Тех,ктосозлым умыслом идейной реставрацииприписываетакстарью

действенную роль в сегодня (жирный шрифт– авторский),

тех, кто проповедует внеклассовое всечеловеческое искусство,

тех,ктоподменяетдиалектикухудожественноготрудаметафизикой

пророчества и жречества".

 

Такое рычание–вниз ив стороны. А вверх –преданнейшие улыбки и

умиленный самоуничижительный лепет:

"Сейчас мыждем лишьпризнания верностинашейэстетическойработы,

чтобысрадостьюрастворитьмаленькое"мы"искусствавогромном "мы"

коммунизма".

Так незыблемая глыба слова "мы" при первой серьезной проверке оказалась

маленькой и легко растворимой.

 

И опять, как ивпрежние времена,корень зла и главное препятствие в

жизни – "старики","академики", читай –профессионалы. Но теперьесть к

кому апеллировать, есть кого просить о поддержке.

"Не рискуяпользоватьихвответственнойработе, Советскаявласть

предоставилаим–вернее,ихевропейскимименам–культурныеи

просветительские задворки.

 

Сэтихзадворокначаласьтравлялевого искусства. Власть,занятая

фронтамии разрухой,мало вникала вэстетические распри, стараясь только,

чтобы тыл не очень шумел, и урезонивала нас из уважения к "именитейшим".

 

Любопытная какаявещь.Сзадвороктравили левое искусство, а власти

пришлось урезониватьлевых, то естьтех,кого травили.Отчего бы это?И

снова:

"Классики медью памятников, традицией школ – давили все новое".Опять

давят – теперьуже классики. Иопятьнадо власти кого-то урезонивать.И

кажется, опять не классиков...

"Но мы всеми силами будем бороться...

Теперь мы будем бороться...

Мы будем бить...

Мы будем бороться..."

Давайте остановимсяна минуту, давайте подумаем вот о чем.Ну хорошо,

они, эти люди, называвшиесебя футуристами, лефовцами, хотели писать как-то

иначе, не так, как классики, не так, как традиционалисты, не так вообще, как

все вокруг. Не будем выяснять, что значит писать "так". Они хотели иначе, по

диагонали, одними предлогами,малоли как. В конце концов этоличное дело

каждого. Можно ведьине читать,если не нравится. Нозачем,но зачто

бороться?Откудаэтажажданемедленногоизбиениявсех, как сказалибы

теперь,инакомыслящих,откудаизачемэтотпогромныйпафос, визгливая

истерия нетерпимости?

Конкуренция?

" Товарищипо Лефу! Мы знаем: мы, левые мастера, мы – лучшие работники

искусства современности".

Казалось бы, при таком самомнении разве может быть страшна конкуренция?

Пустьпрозябаетназадворкахновойкультурыустаревшее"классическое"

искусство,пустьмедленно умираетв тоске и немощи,зачемжебитьего

приверженцев "в оба бока"?

 

"МастераиученикиЛефа!Решаетсявопросонашемсуществовании.

Величайшая идея умрет, если мы не оформим ее искусно".

 

Да что за паника, что за суета? И как это может умереть идея, тем более

если она величайшая? И кстати, о чем вообще речь, какая такая идея?

Ну да, конечно,идея футуризма. Однако же в чем она? Напрасно мы будем

искать ее формулу в их декларациях. Ни тонкий, нижирный шрифт не дадут нам

прямого ответа.

Убить старое, утвердить новое. Старое – все, кроме футуризма. Убить –

понятно.Но чтоутверждать? Заумь еще живетв последних, какихназывал

Ходасевич, романтиках, но уже едва теплится и почти не декларируется, а лишь

упоминается невнятно и нежирным шрифтом. А дальше– сплошные противоречия.

Скромныефразы о вторичностиискусства,о его служебномСложении в жизни

никак несочетаютсясгромовыми крикамиовеликомзначениифутуризма.

Производствоискусства,конструктивизм,технизация–вот,казалось бы,

общийпринцип(кстати,противоположныйивраждебныйзауми),ноион

понимаетсявсеми по-разному. Кушнер говорит, чтовдохновение умерло, Чужак

говорит, что не умирало, Брик говорит,чтовдохновение–фикцияиего

вообщеникогда не существовало. (Читая Брика,в это легко поверить.)Одни

предлагают учиться урабочих и повторять их производственные приемы, другие

предлагают учить рабочих понимать футуристическиестихи.(В 22-мголодном

году это былоабсолютно необходимо рабочим.) Одни советуют, убив искусство,

обшарить напрощаньеегокарманы,чтобыиспользоватькакую-то часть из

"производственно-художественногоарсенала,наработанногоакадемиками".

