Система К. С. Станиславского

Система Станиславского представляет собой научно обоснованную теорию сценического искусства, метода актерской техники. Система Станиславского открыла пути к созданию спектакля как единого художественного целого, к воспитанию подлинного художника — актера и режиссера. Вместе с тем это не только наука об искусстве сцены, но и своего рода философия театра, определяющая его высокие цели и задачи.

Система Станиславского помогает овладеть тайнами актерского мастерства, обогащает актера новыми принципами артистической техники, без которых, по мнению ее создателя, до зрителя не дойдет ни тема пьесы, ни ее живое, образное содержание. Его учение — прежде всего глубокое постижение актерского творчества, искусства сцены во всем ее сложном многообразии. Станиславский впервые решает проблему сознательного постижения творческого процесса создания роли, определяет пути органического перевоплощения актера в образ. Его система ведет к искусству больших идей и подлинной жизненной правды.

Самое главное требование Станиславского к актеру — требование органического рождения образа на сцене, которое он назвал искусством переживания. Это сложный психологический процесс в душе художника.

Актер должен не представлять образ, а «стать образом», его переживания, чувства, мысли сделать своими собственными, жить жизнью персонажа как своею. Только живое, подлинное чувство артиста по-настоящему увлечет зрителя, заставит его понять и пережить то, что свершается на сцене. Для достижения этой цели актер и режиссер должны много и упорно работать, глубоко проникнуть в суть пьесы, определить и изучить мельчайшие детали роли, особенности характера и поведения персонажа. Играя спектакль, артист не механически повторяет найденное им в процессе работы над спектаклем, а как бы заново перед глазами зрителя воссоздает живой, творческий процесс рождения образа. Актер должен добиться ощущения подлинности совершаемого на сцене действия, а для этого необходимо постоянно совершенствовать свое мастерство.

Первый раздел системы Станиславского посвящен проблеме работы актера над собой. Это ежедневная тренировка, столь же упорная и методическая, как тренировки артистов балета, скрипача, пианиста или певца. Такая работа, по мысли Станиславского, должна стать внутренней потребностью артиста, добивающегося совершенствования техники, художественного мастерства.

Во втором разделе системы, говоря о принципах работы актера над ролью, Станиславский определяет пути и средства создания правдивого, полного жизни характера. Живой сценический образ рождается лишь тогда, когда актер полностью сливается с ролью, глубоко и точно поняв общий замысел драматического произведения. В этом ему должен помогать режиссер, осуществляющий постановку спектакля.

Учение Станиславского о режиссуре как об искусстве создания спектакля основывается на творчестве самих актеров, объединенных общим идейным замыслом спектакля. Метод работы режиссера в творческой системе Станиславского получил название метода физических действий, цели которого — помочь артисту перевоплотиться в образ, жить на сцене подлинной жизнью изображаемого лица. Актер и режиссер при создании спектакля должны руководствоваться прежде всего главной линией драматургического развития пьесы, обусловленной основной идеей драматурга.

Эту главную линию развития Станиславский называет сквозным действием. Верное понимание сквозного действия помогает наиболее полному раскрытию идейного содержания пьесы в целом. Предельно точно, глубоко и убедительно воплотить на сцене идейное содержание произведения — вот главная цель, к которой стремятся все создатели спектакля, ради чего и ставится спектакль. Эту основную идейную задачу, цель Станиславский определяет как сверхзадачу спектакля, которой подчинены все усилия режиссера и актеров на сцене.

Глубина и точность постижения роли во многом зависят от личности актера, широты его кругозора, принципов жизненной, гражданской позиции артиста, его идейной убежденности. Поэтому столь большое значение Станиславский придавал воспитанию мировоззрения актера, пониманию высокой ответственности художника. Особое место в системе Станиславского занимает раздел об этике актера-художника. Таким образом, в учении Станиславского задачи постижения искусства сцены неотделимы от высоких нравственных, этических проблем формирования личности художника-гражданина. Кроме того, система Станиславского содержит в себе острую критику ремесленничества, дилетантизма, штампов, рутины, всего того, что мешало развитию сценического искусства.

