Глава вторая. Секреты мастера

 

1

 

 

МастерствоМаяковского. В русской филологии эта тема внеконкуренции.

Вряд лио чьем-либомастерстве писали так много,легко и охотно. Он и сам

написал об этомбольшуюстатью, терпеливо и подробно, намногихпримерах

проследив всю внешнюю, всю очевидную сторону дела.

А ведь он действительнобыл выдающимсямастером.Поэтическим приемом

как таковым, самостоятельноиосознанно примененным, Маяковскийвладелв

совершенстве. Любителям поэтической атрибутики естьчто процитировать в его

стихах. Здесь, конечно, бывали разные периоды, но если из общей стихотворной

массы выделитьвсе разумнопостроенное,то можносоставитьвнушительную

книжку,полнуюстоящихплечокплечу,плотно упакованныхаллитераций,

виртуозных рифм, сравнений и метафор.

"Янесколькоразпредпринималтрудпоперечислениюметафор

Маяковского, – пишет Юрий Олеша.– Едва начав, каждый раз я отказывался, так

какубеждался, что такое перечисление окажется равным перечислению всех его

строк".

 

Олеша, конечно, преувеличивает, он пристрастен и ослеплен любовью. Вряд

лидажетакойспециалист, какон,мог обнаружитьхотьоднузавалящую

метафору в таких, например, стихах:

 

 

Лучше власть добром оставь, никуда тебе не детьсяОто всех идут застав к

Зимнему красногвардейцы.

 

 

Разве только Олеша подозревал, что на самом деле красногвардейцы шли от

однойзаставы, исчитал, что "ото всех" – это привычныйдляМаяковского

гиперболизм?..

Но, конечно, если не придираться к словам, то Олеша, в сущности,прав:

Маяковский– мастерметафоры.Сам Олешабыл тоже мастер метафорыи это

качество ценил в себе выше любых других. То есть именно эту способность он и

считал талантом писателя.

"Япостарел, мнене очень хочетсяписать. Есть лиеще вомне сила,

способная рождать метафоры?" – восклицаетон в старости. Такаясила в нем

все жеоказывается, итутже, на соседней странице,онприводит примеры

вполне употребимых, новых добротных метафор. Но книги из них невыходит.А

его единственная настоящая книга хоть и была густо расцвечена метафорами, но

держаласьотнюдь не на них, ана чем-то другом: на подлинности чувства, на

движении личности, на простом и точном человеческом слове. И самое главное в

этойкниге– несравнение женщинысцветущейветвьюили коленок ее с

апельсинными корками, как считает сам постаревшийавтор, а простые слова об

одиночестве и унижении.

Нет, я,конечно, нехочу сказать, что яркое метафорическоеписьмо не

может выражатьподлинных чувств поэта. Но метафора не может быть изобретена

отдельно инавязанастихуизвне,отавтора.Самстих,самодвижение

поэтическоймыслидолжнопроизводитьтотилиинойприемстойже

естественнойнеобходимостью,с какойприродавоспроизводитсамоесебя.

Поэтическийобраз, какими бы средствамионнибыл достигнут, возникает с

единственной целью: зафиксировать подлинноеощущение автора. Передача этого

ощущениячитателю –есть ужевторостепеннаяфункцияобраза, неизбежное

следствие, но не цель.

У Маяковского все обстоитиначе.Нефиксацияи дажене передача, а

сразу мимо и дальше – воздействие. Не забудем: он имеет дело с аудиторией.

Вот он собирается сообщить аудитории достаточно простую иясную мысль:

что он, Маяковский, – солнцепоэзиии что это и почетно иобременительно.

Этот образ,давноужеставшийготовой словеснойформулой,надокак-то

освежить, обновить,обратитьнанего внимание.Что делает Маяковский? Он

выстраивает фантастическую историю о том, как настоящее солнце пришло к нему

вгости и произнесло необходимую фразу.Рассказ,за неимением внутреннего

содержания,ведетсяоченьподробноидлинно,совсеми глаголамитипа

"пошел-пришел, сел-встал". И, конечно же,никакого фантастическогомира не

возникаетпередчитателем, и единственноеобоснованиелюбого действия –

безоговорочнаяволяавтора.Приемнастолько принужден, принудителен, что

переходвконце стихана прямую декларацию–"светить всегда,светить

везде"–воспринимаетсякакявноеоблегчение, чутьлине какглоток

воздуха.

