексуальными устремлениями, 4) искусству придается адаптивноинформационное значение. Сейчас, отмечает она, особенно популярны трактовки происхождения палеолитического искусства в понятиях меняющихся информационных систем как нового средства решения социоэкологических проблем плейстоценовых охотников-собирателей (Conkey, 1983: 216).

³ Главное отличие гипотезы, которая здесь названа «гипотезой информационного взрыва» (я бы ее назвал «гипотезой информационной природы искусства») состоит в том, что она не противостоит ни одной из перечисленных выше гипотез, а включает каждую из них в себя как частный случай. В ее рамках успешно сосуществуют и взаимно дополняют друг Друга и магическая, и игровая, и многие другие, включая «натуральный макет». - Прим. ред.

==28