Тайна вдохновения

Однажды, когда репетиция очередной постановки в Художественном театре не клеилась, когда актеры выходили на сцену пустыми, без всякого душевного подъема, с потухшими глазами, Константин Сергеевич Станиславский (настоящая фамилия – Алексеев) (1863-1938) задумался о природе актерского творчества, о том, что принято называть вдохновением.

К сожалению, такое состояние приходит к человеку, художнику, по неведомым причинам, в неожиданное время и отнюдь не «по заказу». В российском театре 19-го века символом артиста, игравшего исключительно на порывах вдохновения, навсегда остался легендарный Павел Степанович Мочалов (1800 – 1848). Когда он был «в ударе» – играл великолепно, исторгал у слушателей слезы, потрясал всех. Но современники вспоминают, что иногда Мочалов играл из рук вон плохо: это значило, что вдохновение в тот вечер его не посетило.

Станиславский задумал открыть тайну вдохновения, его загадку. Потому что в искусстве актера эта тайна имеет особенное значение: полагаться на одно вдохновение – слишком ненадежно и рискованно.

Живописец становится к мольберту и трудится над своим полотном, когда чувствует, что пришло вдохновение. Композитор набрасывает па нотные листы новое сочинение, когда звуки, мелодии, ритмы складываются в его сознании в стройную систему. С актером иначе.

Вдохновение должно прийти к нему не само по себе и, скажем, не среди ночи и не во время отпуска, на берегу реки или моря, а в данный вечер, в определенный час, когда звенят в театре звонки, рассаживаются в креслах зрители «и, взвившись, занавес шумит», по выражению Пушкина. Следовательно, свое вдохновение артист должен уметь вызывать сам, по своей воле и усмотрению. А значит, должны существовать способы пробуждать в себе душевный подъем, чувство восторга перед предстоящей работой, достигать высшего проявления умственных, душевных и творческих сил.

 

К. С. Станиславский

 

Ну, а все же: что делать, если ты сегодня плохо себя чувствуешь? Если болит голова или зуб? Если с кем-то поссорился и настроение – хуже некуда? Как быть в этих случаях?

В результате многолетних исканий, размышлений и трудов Станиславский и создал свою знаменитую «систему» воспитания актера – теорию и метод артистической техники.

Что значит техника в применении к таланту? Совершенствование пластики (вы уже знаете, что это такое), голоса, дикции, жеста, мимики, слуха. Постоянный, повседневный труд. Пианист репетирует ежедневно по многу часов – тогда он способен выступить в концерте с блеском. Танцовщики тренируются каждое утро подолгу – только тогда тело будет послушно им на спектакле. А некоторые драматические актеры думают, что для них этот закон не писан. В свободное от спектаклей и официальных репетиций в театре время они считают себя «свободными» от искусства. Увы, театр жестоко мстит таким актерам: они теряют профессионализм и становятся ремесленниками (в плохом смысле этого слова). И публика постепенно теряет к ним интерес.

Система К. С. Станиславского – “система должна быть не в голове, а в памяти ваших мышц.”

Компоненты системы:

 1. Работа актера над собой:

 а) работа над собой в творческом процессе переживания (развитие внутренних элементов психики, необходимых для творчества);

 б) работа над собой в творческом процессе воплощения (работа над физическим аппаратом).

2. Работа актера над ролью.

3. Этика

Система не рецептура и не отмычка, нельзя обращать систему в справочник, где содержатся точные данные о том, как применить тот или иной прием, чтобы получить эффект. Умение слить в неразрывное целое самые высокие задачи искусства с простейшими и конкретными актерскими задачами – одно из важнейших свойств системы К. С. Станиславского.

Свою «систему» Станиславский не «придумал». В течение многих лет он наблюдал за творчеством выдающихся мастеров сцены в России и за рубежом, видел великих актеров, изучал их работу на подмостках и за кулисами. Беседовал со многими из них.

Однажды замечательная советская артистка Екатерина Павловна Корчагина-Александровская (1874-1951) призналась Константину Сергеевичу, что не понимает его системы, а изучать ее не берется: годы уже не те.

Станиславский ответил:

– Вам, Екатерина Павловна, и не надо изучать мою систему. Вы и есть – моя система!