Этот стих-гипербола, стих-метафораможет быть признан частной неудачей

– ноонне станет отэтогонеудачным примером. Потомучто по такому же

точно принципу строится большинство метафор Маяковского, в том числе и самые

искусные и яркие.

 

 

2

 

 

Не будем торопиться с возражениями. Попробуем рассмотреть попристальней

две-триизхороших, нет –излучших, изсамыхзнаменитых егометафор

Например, вот эту:

 

 

Слышу: тихо, как больной скровати,спрыгнул нерв.Ивот, – сначала

прошелся едва-едва, потомзабегал,взволнованный,четкий. Теперьи они

новые два мечутся отчаянной чечеткой.

 

 

Перед нами такназываемая"развернутая метафора", небольшое сочинение

натемувыражения"нервырасходились"или"нервырасшалились",

употребляемого в быту впереносном смысле. Когда-то это выражение было само

метафорой, останавливалонасебе вниманиеслушателя,заставлялоувидеть

явление в новом свете.

 

Носгодамиисчезладистанциямеждусловомипонятием, метафора

состарилась ипревратиласьв речевой штамп. Казалосьбы,для поэзииона

потеряна.НоприходитМаяковский,производит простой анализ,вспоминает

буквальноезначениеслов исочиняетнебольшойфантастический рассказо

бегающихпо комнате нервах. Точно так же, по этойже точносхеме "горячее

сердце" и"огонь души" превращаются у него в реальный пожарспожарными в

касках. Здесь жепоэт опирается особственные ребра,буквально ипокорно

реализуя выражение "выйти из себя": "выскочу, выскочу..."

Что происходит?Происходитреализация речевого штампа, возвратеек

прямомубуквальномусмыслу, тоесть окончательноеубийство метафоры,но

никак неее рождение.Видимостьжизнисоздается краткойагонией.Опять

разъятие плоти,опять расчленение трупа!Маяковскийверенсебе. Впрочем,

даже порочного сладострастия нетв этой трезвой конторской работе. Читатель

можетсам, по желанию, выбрать несколько общедоступныхштампов,например,

"кошкинасердцескребут","сосетподложечкой","сошелсума" – и

попробовать развернутьихбуквальныйсмысл. Онувидит, какое это скучное

занятие, как много в нем сухой прямолинейной логики, как мало творчества.

Решениезадачисодержится в условии, икаждаяметафораМаяковского

легкораскручиваетсяназад, кочевидной исходной точке. Здесьнетиной,

новойсубстанции, иного, невысказанного объема. Этосовсем не та метафора,

чтоможетбытьопределенатолькометафорически.Этопростоещеодна

картинка, более яркая по сравнению с исходной – чтобы вызвать более сильное

впечатление, обратить внимание, убедить...

Нетсмысла, даи былобынесправедливымговоритьвэтойсвязи о

недостаткахМаяковского,оегонесостоятельности,неполноценности.Он

абсолютно полноценен и состоятеленв том поверхностно-механическом мире,в

котором живети действует. Нотаковы уж свойстваэтогомира,такова его

ограниченность. Здесь конструкция – единственная реальность, построение–

единственная форма творчества.

И поэтому там, где другой поэт скажет простоипредельнократко: "Я,

какщенок,бросаюськтелефонунакаждый истерический звонок"–там

Маяковскийдлясвоей аудиториивынужден строитьцелоездание,сочинять

фантастическую новеллу, с эстрадными шутками и звуковыми эффектами.

 

 

Тронул еле – волдырь на теле. Трубку из рук вон. Из фабричной марки –

двестрелки яркие омолнили телефон. Соседняя комната. Из соседней сонно: –

Когда это?Откуда это живойпоросенок? – Звонок от ожогов уже визжит... И

т. д.

 

Таким ощутимым, зримым трудом даются Маяковскому эти построения, он так

неохотноснимирасстается...Издесьтаитсяихповторнаягибель.

Поэтический образ –явлениепарадоксальное,мимолетность–залогего

долговечности, он остается жить иутверждается встихе лишь в томслучае,

есливовремяснят. Аналогияникогдане может бытьполной,иповторная

эксплуатация образа чреватаего разоблачением. Кроме того, езданаобразе

очень быстро делает его заезженным, он легко превращается в авторский штамп.

 

 

Протиснувшисьчудом сквозьтоненькийшнур,раструба трубкиразинув

оправу, погромомзвонков громя тишину, разверг телефондребезжавшуюлаву.