Другиепризываютнеприкасатьсяктрупуипробавлятьсяисключительно

собственными средствами. Убить, впрочем, – призывают все. Убить, свергнуть и

воцаритьсясамим – воти вся позитивнаяпрограмма Лефов. Иесли старое,

живоеискусствовластвовало лишьнепрямымспособом,отсутствуяв мире,

занимаясьсобой,тоискусствографоманское,антиискусство,немогло

захватитьключевыепозициибезособыхадминистративныхмерибез

подтверждающих документов.

 

Вывернутьобщественныйвкуснаизнанку!Легкосказать, нокакэто

сделатьпрактически? Покасуществует вокругирядом устаревшее,то есть

нормальноеискусство, овывернутостинеможет бытьиречи.Покаесть

искусство, естьивозможностьсравнения, с использованиемпрежних, пусть

полумертвых, критериев. Пока мир еще не полностью сошел с ума, "величайшая в

миреидея" будетвопасности.Единственный выход –диктатура, насилие,

использование твердой власти и ей служение.

Признаниефутуризмагосударственнойэстетикойсталовожделенным

конечным пунктом славного пути бунтарей-скандалистов. Этой цели они так и не

смоглидобиться. Им была отведена другаяроль, менее почетная, но не менее

важная.

Система подавления, какойбы она ни былакрайнейв своихаппетитах,

всегда нуждается в еще большей крайности, в сравнении с которой она выглядит

либеральной.Это принципдвухследователей,"плохого" и"хорошего", это

принцип "Головокружения от успехов". Футуристы были той козой и тем петухом,

которыхможнобыловыпускать времяотвремени изтеснойкамеры,куда

поместили искусство. Эта игра продолжалась не очень долго,но они свою роль

сыграли отлично. И,конечно же,там, наверху,куда они смотрелистаким

подобострастием, им не отвечали должнымуважением. Кроме прочего,тамеще

сохранились люди, читавшие в прошломкое-какие книги.И каким бы ни был их

литературныйвкус, он был вкусом ипринадлежал культуре *. Объективно они,

бытьможет,иделалиобщееисторическинеобходимоеделоразрушения,

уничтожения иподмены,носубъективно,наслух,немоглимиритьсяс

истошными воплямифутуристов, совсем этимскрежетом,лязгомизвоном,

которыйиздавалалефовскаябанда.Такчто"урезонивание",накоторое

жаловалисьлефовцы,тоестьразжатиеихжелезныхчелюстейнагорле

полузадохнувшейся литературы, моглобыть и искренним со стороны начальства.

Здесь, как эточастобывает,совпалифизиологическая брезгливость–и

трезвый дальний расчет.

Нет, футуризмнегодился для роли государственного искусства.Он был

слишком шумен инепрезентабелен. Он,конечно,заложил основы будущего, и,

пожалуй,влитературесоцреализманенайдетсяни одногосущественного

качества, котороебынесодержалось на страницах Лефа и с этих страниц не

провозглашалось.Ноделалосьэто ужслишкомпрямолинейно. Здесьвсякая

вернаягосударственная мысльдоводиласьдо парадокса,до карикатуры,до

полного и явного идиотизма...

В качествепоследней, исчерпывающейиллюстрациия хочу взаключение

этой главы привестиотрывок из одной статьи. Я знаю,читателю будет трудно

поверить,чтоонадействительносуществует, ипоэтомуя отсылаю егов

библиотеку,кудаон,естественно, непойдет,ноот сомнений,надеюсь,

избавится. М. Левидов. О футуриме необходимаястатья. ЛефNo 2,апрель–

май 1923.

Чем замечательна статья Левидова? Тем, что Левидов, в отличие от друзей

еголефовцев,нормальнымчеловеческим языком излагает всюнечеловеческую

сутьих движения.Соответствовало ли это планам футуристов,не знаю. Быть

может, он оказывает им медвежью услугу, быть может, онпроговаривается. Что

ж, для нас это тем более ценно.