Константин Сергеевич хотел этим подчеркнуть, что его учение выросло из опыта самых выдающихся мастеров сцены.

Система Станиславского долгое время выверялась в Московском Художественном театре и его студиях, пока не стала достоянием театров России, СССР и многих стран мира. Но и до сих пор некоторые недальновидные артисты рассуждают и даже высказываются в таком духе: «У меня большие способности, это все говорят. Я и без всякой теории и техники сыграю отлично. Талант есть талант!»

Как видите, легенда о Мочалове жива до сих нор. На самом деле подобное рассуждение – роковая ошибка. Чем крупнее артист, тем больше он занимается техникой своего искусства.

Один выдающийся артист говорил Станиславскому:

– Чем больше талант, тем больше обработки и техники он требует. Когда, например, орут и фальшивят в пении с маленьким голоском – это неприятно, противно. Но если бы стал фальшивить Таманьо (великий итальянский певец) со своим громоподобным голосом, станет страшно!

Так рассуждает истинный талант, говорит Станиславский. Не существует искусства без необходимости быть в нем виртуозом, и не существует окончательной меры для степени этой виртуозности. Французский художник Эдгар Дега говорил:

– Если у тебя есть мастерства на сто тысяч франков, купи еще на пять су.

Иногда в полушутливом высказывании отражается великая истина.

СИКВЕЛ

Си́квел (англ. sequel [siːkwəl] от лат. sequella «продолжение; приложение») — книга, фильм или любое другое произведение искусства, по сюжету являющееся продолжением другого произведения, построенное на персонажах из него и т. д.

СИНОПСИС

Синопсис — краткое изложение сценария.

СИТКОМ

Ситком (situation comedy, sitcom) — ситуационная комедия.Разновидность комедийных радио– и телепрограмм, с постоянными основными персонажами и местом действия. Изначально появившийся на радио в США в 1920-х годах, к 1970-м годам ситком выделился в жанр почти исключительно телевизионной комедии и получил широкое распространение в телесериалах. Для телевизионных ситкомов характерен определённый временной формат — как правило, 20—30 минут, включая титры и рекламу (если она есть). Первые ситкомы, как правило, снимались в студии перед зрителями, поэтому для них характерен закадровый смех.

 

СКЕТЧ

Скетч (англ. – набросок) – короткая сцена, в которой разыгрывается, как правило, комическая ситуация с участием двух-трех актеров без глубоких характеристик персонажей и сложной интриги. Театральное представление шутливого или сатирического характера, построенное на неожиданных забавных ситуаций.

СКЕТЧКОМ

Скетчком (англ. sketch comedy, буквально — эскиз, набросок, зарисовка и комедия) — небольшая кинопьеса комедийного содержания с двумя-тремя персонажами. Это телепередача с некоторым количеством скетчей — коротких комедийных сценок, являющихся законченным художественным произведением, не связанных сюжетной линией с другими скетчами.

СКОМОРОХИ

Скоморохи – странствующие актеры, играющие роли в театральных сценах (обычно комических), так и танцоры, певцы, музыканты, дрессировщики, исполнители акробатических номеров.

В XI веке на Руси появились скоморохи – бродячие актеры, комедианты. Это были отголоски язычества, которое преследовалось православной церковью. В течение нескольких столетий они устраивали свои представления прямо на улицах, площадях, ярмарках. Что они играли? Шутили со зрителями, разыгрывали маленькие смешные сценки собственного сочинения, пели забавные песенки, показывали акробатические номера, дрессированных животных. Проводник с медведем, например, часто появлялся в разгap таких представлений, развлекая детей и взрослых. Театр здесь отчасти сливался с цирком.

Главный герой скоморошьих представлений – веселый и ловкий мужик, всегда умевший перехитрить злого и глупого барина.

Скомороший театр окончил свое существование в 1648 году, когда царь Алексей Михайлович запретил выступления бродячих актеров. А. М. Горький писал об этом: «Когда воцарился первый Романов, а особенно при его сыне Алексее, церковь и боярство истребили «скоморохов»... а тех холопов, которые помнили и пели скоморошьи песни, велено было «нещадно бить кнутом»... «

Запретить скоморохам выступать со своими шутками и прибаутками оказалось недолго. Но можно ли запретить существование театра? Конечно нет. Сценическое искусство продолжало жить.