Это визжащее, звенящее это пальнуло в стены, старалось взорвать их...

 

Это визжащее, звенящее это уже было исчерпано до конца двумя страницами

раньше. Сколько ещезанимательных историйможнорассказатьотелефонном

звонкетолькодлятого,чтобыубедитьчитателя,чтогеройпоэмы

действительно влюблен и взаправду взволнован?

 

 

Надо признать, чтои эти сценынаписаны на самом высокомтехническом

уровне. Движениестиха строго подчиненонеобходимомуритму,егоэнергия

сначала тяжело нарастает, затем с облегчениемпрорывается, затем дробится и

рассыпается,вполном соответствии сосмысломпроисходящего.Этописал

большоймастер,талант котороговданнойобластине подлежитникакому

сомнению.Икакразвэтихзамечательных строчкахлучшевсеговидна

ограниченность имеханистичность егоприемов.Впринципе это ведь таже

история, что и с солнцем, пришедшим в гости, только выстроенная энергичней и

напряженней.Метафорапонимаетсякакаллегория,аещеточнее–как

иллюстрация. Ее главная цель – наглядность. Смысл образасостоит не в том,

чтобыощутить непостижимость чувства (вданном случае – тревогупоэтао

здоровьелюбимой),а втом,чтобы свестинепостижимое кнаглядному,к

картинке,ксуммекаких-тодействий,доступныхневооруженномуглазу.

Воображениенепроницаетоболочкуреальности,невыходитвиной,

трансцендентный слой,где возможно целостноевосприятие мира, а, напротив,

дробитреальность на части,заменяетеедругойреальностью,ещеболее

низкого порядка, гдепринципиальная непостижимостьзаменяется практической

неосуществимостью. Фантазия сводится к фантастике. Телефон не может изрыгать

звоночины,которыебудут палить в стены, а если сказано, что изрыгает,то

это должно означать такую степень взволнованности автора, которую невозможно

передать словами. Примерно таковподсознательный ходрассуждений читателя.

Подсознательный. А каков сознательный?

"Протиснувшись...раструбатрубки разинув... погромомгромя..."Три

деепричастия на один глагол. Ина каждом – по нескольку косвенных падежей.

Да два родительных, один на другом... Эти построениянеслучайны,все они

функциональнооправданы ивыполненыоченьискусно. Однако правильноеих

прочтениеневозможнобез обратнойграмматической раскрутки.Стих самне

ложитсянаслух,онтребует синтаксической расшифровки,выяснениявсех

иерархийи связей, толькотогдаон можетбытьузнан.Значит,опять –

механическаяработа,предшествующая чувственномувосприятию.Этазадача

может быть предельнопростой, решаться вдва или даже в одно действие,но

она всегда присутствует в стихах Маяковского.

Неверно, чтоМаяковскийломаетсинтаксис,напротив,онегоочень

аккуратноиспользует.Структурафразывсвоей основеостаетсяунего

незыблемой.Нельзяже считатьразрушениемсинтаксиса пропускочевидного

члена предложения или широкое использование инверсии. Маяковский скрупулезно

соблюдает грамматику, как иначе мог бы он опять иопять собирать вместе все

свои дополнения и деепричастные обороты?Каждоечтениеегостихов – это

грамматическийразборпредложения–именноотсюдаивозникает первая

усталость при чтении.

 

 

Вовсе концы,чтобскореевызлитьсмерть,взбурливлюдейкрышам

вровень, сердец столиц тысячесильные Дизели вогнали вагоны зараженной крови.

 

 

Можно ливоспринятьэтустрофунепосредственно, без грамматического

разбора?Абсолютно исключено.Движениенашеймысли – именномысли,не

чувства – сразу же после чернового прочтения должнопроисходить в обратном

порядке,отпоследней строчки до первой,то и дело петляяназад, то есть

вперед, в поискахправильныхподчинений. "Дизеливогналивагоны". Ладно.

Затем – непременный родительный падеж, да еще двойной. "Сердец столиц". Кто

же – кого? Дизели столиц? Тогдачто – сердец?Нет, дизели сердец,ауж

сердца – столиц. Дальше идет деепричастныйоборот, навешенный все на те же

сердецдизели, причем эпитет "тысячесильные" их не укрепляет,а ослабляет,

удаляя от подчиненных слов. И все это – "чтоб скорее вызлитьсмерть".Это

надо будет особо иметь ввиду при последнем, чистовом прочтении, потому что

рифмуется слово "вызлить", посленего такипросится запятая, а"смерть"

ритмически тяготеет кследующей строке и оспаривает у дизелей право бурлить

людей...