Ярискуюослабить впечатлениеотчтения этих отрывков,но немогу

удержаться, чтоб не сказать: я был потрясен. Причина иследствие,анализ и

синтез неожиданно поменялись местами. Все наше сегодняшнее разоблачительство

оказалось избыточным и наивным. Мы снимаем, снимаем парадные одежки и лживые

маски, мызатрачиваем уйму энергии, добираясь,как нам кажется, до скрытой

истины. Мы говорим: искусство всегда оппозиционно, поэтому все диктатуры его

подавляют. И думаем,чтоэтохотьиверно сказано,новсежеслегка

гипербола. Мыговорим,что вокруг –дешевыйоптимизм, машинное массовое

производство, что в нем и для него нет ничего святого – и думаем, что дошли

нетолькодоистины,ноидонекоторогопарадокса,догротеска,

подсвечивающего эту истину.Мыпишемфантастические романы о выхолощенном

обществебудущего, гдеискусствопроизводится на специальных фабриках,а

вдохновениевыдается отмереннымидозами – и полагаем,чтоэто ивпрямь

фантастика,и гордимся своим воображением, способнымвероятное доводить до

невозможного.Так вот,оказывается, чтоодежки и маски были действительно

надеты впоследствии, а продукты нашего разоблачительства, все эти гротески и

парадоксы,никакими небыли парадоксами, ареальнойи жесткой программой

действий.

Итак, "Офутуризме необходимая статья". Мне хотелось прокомментировать

каждую фразу. Я сдержался и ограничился молчаливым курсивом.

"...Осуществляя идею революции как обнажения приема, футуризм не только

обнажилпубличныйприем, но превратилеговпроститутку, сделавприем

доступным всем и каждому.

(...) Итальянский футуризм ставит ставку на сильного. Прекрасно! Сейчас

этим сильным кажется фашизм. Завтра этим сильным скажется революция.

Всякое движение в мире, ставящее сейчас ставку на сильного, – ставит ее

объективнонареволюцию,каковыбыни были субъективные его устремления

(...)

Теперь время закладывать фундамент фабрики оптимизма.

Руками футуристов.

Тех, кто возглашает:

– Алло, жизнь!

– Здравствуй, жизнь! Тытрудна, но проста. В тебе нет святости, ты не

нуждаешься в благословении, – ты жизнь, к стенкеставящая священников всего

священного.

Священен лишь оптимизм (...)

И отсюдавывод,совершенно непреложный,сначала пугающий,нотакой

простой:

– Всякоеискусство в революционной стране– не считая футуризма –

имеет тенденциюстатьилиужестало,илинапутяхкстановлению–

контрреволюционным. Нефутуристическое искусство в период революции–а

этот период не баррикадами и гражданской войной измеряется – является тихой

заводью пессимизма.

Борясь с искусством – до конца, до уничтожения его как самостоятельной

дисциплины, футуристы утверждают оптимизм.

(...) Фабрика оптимизма строится сейчас в России. Расчетливого, умного,

рабочегооптимизма. Одно крыло фабрики – на свойстрах иответственность

сооружают футуристы.Этото крыло,где будет производиться длямассового

потребленияоптимистическоеискусство. Машиннымспособомпроизводиться,

лучшими техническими приемами*. Вдохновениебудетвыдаватьсяежедневным

пайком, строго отмеренными порциями, – работникам этого крыла (...)

Алло,жизнь! Ты – материал нынче, тебяорганизуют, делают.Так если

делаем и организуем жизнь, – неужели не сделаем,не сорганизуем искусство?

Неужели чижики помешают?

Маяковский весело смеется".

 

* "Сказать,чтофутуризмосвободилтворчество оттысячелетнихпут

буржуазности,какпишетт.Чужак,значитслишкомдешевоРасценить

тысячелетия". Так в то время высказывался Л. Троцкий.

 

 

*"Скорее!Дымразвейте надЗимним–фабрики макаронной!"Фабрика

макаронного оптимизма была успешно построена, и питалась она живымилюдьми.

В их числе вконце концов оказался и Левидов. В феврале сорок третьего года

его видели в саратовской камере смертников вместе с академиком Вавиловым.

 

Глава пятая. СХЕМА СМЕХА

 

1

 

 

Маяковский весело смеется.

Во всей невозможной статье Левидова эта фраза – самая фантастическая.

Маяковский никогда не смеялся.

В этот странный душевный дефект так трудно поверить, что даже близкие к

нему люди часто оговариваются: "смеялся". Полонская даже написала "хохотал",

и Лиля Юрьевна Брик, более трезвая, да и знавшая Маяковского ближе и дольше,

одернула ее: "Никогда не хохотал!"

 

Он иногда улыбался, довольносдержанно,чаще одной половиной лица, но

никогданесмеялсявслух, темболее–весело.Веселый смехозначает

расслабленность, чтосовершеннобылоему несвойственно,какивсякое

естественное, неподконтрольное движение.

 

 

Будто бывода –Давайте мчать,болтаябудто бы весна – свободно и

раскованно!..

 

ДляМаяковскогоэтотакоеженевыполнимоедействие,такаяже

литературная гипербола, как ижелание выскочитьиз собственного сердца. Он

всегда напряжен, всегда организован, всегда озабочен собой.