СЛОВЕСНОЕ ВОЗДЕЙСТВИЕ

Словесное воздействие – способ воздействия на сознание партнера с целью перестроить его, «приспособить» в интересах действующего лица. Шесть “адресов” воздействия на сознание: внимание, чувство, воображение, память, мышление и воля.

СЛЭШЕР

Слэшер (англ. slash — удар сплеча, рубить) — поджанр фильмов ужасов (иногда называемых “фильмы отсчета тел” или “фильмы мертвых подростков”), для которого характерно, как правило, наличие убийцы-психопата (иногда носящего маску), который преследует и графически убивает серию жертв-подростков в типично случайной неспровоцированной манере, убивая многих за один день.

СОБЫТИЕ

Событие – это психологическое происшествие, которое в корне меняет у всех действующих лиц отношение к происходящему, порождает новое соотношение сил. Система взаимоотношений персонажей в определенный отрезок времени. Событие определяет движение и развитие конфликта спектакля и его разрешения.

СОПЕРЕЖИВАНИЕ

Сопереживание – нравственный принцип, связанный с общечеловеческими представлениями о правде и лжи, о справедливости. Эмоциональный настрой зрителей во время просмотра спектакля, концерта и т. д.

СОФИТЫ

Софиты – специальная световая аппаратура, помещенная над сценой и скрытая падугами.

СПЕКТАКЛЬ

Спектакль (лат. – зрелище) – театральная постановка в ограниченном сценой пространстве. Пьеса, поставленная режиссером и сыгранная актерами. Спектакль состоит из одного или нескольких актов, действий, частей, прерываемых антрактом. Иногда это слово употребляется для обозначения смешного, занятного зрелища.

Спектаклем (от латинского spectacuium — зрелище) называют театральное представление. Спектакль, в основе которого лежит какое-либо драматическое произведение, создается коллективными усилиями актеров, режиссера, художников, композитора, рабочих театральных цехов. Возглавляет этот большой коллектив и направляет его деятельность режиссер-постановщик.

Процесс подготовки спектакля начинается с выбора театром пьесы. Затем начинаются репетиции-читки по ролям, на которых режиссер и актеры определяют основную идею пьесы, оговаривают предлагаемые драматургом обстоятельства, делают первые пробы в поисках будущих сценических образов, работают над текстом; если пьеса написана в стихах, то отрабатывают технику стихотворной речи.

Затем в репетиционном помещении устанавливается выгородка — примерная модель будущей декорации. Во время репетиций в выгородке определяют мизансцены спектакля. К этому времени уже должно быть подготовлено музыкальное сопровождение спектакля. Разучиваются танцы, пластические трюки и пр., если они задуманы режиссером. Только после этого репетиции переносятся на сцену.

Параллельно с творческим идет и производственный процесс подготовки спектакля в цехах театра. Сначала на основе режиссерского замысла художник-постановщик готовит макет и чертежи декораций, художник по костюмам — эскизы костюмов. В поделочном цехе мастера работают над заготовками элементов будущих декораций, в декорационном — художники-декораторы расписывают их. В мебельном цехе по чертежам изготовляют мебель для спектакля, в бутафорском — бутафорию, в пошивочном — костюмы для актеров, и т. д.

В период сценических репетиций творческий и производственный процесс должны прийти к единому художественному результату, который во многом зависит от художественного руководства театральным коллективом, осуществляемого режиссером-постанов– щиком.

Венец всей работы творческого коллектива — генеральные репетиции, которые идут уже как готовый спектакль. И только после этого выпускается афиша о премьере (так называют обычно первые 10 спектаклей).

Спектакль, как художественная ценность (М. А. Чехов) – спектакль – есть живое, самостоятельное существо, подобное человеку. Как человек имеет дух, душу и тело, так имеет их и живой, действенный спектакль.

Дух спектакля – это идея, заложенная в нем. Идея, ради которой автор, режиссер и актеры сообща создают спектакль.

Душа спектакля – это та атмосфера, в которой протекает и которую излучает спектакль.

Тело спектакля – это все, что мы видим и слышим в нем.