Итак, все грамматические связи как будто выявлены, теперь, ни на минуту

оних не забывая, мыможем сновапрочестьстихцеликом.Но –поздно,

слишкомпоздно,чуть-чуть бы раньше. Уженарушена непрерывность движения,

утрачена непосредственность восприятия, растрачены силы – и не на то, не на

то... Вообще прерывность движения, разрывность мысли характернейшее качество

стихов Маяковского. Не толькослова в отдельнойстроке, но и любыедругие

элементы стиха сцеплены не смысловым инеобразным единством, а внешним по

отношениюк стиху токомэнергии. Стих Маяковского в принципе фрагментарен.

Он всегда состоитиз отдельных строф,порой изолированных друг от друга, а

чащевсегои сама строфа строитсяпофрагментарно-частушечному принципу.

Вот, к примеру, одна из лучших:

 

 

Атам, где тундроймир вылинял,гдессевернымветром ведетрека

торги, – на цепь нацарапаю имя Лилино и цепь исцелую во мраке каторги.

 

Здесь совершенно очевидно, что две последние строчки – основные, а две

предыдущие – вспомогательные и были сочинены во вторую очередь.

И дело тут не только в том, что в последнихвыражено главное действие,

а в первых – его условие. Дело втом, как они всенаписаны. Понятно,что

есливконцестрокистоитимясобственное,торифма,какправило,

подбирается поднего,ане наоборот. Но как раз "тундрой мир вылинял"не

вызываетособого протеста. Зато"ведет река торги"– образ надуманный, и

единственноеегоназначение–рифмоватьсяскаторгой.И опятьздесь

требуется повторное чтение, коррекция, на сейраз– интонационная, потому

что сначала мы читаем "река торги" – два отдельных слова с двумя ударениями

идаже раздвигаем их принудительнойпаузой,а ужпотом, дойдядоконца

строфы,обнаруживаем,что это составная рифма,возвращаемся и прочитываем

верно: "рекаторги".

 

Или даже чуть-чуть иначе. Искусственность двух слов, должных составлять

одно,сразу же нас настораживает,мыподозреваем, для чего это сделано, и

осторожно несем эту составную игрушку до конца строфы, хотя ещеине очень

уверены,что это вообще следует делать. Наконец, версияподтверждается, мы

возвращаемся,читаемслитно (приэтомстрочка теряетсущественную часть

своего и без того зыбкого смысла) и затем перечитываем все сначала...

Разумеется, вся эта логическаяработапроисходит гораздо быстрее, чем

здесьописано,сбольшей долей участияинтуиции и чувства грамматики, но

именно грамматики, а не словаи смысла., Окончательно расшифровав и уточнив

строфу,мы можемвосхититьсяискусствомавтора, но это восхищениечуждо

катарсиса: красота изделия, эстетика вещи...

 

 

3

 

 

Любопытно, чтосам Маяковский выше всегоценил в своем мастерстве то,

что дальшевсего отстоит от поэзии: способность изобретать, конструировать,

делать,иникакневыделялтередкиемоменты,когдаемуудавалось

приблизиться к внутренней сути.

"Наиболее примитивныйспособделания образа –это сравнение"("Как

делать стихи").Междутемиз всехпоэтическихтроповименносравнение

удается ему лучше всего, в томсмысле, что образ, построенный на сравнении,

хотяиневыходитзарамкинаглядности,имеетвсеженаибольшую

ассоциативную емкость:

 

 

Упал двенадцатый час, как с плахи голова казненного.

 

 

И есть определенный класс метафор, родственных сравнению, произведенных

от него, но порой ушедших так далеко, что это родство едва заметно. Я имею в

видуметафоры,построенныенападежныхсогласованиях"восновномна

родительном и творительном.

"Впогоне угроз паруса распластал",вместо "угрозы– как паруса". Это

сноваграмматическое построение,но в нем Маяковскийдостигает предельной

точности:

 

 

Судорогой пальцев зажму я железное горло звонка.