Предельно доброжелательный Пастернак понял это с первого же знакомства,

отметив его железную выдержку и то, что Маяковский в обыденнойжизни просто

"непозволялсебебыть другим, менеекрасивым,менееостроумным, менее

талантливым".

Нечтоподобное отмечали многие его современники. "Он прочел эпиграммы,

окруживротжелезными подковами какой-то страшной, беспощадной улыбки" (К.

Чуковский).

Вот это похоже.

ЮморМаяковского...Притчаво языцех, ужекак бы и недва, аодно

слово, и кто усомнится в его правомерности?

Вот необходимые доказательства.

"– Коля звезда первой величины.

 

– Вот именно. Первой величины, четырнадцатой степени".

 

"– Сколько должно быть в пьесе действий?

– Самое большое пять.

– У меня будет шесть!" *

 

Смешно, не правда ли?

Этореплики,приводимыесовременникамивкачественаиболееярких

иллюстраций.

Нуладно,этов быту,вповседневной жизни.То лиделоэстрада!

Сохранилосьмножествоответовназаписки ирепликнаустныевыкрики.

Известно, к кое значение придавал он таким выступлениям. Это былодлянего

не менее важно,а подчас и гораздо важнеестихов. Он тщательно готовился к

каждому вечеру, многиеостроты сочинялзаранее, а поройи самые записки с

вопросами. И вот как это выглядело в конце концов:

– Маяковский, каким местом вы думаете, что вы поэт революции?

–Местом,диаметральнопротивоположнымтому,гдезародилсяэтот

вопрос.

– Маяковский, вы что, полагаете, что мы все идиоты?

– Ну что вы! Почему все? Пока я вижу перед собой только одного.

– Да бросьте вы дурака валять!

– Сейчас брошу.

И так далее.

Конечно,можновполне допустить,что этии другиетакиежешутки

вызывали громовый хохот аудитории. Аудитория, а лучше сказать толпа, над чем

только не

хохочет и всегда громово. Известно, какбыстро она воспламеняется, как

легко вней возникаетцепная реакция, какой достаточно ничтожнойискры. И

нельзя сказать, что не надо уменья, чтобы высечьэту искру. А чтоб высекать

ее постоянно, когда потребуется, необходимы еще и внешние данные, и голос, и

энергия, исамоуверенность,и много всякого,и чтоугодно,но только не

чувство юмора.

Юмору Маяковского много страниц посвятил Валентин Катаев.

Вот одно из его свидетельств.

"Оба слыли великими остряками...

–Яслышал,ВладимирВладимирович,чтовы обладаетенеистощимой

фантазией.Неможетеливымне помочьсоветом? В данноевремяя пишу

сатирическуюповесть, и мнедозарезунужнафамилиядляодногомоего

персонажа. Фамилия должна быть явно профессорская.

И не успел еще Булгаков закончить своей фразы, как Маяковский буквально

в ту же секунду, не задумываясь, отчетливо сказал своим сочным баритональным

басом:

–Тимерзяев.

– Сдаюсь! – воскликнул с ядовитым восхищением Булгаков и поднял руки.

Маяковский милостиво улыбнулся.

Своего профессора Булгаков назвал: Персиков".

Оставимв стороненатянутостьэтойсцены, ее суесловие.Чем-то она

напоминает рассказ Чуковскогосего "мясом"в уитменовском подлиннике. Но

отметим,какимпримитивнымпримеромвынуждениллюстрироватьКатаев

несравненныйюморсвоегогероя. И еще отметим,чтоМихаил Булгаков,не

только настоящий, действительно остроумный, нои этот,придуманныйхитрым

автором:восхищенный,ноядовито,ядовитый,носподнятымируками, –

невысокоценитостроумиеМаяковского иужвовсякомслучаев немне

нуждается.

 

ВсесценысучастиемМаяковского,пересказанныелиимсамим,

вспомненныеилисочиненныеочевидцами,поражаютарифметической

прямолинейностью,безысходнойскукойпридуманныхострот,несущихзапах

вымученности и пота, даже если они были изобретены на ходу, а не заготовлены

впрок заранее. Нам известна,пожалуй,лишь одна сцена,рассказанная также

Катаевым (и Ахматовой),несомненноимевшаяместо вдействительности, где

звучитне механический ответ-каламбур,какжелток в яйце, содержащийсяв

вопросе, а живой, неожиданный юмор. Но только здесь Маяковский уже не герой,

а скорее жертва.

"Онивстретились ещедо революции,в десятыегоды, вПетербурге, в

"Бродячейсобаке",гдеМаяковскийначалчитатьсвоистихи(подзвон

тарелок, –добавляет. Ахматова),а Мандельштамподошелк нему исказал:

"Маяковский, перестаньте читать стихи, вы не румынский оркестр".