СПЕЦИФИКА

Специфика (лат. – особенный) – отличительные особенности какого – либо рода деятельности.

СПОЙЛЕР

Спойлер (от англ. spoil — гадить, портить) — в кино, литературе, компьютерных играх — преждевременно раскрытая важная информация, которая портит впечатление от фильма/книги/игры и разрушает их интригу, а также лишает читателя некоторой части удовольствия от сюжета. Также, реже, — лицо, которое эту информацию преждевременно раскрыло.

СПОСОБНОСТИ

Способности – индивидуально-психологические особенности личности. Особые природные задатки от которых зависит успешность выполнения различных видов деятельности, приобретения знаний, умения, навыков. Способности формируются и развиваются по мере становления и совершенствования личности.

СТАТИСТ

Статист (гр. – стоящий) – актер, участник массовых сцен; роль без слов. В Древней Греции так называли стоящего человека. Актер, исполняющий на сцене второстепенную роль.

СТЕРЕОТИП

Стереотип (гр. – твердый, отпечаток) – образец художественного творчества, лишенный оригинальности, с элементами заимствования. Противоположность индивидуальности. Копирующий, сделанный по шаблону.

СТИЛИЗАЦИЯ

Стилизация – (лат. stilus, stylus, от греч. stylos – палочка, фр. – стиль, палочка для письма) – использование в творческой деятельности уже встречавшихся в истории мирового искусства художественных форм, приемов, стилевых черт в новом содержательном контексте для достижения определенных идеологических и эстетических целей.

Стилизация – намеренная имитация художественного стиля, характерного для какого-либо автора, жанра, течения, для искусства и культуры определенной социальной среды, народности, эпохи. Нередко связана с переосмыслением художественного содержания, составляющего основу имитируемого стиля.

СТИЛЬ

Стиль, общность образной системы, средств художественной выразительности, творческих приемов, обусловленная единством идейно-художественного содержания.

СТУДИЯ

Студия [ит. studio старание, изучение] –

учебное заведение для подготовки артистов, художников, скульпторов;

театр с молодыми, начинающими актерами.

СТУДИЯ ТЕАТРАЛЬНАЯ

Студия театральная – творческий коллектив, сочетающий в своей работе учебный эксперимент и показ спектаклей. (“Школа на ходу” – так называл студию К. С. Станиславский)

СУБРЕТКА

Субретка (франц. soubrette, итал. servetta, от прованс. soubret – жеманный) – актерское амплуа. Представляет собой служанку с находчивым и лукавым характером и бойким нравом. Как правило, она помогает своим хозяевам в их любовных похождениях.

СУБТИТРЫ

Субтитры (лат. sub — под) — вспомогательные надписи, которые применяются для перевода недублированных картин, и также и других целей, например, для глухих.

СЦЕНА

Сцена (лат. scaena – сцена, от греч. skene) -

1) площадка, на которой происходит представление (театральное, эстрадное, концертное и др.). Является одной из основных частей театрального здания.

2) В пьесе, спектакле – отдельная часть действия, акта.

3) В широком смысле то же, что театр.

СЦЕНАРИЙ

Сценарий (итал. scenario, от лат. scaena – сцена)

1) краткое изложение содержания пьесы, сюжетная схема, по которой создаются представления (спектакли) в театре импровизации, балетные спектакли, массовые зрелища и др. Сюжетная схема, по которой создаётся спектакль. Такой сценарий представляет собой краткое изложение содержания пьесы (без диалогов и монологов).

2) В кинематографии – литературное произведение, предназначенное для воплощения с помощью средств киноискусства и телевидения. Создается киносценаристом.

3) В музыкальном театре (в опере) – драматургический план либретто.

Сценарий – литературно-драматургическое произведение, предназначенное для постановки театрализованного представления. Включает детальное описание действия с текстом речей персонажей. Предметно-изобразительная и композиционная основа театрализованного представления, в которой с прямой речью персонажей свободно взаимодействует описательно-повествовательная речь. Прямая речь имеет форму монолога или диалога.