 

 

Однакоиздесь конструктивность,формальностьмышленияприводитк

многочисленным срывам и сбоям. Прямые сравнения то каламбурно плоски ("Лежит

себе,сыт,какСытин"),то построенынастольдалеких друготдруга

понятиях,что их сближение невозможно без специальной рассудочной работы. А

тогда и сильная падежная метафора выступает уже не как способ видения, а как

хитрая изобретательская уловка. Выигрышв том, что здесь сравнение не стоит

подпрямымвопросомчитателя:"Такли– нетакли?",астановится

грамматическим свойством предмета, как бы заведомо органическим. Несомненная

и твердая правда синтаксиса выдает себя за правду образа.

 

 

Вы прибоя смеха мглистый вал заметили за тоски хоботом?

 

Здесьдвойнаяили дажетройная стенародительныхпадежей,икому

захочется ее расковыривать? Со временем и этотприемстановитсявсе суше,

все умозрительней:

 

 

Это – он. Я узнаю его. В блюдечках-очках спасательных кругов.

 

 

Грамматика уже почти неприкрывает смыслового неприличия, и не надо ни

родительный, ни предложный падеж возвращатьвименительный,чтобувидеть

искусственность всей конструкции. Если даже принять,что спасательные круги

пароходадействительнонапоминают очкитоварища Нетте, то естьчто их на

пароходе два, а не больше, и чторасположены они как раз где надо, с учетом

поэтического антропоморфизма, – все равнони круги,ни очкинепохожи на

блюдечки, уж тутничего неподелать. Изначальная конструктивная установка:

"чтобы, умирая, воплотитьсявпароходы..."–потребовала такогоименно

образа, и он был выстроен – именно такой*.

Фрагментарность,дробимость всего еготворчества приводит к тому, что

чеммельче дробление,тем убедительней и неуязвимей часть. Отрывоквсегда

лучше поэмы, строчка всегда сильнее стиха.И какнеразложимаяцелостность

мира чужда и враждебна его восприятию, так ив творчестве его необходимость

построенияцелого ощущаетсякак тяжкаяповинность, кактруд,навязанный

извне, нежеланный. Маяковский лучше всего –в короткой цитате,когданет

этогообъединительного усилия.Но контекст все же остаетсяконтекстом. Ни

один поэтический элементнеможет существоватьвнеобщейсистемы. Яркая

строчка,сильный иточныйэпитет поройприближаютМаяковскогоксамой

границе его замкнутого мира,новыйтизапределыему не дано. "Выскочу!

Выскочу!Выскочу!Выскочу!Рухнули.Невыскочишь из сердца!"Затоэто

тщетное усилие выскочить ощущается тем явственней, чем лучше стих.

 

Не удивительно, что на таком напряжении он смогпродержатьсянедолго.

Две его первые, лучшие поэмы движутсяпочти на непрерывном подъеме, и спады

(во"Флейте" болеечастые) еще вполне перекрываются силовым полемвершин.

"Человек" ужегораздо слабее, а"Война и мир"– откровенная конструкция,

предшественница будущих агитпоэм.В отдельныхстихах он также всеболее в

последниепредреволюционныегодысклоняетсяк демагогии и дидактике,от

длинных морализирующих гимнов до скучнейших нападок на братьев писателей.

 

Вэтом смысле Революция – и в этом смыслетоже– явилась длянего

событиемжеланным,бытьможет, спасительным.Онуженачиналиссякать.

Ограниченный набор деклараций был уже перепет "не раз ине пять". Революция

не только влила в него новые силы, добавивк иссякавшейвнутренней энергии

свою,обобществленную,внешнюю, –онаещеипринеслассобойсмену

критериев,так что механическая структура стала единственным образоммира,

насилие –единственным способом жизни,демагогия –единственнойформой

общения. В этой родственнойему определенности Маяковский, наконец, находит

себя. Темаодиночестванадолго исчезает изегостихов, и,чтобы мы ни

думали об их качестве, в них впервые возникает чувство равновесия. Революция

заменила ему духовность, далаощущение абсолюта, без которого он метался от

крайности к крайности. Не имея за душой никаких Других абсолютов,он принял

этотбезоговорочно,с первого же предъявления ("Принимать – не принимать?

Для меня сомнений не было") и верно служил ему до конца своей жизни.

 

 

* Отвлеченная заданность этих блюдец косвенно подтверждается еще и тем,

что всегочерез год, в новой поэме,онибудут означать не очки,аглаза

любимой:"Больше блюдца смотрят революцию".Как,впрочем,годомраньше,

слегка увеличенные, означали глаза обывателей: "глаза-тарелины"...