 

Это сказано действительно очень смешно. Эта шутка, как и всякая хорошая

шутка,бесконечна по объемуассоциаций, тоесть обладает всеми свойствами

образа. Так шутит не заведомый развлекатель-затейник, а серьезный человек –

веселый человек, незанимающийсяспециальным изобретениемостротпотой

простой иестественной причине, что обладаетнастоящимчувством юмора.С

таким человеком говоритьМаяковскому неочем, а вернее – не на чем.Он

просто не знает языка.

"Маяковский так растерялся, – признается Катаев, – что ненашелся, что

ответить, а с ним это бывало чрезвычайно редко".

 

Посуществу,это бывалоснимвсякий раз,когдаон сталкивался с

подлинным юмором,с подлинным умоми с подлинным талантом.Но онсам так

выстроил свою жизнь, что это действительно бывало не часто.

"Перестаньте читать стихи, вы не румынский оркестр!"

 

Ему бы хлопнутьсебяпоколену,рассмеяться, пригласить шутниказа

стол, выпить по рюмочке, потрепаться за жизнь... Но для этого надо было быть

другимчеловеком:нестольвыстроенным,менеесделанным,без железной

выдержки, позволяющим себе, человеком, умеющим весело смеяться.

Нет, никакоготакогоюмора небылоуВладимираМаяковского.Была

энергия, злость, ирония, была способностьк смешным сочетаниям слови даже

способность видеть смешное в людях – а все-таки чувства юмора не было.

 

 

2

 

 

Как строятся остроты и шутки Маяковского?Они строятся, причем все без

исключения, по формально-каламбурному принципу.

"Маяковский был божественно остроумен. Он мог бы повторить о себе слова

Мятлева: "Даже к финским скалам бурым обращался с каламбуром".

 

ЭтотвдохновенныйпассажКорнелияЗелинскогоневеренкакминимум

дважды.Во-первых,слованеМятлева, аМинаева, могбыпомнить доктор

филологическихнаук.Во-вторыхиглавное–втораячастьрешительно

противоречитпервой, потомучто божественное остроумие–этоникакне

способность к каламбурам. Каламбур не только не исчерпывает остроумия,но в

некотором роде его исключает.

Поговорим немного об этом предмете. Начнем с того, что остроумие бывает

двоякого рода.

Есть способностьсоставлятьостроты ишуткис помощьюопределенных

известныхприемов:игрыслов,созвучий,совмещений несовместимого.Эта

способностьестьзнаниесамихприемов, сознательное илиинтуитивное,и

привычка, умение ими пользоваться.

Это–каламбурное остроумие.Именно так, по каламбурномупринципу,

строятсявсе остроты Маяковского от полностьюбеззубых досамыхудачных.

Здесьвсегда,сквозь самую яркую краску,просвечиваетчеткийлогический

пунктир,илюбой,какугодно запутанныйклубокможет бытьразмотанк

исходной точке.

" –Олеща пишет роман "Ницше"!

 

Это он прочел заметку в отделе литературной хроники...

–"Нищий",Владимир Владимирович, – поправляюя,чувствуя, как мне

радостно, что он общается со мной.– Роман "Нищий".

 

– Это все равно, – гениально отвечает он мне.

В самом деле, пишущий роман о нищем – причем надо учесть и эпоху и мои

особенности как писателя – разве не начитался Ницше?"

ЗдесьОлешарубитсук,накоторомсидит.Онсамопровергает

гениальность шутки, четко объясняя ее логическую схему. Есть подозрение, что

схема была ещепроще,ещелогичней,чем полагаетОлеша.Слово "Нищий",

напечатанноесбольшойбуквы,учеловека,постояннонастроенногона

каламбур,да еще инаписавшегоо"крикогубом Заратустре", – не моглоне

вызвать в памяти Ницше. А заключительный"гениальный"ответ Маяковского –

нечто иное, как стандартнаяконцовка для всех таких ситуаций. Каламбурист

подменяетилипереставляетслово,слушатель-партнерему возражает,уже

заранеедавясьот смеха, и шутникгениально отвечает:"А это все равно".

Цирковой отработанный номер...

Нет, яни в коемслучае не хотелбы низвестикаламбурдо положения

ругательства.Каламбур,какисабантуй,бывает разный. Каламбурбывает

приятный, бывает красивый, болеетого, он бывает очень смешной. Я хочу лишь

сказать,что каламбурное остроумие всамом своем принципемеханистичнои

потому, как правило, неглубоко и не живет долее текущего момента. Все хорошо

насвоем месте. Каламбур поверхностен–и прекрасно,не всегдаженам

необходимаглубина. Каламбур хорош, брошенный вскользь, в косвенном падеже,

в придаточномпредложении.Ноонвыглядитнелепо и претенциозно,когда

занимает место высокого юмора. И он становится безумно назойливым и скучным,

когда стремится заполнить собой повседневность.

