Под общей редакцией Я.А.Шера

Кемерово

1998

 

==1

 

==2

Искусство - форма мышления, без которого: человеческого сознания не существует, как не существует сознания с одним полушарием. Ю. М. Лотман (1994: 4:... Область природы и область человеческого творчества не разъединены. Есть нечто, объединяет их, есть какие-то общие для законы, которые могут быть изучены сравнительными методами.

В. Я. Пропп (1976: 13

 

==3

Предисловие

В предлагаемой книге рассматривается проблема, суть которой состоит в следующем. Все четвероногие и двуногие эволюционные предки человека для общения между собой довольствовались звуковыми и моторными сигналами и не смогли выйти за пределы той системы сигналов, которую называют "первичным языком" (Фирсов, 1993: 56). Человек стал пользоваться членораздельной речью (по Л.А.Фирсову - "вторичный язык") и примерно одновременно с этим (или некоторое время спустя) начал рисовать, лепить, вырезать изображения на предметах из бивня мамонта, из рога или кости, расписывать стены пещер, а также выбивать на скалах рисунки и знаки. Иными словами, речь и изобразительная деятельность - исключительно человеческие формы поведения, неизвестные живой природе. Между тем если речь для подавляющего большинства нормальных здоровых людей - явление всеобщее, повседневное и даже "музыка, пение, танцы - в какой-то мере постоянные спутники обыденной жизни каждого человека, то рисуют люди в общем-то редко: жизнь этого не требует" (Хайкин, 1992: 34).

В этой связи возникает несколько вопросов, ответов на которые пока нет. Каков был механизм запуска этих новых для природы способов хранения, переработки и передачи информации? И, прежде всего, был ли он естественным, т. е. не зависящим от воли самого человека, или каким-то иным? Почему сразу или спустя некоторое время после появления языка возникла изобразительная деятельность, если "жизнь этого не требует"? Какие силы двигали рукой первобытного художника, расписавшего 32 тысячи лет тому назад потрясающими воображение фресками стены пещеры Шове? Можно ли, например, предполагать, что у людей первобытной эпохи был некий сознательный выбор: развивать искусства или какие-либо иные виды деятельности, например, производственные и технологические?

Некоторые полуинтуитивные предположения и догадки позволяют думать, что в механизмах зарождения речи и всех искусств есть некие общие моменты. Речь (шире • язык) и искусство - это такие виды деятельности, которые направлены не на удовлетворение неких прямых материальных потребностей людей, а на создание, хранение, передачу и переработку информации. В языке информация представлена речью, письмом или иными знаковыми средствами. В искусстве информация фиксируется в образах. С точки зрения психологии речь и искусство это разные стороны единого явления, образующего информационную среду, без которой невозможно существование культуры.

Концепция истории культуры как истории систем знаков была сформулирована Львом Семеновичем Выготским. Огромный вклад в ее экспериментальную разработку, особенно в части закономерностей формирования наших главных знаковых систем - языка и речи, внес его ученик и соратник Александр Романович Лурия (Выготский, Лурия, 1993: 5-6). Но даже они не придали особого значения роли изображений в развитии культуры. "Историю человеческой памяти невозможно понять без истории письма, как историю человеческого мышления - без истории речи" (Выготский, Лурия, 1993: 21). Сюда следовало бы добавить, что мышление складывалось из двух составляющих: понятий и образов. Первые выражались в языке, вторые - в изображениях.

Среди авторов, чьи работы послужили фундаментом для некоторых идей и рассуждений, представленных в данной книге, в первую очередь следует отметить Зою Александровну Абрамову, Всеволода Львовича Бианки, Анри Брейля, Льва Семеновича Выготского, Вячеслава Всеволодовича Иванова, Жана Клотта, Люсьена Леви-Брюля, Клода Леви-Стросса, Дэвида Левис-Вильямса, Андре Леруа-Гурана, Мишеля Лорбланше, Юрия Михайловича Лотмана, Александра

 

==4

Романовича Лурия, Абрама Давидовича Столяра, Эдуарда Сэпира, Бенжаме Уорфа, Романа Якобсона.

Большинство данных, рассмотренных в книге, относятся к археологическим материалам и наблюдениям, но, поскольку книгу нельзя отнести к узко специальной археологической литературе, некоторые термины и понятия, очевидные для. профессионалов-археологов, излагаются общенаучным языком. То же касается специального биологического языка: он "переведен" на общенаучный. Некоторые факты, ясные профессионалу-археологу, излагаются в расчете на читателя, имеющего специальной подготовки. Таким же образом приводятся и данные биологии и психологии, чтобы они без особого труда воспринимались читателе гуманитарием.