СЦЕНИЧЕСКАЯ ЗАДАЧА

Сценическая задача – своеобразное определение понятий цели и направления сценического действия. Результат выполнения правильного, осмысленного, продуктивного действия. Сценическая задача отвечает на три вопроса:

1. Что делаю? (физическое действие)

2. Зачем делаю? (чего хочу добиться данным действием).

3.Как делаю? (форму выполнения задачи принято называть актерским приспособлением).

СЦЕНИЧЕСКАЯ НАИВНОСТЬ

Сценическая наивность – вера актера в предлагаемые обстоятельства, свойство детской непосредственности актера. Наивность «уживается» с умом, а не с рассудочностью.

СЦЕНИЧЕСКАЯ УСЛОВНОСТЬ

Сценическая условность – совокупность знаков, символов, элементов игры, создающие не правду реальной жизни, а ее правдоподобие, однако узнаваемое и реально переживаемое. Условность места действия. Условность сценического действия и т. д.

СЦЕНИЧЕСКОЕ ВНИМАНИЕ

Сценическое внимание – восприятие объектов внешнего мира с помощью зрения, слуха, обоняния, осязания, вкуса. Процесс познания, творческое состояние любой профессии. Сосредоточенность на объекте. Степень готовности к действию, выработанная и воспитанная в процессе тренинга и упражнений. Внимание – ворота ко всякому творчеству.

СЦЕНОГРАФИЯ

Сценография (гр. – сцена и пишу) – организация театрального пространства, среды, в которой существует спектакль.

Искусство создания зрительного образа спектакля посредством декораций, костюмов, света, постановочной техники и т.п. Все эти изобразительные средства являются компонентами театрального представления, способствуют раскрытию его содержания, сообщают ему определенное эмоциональное звучание.

Художественное оформление спектакля. Его образ, объединяющий драматургию, воплощающий замысел режиссера и художника, игру актеров.

Оформление зрительного зала, фойе в зависимости от решения и замысла спектакля или представления.

Развитие сценографии тесно связано с развитием изобразительного искусства, архитектуры, драматургии, кино.

СЮЖЕТ

Сюжет (фр. – предмет) – ряд связанных между собой, последовательно развивающихся событий, взаимоотношений людей, борьба характеров и мировоззрений. Основное содержание художественного произведения.

Сюжет — предмет изображения, внутреннее содержание действия. Сюжет как основа сценария берет начало в литературном замысле, системе отношений между героями, в процессе развития конфликта. Он социально-историчен, но в то же время это вымысел.

Сюжет в кино может строиться как на драматическом конфликте, так и на наблюдении жизненных событий. Киноискусство активно разрабатывает выразительные возможности этих типов сюжета и вариации их совмещения. Кинодраматург формирует сюжет на основе конкретного жизненного материала. Формы сюжетостроения разнообразны, как и темы, жанры, характеры.

Т

ТАГЛАЙН

Таглайн (также тэглайн; англ. tagline) — краткая анонсирующая информация.

В кинематографе таглайны пишутся на афишах и постерах к фильмам, используются как слоганы в трейлерах, чтобы максимально кратко и емко отразить основную идею и содержание фильма.

ТАЛАНТ

Талант (гр. – вес, весы) – высокая степень художественно-творческой одаренности, выдающиеся природные способности. Актерские, режиссерские способности.

«Можно выстроить великолепное театральное здание, заказать художнику декорации, композитору – музыку, набрать большой штат сотрудников – и все-таки это еще не будет театр. А вот выйдут на площадь два актера, расстелют коврик, начнут играть пьесу и, если они талантливы, – это уже театр».

Эти удивительно точные слова принадлежат выдающемуся российскому театральному деятелю Владимиру Ивановичу Немировичу-Данченко.

Мысли о природе таланта содержатся и в книге выдающегося российского хирурга Сергея Сергеевича Юдина (1891—1954). Там есть такие строки:

«Если гениальность – врожденное свойство... то таланты можно развивать трудом, упражнением и изучением высших образцов. Но для успешного изучения образцов нужен умелый отбор их, то есть вкус, который тоже есть своего рода дар. Вкус поддается культуре, воспитанию. Арабы говорят: «Если ты не чувствуешь красоты цветов, если ты не ценишь дружбы и если тебя не радуют песни, – ты болен, тебя лечить надо... «

Так думал и писал советский врач, в полной мере обладавший таким даром.