Нет более скучных и унылых людей,нежелиупорные каламбуристы. Вот ты

разговариваешьс ним, разговариваешьи вдруг замечаешь поособомублеску

глаз, что он тебя совершенно не слышит, что он слушает не тебя,а слова, да

и то не все, а одну только фразу. Он случайно выхватил ее из текста и теперь

выкручиваетейруки иноги,тасуетсуффиксыиприставки, выворачивает

наизнанкукорни. Лихорадочная механическая работа совершается в его усталом

мозгу. Икогда,наконец, каламбур готов,он выпаливает его какпоследнюю

новость,огорашивая тебя в середине слова, и приходится вымучивать вежливую

улыбку, тихосожалея о смысле недосказанного.А твойсобеседник уже вновь

наготове, нацелил уши, навострил когти, ни минуты простоя и отдыха...

 

 

3

 

 

Итак,каламбурноеостроумие...Ноестьидругое–подводное,

глубинное,несводимое к формальнымзакономерностям, необъяснимое с помощью

логики – божественное хотя бы в том ужесмысле, что недается ни знанием,

ни тренировкой, а только талантом.

Чувствоюмора–этоприродныйталант,иононеисчерпывается

остроумием и далеконе-всегдачерезнего выражается.Юмор–явление

всеобъемлющее, это неокраскаине подсветка, это способ видения,способ

жизни. Понятие юморатрансцендентно, так же, как и понятие поэзии, и так же

магическинеисчерпаемо.Человек,объясняющийсмысланекдота,нелепне

потому, что говорит очевидное, а, напротив, потому, что пытается осуществить

невозможное.Нонианекдот,дажесамыйглубокий–абываюточень

глубокие, – ниострота,ни шутка,никомическая ситуация, ни вообщевсе

комическое вместе взятое – не заполнятине отразят юмора,разветолько

одну из его сторон.

 

В словарях литературоведческих терминов на это слово даже нет отдельной

статьи,а пишут: ЮМОР – см. КОМИЧЕСКОЕ. Не смотри "комическое",читатель,

смотри"трагическое"!Потому что подлинный юмор всегдатрагедиенв своей

основе. Нет,яимеюввидуне мрачные шутки, нечерный юмори не юмор

висельников.Настоящийюмор всегда исходит изглубокого чувстватрагизма

жизни, из ее потрясающей, головокружительной серьезности.

Возьмем тотже анекдоткакближайшийпример. Чем измеряется глубина

анекдота? Тем количеством трагизма, которое он всебе содержит. Лучшие темы

–тюрьма, болезнь или смерть, то есть такие, трагизмкоторых заведом и не

нуждается в подтверждении. Итак жесамый глубокийюмор свойствен народам

самой страшной судьбы: евреям, полякам, русским...

Юмор и поэтический образ – вот дваединственных средства, два способа

видения,мышления,чувствования,спомощьюкоторыхмыможемобъять

необъятное, постичь непостижимое, овладетьускользающим.И бываеттак, но

это редчайший случай,когдаониобъединяютсяв одномчеловеке, –тогда

возникает величайшая концентрация поэтическойэнергии, любой своей частицей

обнимающая весь мир. Тогда это – Шекспир, Пушкин, Мандельштам...

Я думаю,намужененадо повторять, чторечьидет не о комических

образах, –комическоевходитсюда как частность.Речь идет оюморекак

исходном фоне, на котором происходят любые события, о юморе как основе жизни

в ее глубоком и тайном смысле, о юморекакважнейшемпринципе взаимосвязи

понятий и явлений.

Человек без юмора может быть талантлив и даже умен. Он может обладать и

острым взглядом и точнымсловом.Более того, он может такпостроитьсвою

жизньисвоетворчество,чтоэтот недостаток никогда не проявится,его

просто не будетсуществовать. В литературе та или иная нехватка проявляется

лишьв ответназапросчитателя. Если авторский мирорганиченвсвоей

ограниченности(вот и нам не уйтиот невольного каламбура) и не претендует

на чужой ареал, то запроса можетникогда невозникнуть. Отсутствие хлеба в

овощноммагазине неесть недостаток.Иное дело,если автор претендует на

нечто, кчему неспособен.Он толкает читателя на запрос, выявляя тем самым

отсутствие ответа...

Мы знаем примерысамой высокой поэзии, существующей целиком внесферы

юмора, в ограниченном вследствиеэтого и всеже бесконечно обширномслое.