В литературе иногда высказываются предостережения не стремиться объяснить такое сложнейшее и неоднородное явление, как искусство, "в рамках какой-либо одной гипотезы (имелась в виду версия так называемой "охотничьей магии Деревянкова и др., 1994: 229). Конечно, если говорить об охотничьей магии, такое предостережение, безусловно, верно. Но, как кажется, все же самое достоверное объяснение должно быть и самым простым. Дело не в том, как в рамках одной и нескольких гипотез объясняется то или иное явление природы (а искусен несомненно, явление природы - природы Homo sapiens). Главное - найти такую; точку зрения, которая позволит охватить явление в целом. Нам показалось, что такую точку зрения мы нашли - это информационная сущность искусства как одного из видов знакового поведения. Насколько эта точка зрения оказалась плодотворной, покажет время.

Эту книгу можно назвать междисциплинарной. При таком характере работы всегда есть риск "застрять" между дилетантством и узким профессионализме между тривиальным и непонятным. Насколько нам удалось этого избежать, судить читателю. Нам же очевидно, что некоторые, не вполне ясные вопросы; сожалению, не стали яснее. Надеясь на то, что книга может оказаться интересна не только для узких специалистов - археологов, авторы и редактор сознательно стремились к тому стилю "популярного" изложения, который характерен для сочинений, не теряющих научную строгость и ответственность. Мы будем благодарны за конструктивную критику идей, представленных в данной книге, способов их изложения.

Авторы глав: Л. Б. Вишняцкий (гл. 1-2), Т.Н. Дмитриева (гл. 6), Я. А. Ш ("Введение", "Заключение", гл. 3-5; 7-8). Главы 5, 7 и 8 написаны при участии Н. Бледновой (5.6; 8.3.1-3) и Е.С. Гольдшмидта (7.2 - 7.3). В работе по составлению библиографии принимала участие Е. В. Шевгенина.

В отдельных главах и разделах читатель может заметить некоторое несовпадение мнений авторов по тем или иным вопросам и связанные с этим повтор Как редактор я не считал себя обязанным "причесывать" эти несовпадения Наоборот - так рельефнее видны сложность проблемы и разнообразие подходов, ее решению. Когда мнения расходились достаточно далеко, мне представляло необходимым сопроводить авторский текст примечаниями от редактора.

Я очень надеялся привлечь к работе над этой книгой В.Л. Бианки. К сожалению, этому помешало состояние здоровья Всеволода Львовича. В главе нетрудно заметить изложение ряда его идей, несомненно менее удачное, чем ее. бы это сделал сам автор. Авторы данной главы очень благодарны В.Л. Бианки встречи и в высшей степени полезные беседы.

Хочется также выразить благодарность всем, кто так или иначе причастен представленным в данной книге материалам и идеям. По инициативе моего друга Жан-Клода Гардена в 1991 - 1993 гг. был организован мой семинар в рамках руководимого им цикла "Семиология" в Школе высших исследований по общественным наукам Института Человека. На этом семинаре некоторые идеи, предо-

 

==5

ставленные в данной книге, впервые "обкатывались" на нерусскоязычном слушателе. Параллельно начались совместные работы по многолетнему российскофранцузско-казахстанскому проекту "Петроглифы Центральной Азии". Заботами другого моего друга Анри-Поля Франкфора - соруководителя этого проекта с французской стороны - в сентябре 1991 года была организована моя первая поездка в Арьеж, Дордонь, Ло, Верхние Пиренеи и незабываемые научные экскурсии по всем наиболее известным пещерам с палеолитической живописью. Благодаря А.-П. Франкфору я имел удовольствие работать вместе с Домиником Сакки и Пьером Видалем, познакомиться с Мишелем Лорбланше, Жаном Клоттом и Робером Бегуэном. Общение с ними, а также с коллегами, работающими в музеяхпещерах Кантабрии и с Полом Баном было в высшей мере полезным для того, чтобы минимизировать комплекс дилетанства в области палеолитического искусства. В апреле 1995 г. основные идеи этой книги были представлены Н.С. Бледновой и мною в докладах на международном коллоквиуме в Париже. Я благодарен Карлу Йеттмару и Вадиму Елисееву за общее одобрение и замечания по моему докладу.