А гораздо раньше гениальное по простоте определение таланта дал Александр Сергеевич Пушкин:

«Талант – это способность человека к труду».

ТВОРЧЕСКОЕ МЫШЛЕНИЕ

Это – вид мышления, связанный с созданием и открытием чего-либо нового, общественно значимого. Творческое мышление определяется своеобразием личности художника, его способности оригинально, самостоятельно мыслить. Предполагает диалектическое соединение традиции и новаторства.

Творческие люди – артисты, музыканты, писатели и т.д. чувствуют в себе могучую тягу к творчеству. Даже если этот человек становится обеспеченным, то желание созидать у него все равно не пропадает. Напротив, если по каким-либо причинам человек лишится возможности заниматься его любимым делом, то он станет глубоко несчастным. И никакие деньги, никакая личная жизнь не смогут целиком восполнить для него эту утрату.

То же самое можно сказать и про людей всех других профессий. Только занимаясь любимым делом, человек чувствует себя счастливым.

ТЕАТР

«И, взвившись, занавес шумит»

Слово театр – греческого происхождения. В греческом языке оно означало место для зрелища, да и само зрелище. Театр (гр. – место для зрелищ, зрелище) – искусство, состоящее в изображении, представлении пьесы в лицах, осуществляемое в виде публичного зрелища. Помещение, здание, в котором устраиваются представления, спектакли.

Театральное искусство возникло очень давно, в незапамятные времена, на заре человеческой культуры. И развивалось вместе с жизнью самого человечества.

И все же театр рождается для каждого из нас как бы заново. Когда мальчишки играют «в Чапаева» или «в космонавтов» – разве это не спектакль, не представление? Если девочки рассаживают своих кукол и ведут с ними длинные разговоры – не маленький ли это домашний театр, где у каждого – своя роль?

Один из главных элементов театрального искусства – игра. С нее все и началось.

Младенчеством театра стали праздничные игры и религиозные обряды первобытных народов. В этих играх появились и первые «действующие лица» – добрые и злые силы вселенной. Люди изображали божества, злых и добрых духов – ангелов, духов природы. В играх рождались диалоги – о них вы тоже прочтете в этой книге.

Местом рождения драматического театра можно считать языческую Древнюю Грецию. Интересно, что уже в те далекие времена – 2,6 тысяч лет назад – театр обратился к важнейшим сторонам жизни, к утверждению высоких чувств и духовных обязанностей личности: честности, благородства, почитания родителей, дружбы, преданности. Тогда же зазвучала в театре и ненависть к войне, убийству, горячее стремление к миру.

 

В России, как и в других странах, появление национального театра связано с праздничными народными играми и религиозными обрядами. В основном этим занимались скоморохи.

Постоянного театра на Руси до 18-го века не было. Такой театр открыл свой занавес в Ярославле только в середине XVIII века. Его организовал актер Федор Волков (1728 – 1763). В истории он остался как «отец российского русскоязычного театра».

В столице Российской Империи, Петербурге, шли до той поры лишь спектакли иностранных трупп – немецких и французских. Узнав об успехах молодых ярославцев, императрица Елизавета Петровна вызвала их в Петербург и решила создать в столице публичный театр.

30 августа 1756 года был издан указ об учреждении «Русского для представления трагедий и комедий публичного театра». Помещение для него выбрали в Петербурге на Васильевском острове. А директором театра стал выдающийся поэт, драматург и театральный деятель А. П. Сумароков (1717—1777).

Интересно, что создание в России первого постоянного театра совпало по времени с учреждением в стране Академии наук (1725 г.) и Московского университета (1755 г.).

Небывалый расцвет русского национального театра связан с эпохой, которую мы называем «пушкинской»– помните, в «Евгении Онегине»:

 

Театр уж полон; ложи блещут;

Партер и кресла, всё кипит;

В райке нетерпеливо плещут,

И, взвившись, занавес шумит...

И – в другом месте романа:

Там, там, под сению кулис

Младые дни мои неслись.