Это прежде всего Александр Блок и, конечно же, Борис Пастернак.

Ограниченность их,вообщеговоря, номинальная,потому чтоитоти

другой, обладая мощным талантом и чувством меры,никогдаили почти никогда

невходятв соприкосновение ссобственными границами,следовательно,их

никакнеощущают.Нионисами,ниихчитатели.Граница–понятие

динамическое, она возникает как ощутимая реальностьтолькоприпопытке ее

пересечь...

Маяковский,вотличиеотПастернака,незнаетпределавсвоей

экспансии, он легко пересекает любыеграницы и в ответ наспровоцированный

им же запрос выдает механическую игрушку – заводной каламбур. Он и есть тот

назойливый каламбурист, неустанный охотникза словом и фразой,убивающий и

расчленяющий жертву, чтоб создать нечто новое и удивительное.

Взгляните, вместо руки нога, носна лбу, а ухо назаднице. Смешно, не

так ли? Интересно, неправда ли? Тайнаюмора итайнапоэзииподменяются

одним и тем же способом – путем механической имитации.

 

 

Была быбаба ранена, зря вылостосвистков ревмя, – но шелмужикс

бараниной и дал понять ей вовремя.

 

 

Этот чисто каламбурный пустой стишок названпрограммно "Схема смеха" и

прокомментирован следующим образом: "Каждый, прочтя этот стих, улыбнется или

засмеется. В крайнемслучае–заиздевается, хотя бы надо мной".На самом

деле "крайний случай" – единственное, что здесь остается читателю.

Посути,всяпоэтикаМаяковскогоосновананаодномкаламбурном

принципе.Его метафора, реализующаяречевой штамп, есть не чтоиное,как

вариант каламбура, а лучшие из его каламбурных острот строятся на реализации

штампа.

– Ваши стихи не греют, не волнуют, не заражают!

– Я не печка, не море, не чума!

Этотзнаменитыйответназаписку(почтинавернякаимжесамим

заготовленную,слишком она звучит ритмично и слишкомписьменно) приводится

многимивспоминателями вкачественаиострейшей остроты. Между темэто не

что-нибудь новое, этонашдобрый старыйзнакомый – реализованныйштамп,

разоблаченная метафора *.

 

Сведение переносного смыслакбуквальному–вотвысшее достижение

Маяковскогокакв областипостроения образа, таки вобласти построения

юмора.Те жеистоки итотжерезультат.И так жемы можемпредложить

читателюсамомувоспользоваться этимметодом, чтобыубедиться,скакой

дошкольной простотой извлекается решение из условий задачи.

Например, Луначарский говорит, выступая:"Боюсь,присутствующий здесь

Маяковский разделает меня под орех".

 

Что должен крикнуть Маяковский из зала?

Подумайте. Правильно!

– Я не древообделочник!

 

 

4

 

 

Понятиеюморасуществуетиздревле,хотяслово сталоупотребляться

недавно, всего лет двести назад. За это время юмор, не только как термин, но

как категория восприятия мира,претерпелсущественные изменения, становясь

все более объемлющим понятием, и в тожевремя всеболееличностным. Для

двадцатоговекаужехарактернонепременноевключениевсистемуюмора

личностиавтора.И этосправедливонетолькодля литературы, но идля

простогоустного общения.Такая демократическая эволюция, с одной стороны,

уравнивает говорящегоссобеседником,с другойстороны,дает ему особые

преимущества: уверенность всебе, свободу действий и, в конце концов, право

на подлинный пафос.

Всякое художественное произведение,существующее ватмосфере юмора, –

не только смешное, не толькокомическое, а дажескорее сугубо серьезное –

обладаетоднимотличительнымкачеством.Яназвалбыэтокачество

самозащищенностью..

 

Что я имею в виду?

Главнымобразом,невозможностьвторогосмысла,не предусмотренного

автором,лишнего, ненужного,бытьможет, обратного,вконцеконцов–

пародийного.

 

 

Ни один поэт не застрахован от неудач, от слабости или минутной фальши.

А уж случаи авторской глухоты можно отыскать почти у каждого.

Маяковский любитглухоту поэтов,ему импонирует чужаяслабость. Он с

удовольствием приводит примеры:

 

 

Мыветераны, мучатнас раны. Не придет он так же вот. Шибанов молчал.

Из пронзенной ноги.

 

 

ЭтоБрюсов,Уткин, А.К Толстой.Но и к Пушкину приставляет он свою

"лесенку".

 

"Довольно,стыдно мне... Чтобы читалосьтак,как думалПушкин, надо

разделить строку так, как делаю я".