Критическое внимание коллег из ИИМК РАН, участников конференции по изучению петроглифов в Москве (1990), слушателей семинара Л.С. Клейна в Свободном Европейском университете Санкт-Петербурга, коллег по кафедре археологии Кемеровского государственного университета способствовало достижению большей четкости формулировок и хотя бы частичному устранению неясностей. Редакция " Вестника древней истории ", несмотря на удаленность этой темы от его магистрального направления, напечатала статью с изложением основных идей, представленных в данной книге (Шер, 1997). Беседы по тематике этой книги с Д.С. Раевским, А.Г. Козинцевым и И.И. Гохманом были важны для уяснения самому себе многих сложных вопросов.

Мне приятно поблагодарить бывших студентов кафедры французской филологии Кемеровского гос. университета, которые под руководством доц. Л.Ф. Серовой, в порядке переводческой практики, перевели некоторые статьи из французских специальных изданий, чем существенно облегчили работу над этой книгой.

Книга увидела свет, благодаря вниманию и заботе, проявленным ректором Кемеровского государственного института искусств и культуры Е.Л. Кудриной, проректором по научной работе Н.И.Гендиной и председателем департамента культуры администрации Кемеровской области В.И.Бединым, которых я прошу принять нашу искреннюю признательность.

Кемерово, май 1998 г. Я.А. Шер

 

==6

Введение Постановка вопроса

Искусство так прочно и глубоко вошло в нашу жизнь, что кажется, б: оно существовало всегда. Возможно, что так оно и было, однако не вполне я что в данном случае значит "всегда". Если отсчитывать историю человек; времени появления Homo sapiens sapiens, то действительно можно сказать, искусство было всегда. Но большинство археологов начинают историк австралопитеков. Тогда придется признать, что по данным, которыми н; располагает сегодня, искусство появляется не сразу, а спустя более чем t[ половиной миллиона лет после начала истории. При этом вплоть до позд] мустье или раннего ориньяка, т. е. до рубежа между неандертальцем и совре; ным человеком, никаких достоверных следов искусства не найдено (о находка Берехат-Рам и Молодова, якобы противоречащих этому утверждению, см. 8.2.3). Не является ли в таком случае способность к искусствам одним из видо признаков Homo sapiens sapiensi Но как тогда быть с привычной форму "человека создал труд"? Эти и иные подобные вопросы сопровождают и без не простую проблему происхождения искусства.

Много надежд возлагалось на новые археологические открытия. Казал. что они прольют свет на эту проблему. Сообщения о новых находках древней) живописи, графики, пластики публикуются почти каждый год. Известны та свидетельства существования в эпоху верхнего палеолита неизобразителы искусств: музыки, танца, зачатков театра и т.п. Однако никакие новые материа самые яркие и сенсационные, пока ничего не добавили к прояснению проблс возникновения искусства вообще, и прежде всего изобразительного. единст! ное, что неизменно подтверждается с каждой новой находкой древнейших фр ративных изображений, это принадлежность ко времени верхнего палеолита виду Homo sapiens sapiens.

Существующие в настоящее время гипотезы о происхождении искусства игры, из магии, из религии, мифологии, из "натурального макета" и т. д.) явля] ся, строго говоря, гипотезами не о том, как возникло искусство, а о том, что (непосредственно предшествовало (игра, магия, религия, мифология, "натура ный макет " и т. д.). Самого механизма возникновения искусства из "неискусст большинство существующих гипотез и не пытаются объяснить. И только одна них, которая с определенной долей условности названа в этой книге "гипоте; информационного взрыва", пытается поставить именно этот вопрос (Pfeiffer, 19 Фролов, 1992; Шер, 1990).

Загадка происхождения искусства по своей сложности и многогранное сравнима с двумя другими фундаментальными проблемами естествознания гуманитарных наук: 1) с проблемой происхождения жизни, превращения нежив материи в живую ("... И прелести твоей секрет разгадке жизни равносилен" писал Б. Л. Пастернак о живописи); 2) с проблемой происхождения языка. рассмотрение последней Парижским лингвистическим обществом, как известг был наложен запрет, подобный запрету на рассмотрение проектов "вечно двигателя.

Возможно, что когда-нибудь удастся воспроизвести in vitro реакцию пе; хода от макромолекулы вещества к биополимеру и тем самым экеперименталы проверить гипотезу о зарождении жизни (Нусинов, Марон, 1991: 26-31; Xopra 1992: 87). Но для решения проблемы происхождения искусства (как и язык такой путь исключен, и можно надеяться только на мысленную реконструкцию данным, лежащим на пересечениях гуманитарных и естественных наук. Б

 

==7

естественно-научных знаний проблему происхождения искусства вряд ли удастся даже поставить надлежащим образом, поскольку искусство, как пытаются это показать авторы данной книги, явление производное от самых сложных функций живого вещества - психических, коммуникативных, знаковых и, возможно, какихто еще, неизвестных.