Действительно,подобного рода ошибки, связанные с возможностьюложных

звучаний, с неразделением слов, со слабостью знаков –хоть и встречаются у

самого Маяковского ("От Батума, чай, котлами покипел..."),но, быть может,

не чаще,чем у других. Но затотрудно найти емуравного вобласти дурной

пародийнойдвусмысленности,целикомидущейототсутствияюмора,от

неспособности увидеть в готовом стихе то, чего автор туда не вкладывал:

 

 

Ты что-то таила в шелковомплатье. Нателе твоем –какна смертном

одре – сердце дни кончило.

 

Устихов нет внутренней самозащищенности, они есликак-то и защищены,

то извне –громовым голосом автора.В раннийпериод молодому Маяковскому

удавалосьперекрикивать второй смысл, и гул, остающийсяв ушах у читателя,

подчеркивал необходимую звуковую тональность.С годами этаспособность все

больше терялась, и все явственней проступала сквозь строчки стихов обезьянья

морда автопародии:

 

 

Любовь нев том, чтоб кипеть крутей, не втом, что жгут угольями, а в

том,чтовстает за горами грудейнадволосами-джунглями......под блузой

коммунисты, грузят дрова.Цвети, земля, в молотьбе, и в сеятьбе. Я себя под

Лениным чищу....так хотел бы разрыдаться я, медведь-коммунист.

 

 

Или пресловутое, тысячекратно читанное:

 

 

Я достаю из широких штанин...

 

Такое чувство, будто сам Александр Архангельский сидит с ним незримо за

одним столом ито идело подталкивает егопод локоть или даже прямо водит

пером.Впрочем,поройначинаетказаться,чтоэтослишкомидля

Архангельского. Ондажевсамойсмешной бессмыслице оставался в каких-то

разумных рамках. Он бы не решился написать, например, такое:

 

 

Время родило брата Карла – старший ленинский брат Маркс.

 

Так жестоко посмеяться над бедным автором мог только сам Маяковский.

Он умелделатьсмешными других –многих.Для этогоне требовалось

чувстваюмора,достаточнобылочувствасмешноговсочетаниис

изобретательностью и энергией. Юмороказался необходим для другого– чтоб

не выглядетьсмешным самому.Тут иобнаружилась недостача.Ито,что у

другого могло бы сойти незаметно, дляМаяковского стало губительным. Сним

случилось самое, быть может,страшное, что только может случиться с поэтом:

он превратился в карикатуру на себя самого.

Для сегодняшнего молодогочитателя именно с этой карикатуры начинается

знакомство споэтомМаяковскими ею поройограничивается. Дажееслион

обнаружит впоследствии, что в этом обликеесть совершенно иные черты, общая

подавляющаяатмосферапародиинедаст почувствовать ихсерьезности.И,

конечно, такое восприятие поэта нарушает действительную пропорцию, но так ли

уж сильно грешит оно против истины?

 

 

* Говорят, эта шутка обернулась для театра дополнительной платой автору

за одно лишнее действие.

 

 

* Метафора не только плоская, но ине очень грамотная, рассчитанная на

хапок, нанахрап, нарастерянностьзала, на отсутствие времени. Настоящее

море неволнует,а волнуется, чуманезаражает, апоражает, заражает –

носитель чумы: человек, животное...

 

 

Глава шестая. ЛИЦО И МАСКА

 

1

 

 

Это был очень странный человек. Высокий рост, при относительно коротких

ногах;каменные(памятниковые) черты лица,укрупненныйнос,укрупненные

губы;далековыступающая нижняя челюсть, непреклонная жесткость которой не

смягчаласьдажеполнымотсутствием зубов;большие глаза, временами очень

красивые,большейчастьюдовольнострашные.В егообликебылочто-то

невсамделишное, какая-то принудительность формы, как бы раздутость. Пожалуй,

он был похож на переростка, как будто мальчику лет тринадцати ввели какой-то

ужасныйгормон(естьуЛ.Лагинатакаяповесть)ионбыстро-быстро

увеличился в размерахи стал на равных и даже свысока общаться со взрослыми

дядями и тетями.

 

 

Среди тонконогих, жидких кровью, трудом поворачивая шею бычью, на сытый

праздник тучному здоровью людей из мяса я зычно кличу.

 

На этом образепоэта-великана, обладателя физической идуховной мощи,

строилась эстетика Маяковского и на этом держалась его идеология: сначала –

идеология разрушения, потом – идеологияоптимизма. Между тем, он не был ни

оченьсильным, ни, тем более, физически здоровым. Он был просто болезненным

человеком, сюности абсолютно беззубым, с вечно распухшим гриппозным носом,