 

Пушкин употребляет здесь слово «раёк». Так в те времена называли верхние места в театре, как мы теперь говорим – галерку. Эти дешевые моста посещались тогда мелкими чиновниками, приказчиками модных магазинов, лакеями, служанками, камердинерами – самой благодарной публикой. В партере и ложах, где сидели аристократы, дамы и господа из «общества», считалось неприличным откровенно и непосредственно выражать свои чувства. Чопорность была одним из правил поведения в театре. Вот как писал об этом один из современников Пушкина:

«Я с завистью посматриваю в раёк, где беззаботные и трудолюбивые люди наслаждаются в полной мере спектаклем... Здесь, в ложе 1-го яруса, из приличия мне нельзя обнаружить ощущения, производимого в душе пьесою или игрою актера, а блаженные посетители райка, восхищенные каждым воплем актера, каждым сильным его движением, громогласно изъявляют свою радость и награждают деятельного артиста рукоплесканием и вызовом на сцену... «

Эта черта тогдашнего театра и выражена у Пушкина всего одной строкой: «В райке нетерпеливо плещут... «Пушкин и театр – обширная область. Она вобрала в себя многое из того, чем жили люди первой трети XIX столетия. Здесь интересно и важно для нас всё: и Пушкин-драматург, и Пушкин – театральный зритель, и Пушкин – критик современного ему театра, и Пушкин – свидетель и наблюдатель тогдашних театральных нравов. К ним, этим нравам, приходилось подлаживаться и авторам пьес, и актерам, и театральной дирекции. В театре царили законодатели моды.

Снова хочу напомнить вам строки из первой главы «Евгения Онегина».

Герой романа приезжает в театр, разумеется – с опозданием, считая это хорошим тоном. Представление давно началось...

Всё хлопает.

Онегин входит,

Идя меж кресел по ногам.

Двойной лорнет скосясь наводит

На ложи незнакомых дам;

Все ярусы окинул взором,

Всё видел: лицами, убором

Ужасно недоволен он;

С мужчинами со всех сторон

Раскланялся, потом на сцену

В большом рассеянье взглянул,

Отворотился – и зевнул,

И молвил: «Всех пора на смену;

Балеты долго я терпел,

Но и Дидло мне надоел».

 

Между тем Шарль Дидло (1767—1837) – выдающийся французский балетмейстер (постановщик балетов). Благодаря ему, российский балетный театр уже тогда занял одно из первых мест в Европе. Пушкин в своем примечании к этой строфе указывал, что последнее ворчливое замечание Онегина – «черта охлажденного чувства... Балеты г. Дидло исполнены живости воображения и прелести необыкновенной. Один из наших романтических писателей находил в них больше поэзии, нежели во всей французской литературе».

Пушкин выступал не только против тогдашних театральных нравов, но и против старых традиций в драматургии, старых приемов актерской игры. Трагедия «Борис Годунов», «Маленькие трагедии», статьи о театре, беглые мысли, посвященные ему в стихах и письмах, – все это огромное богатство нашей культуры.

Л. П. Чехов

 

В зал московского ресторана «Славянский базар» вошли два человека и сели за столик. Им подали обед. Собеседники увлеклись разговором...

Это произошло в июне 1897 года. Известный драматург и театральный педагог Владимир Иванович Немирович-Данченко пригласил актера Константина Сергеевича Станиславского на эту встречу, чтобы обсудить с ним идею создания нового театра. Официанты переглядывались: летели часы и в пору было уже ужинать, а посетители и не думали расходиться. Беседа затянулась за полночь. Эта историческая встреча двух выдающихся театральных деятелей положила начало нынешнему всемирно знаменитому Московскому Художественному академическому театру – ныне он носит имя Антона Павловича Чехова. Тогда, на первых порах, он назывался Художественным Общедоступным театром.

Все в новом театре должно было стать новым: и выбор пьес, и манера актерской игры, и режиссура. Что касается выбора пьес, то основу репертуара театра составила драматургия Чехова, а следом за нею – драматургия Горького. Произведения этих писателей дали театру возможность заговорить со зрителями о самых важных вопросах современной общественной жизни.

Один из первых спектаклей нового театра – постановка чеховской «Чайки» – принес молодому коллективу такой успех и признание, что изображение белой чайки навсегда решено было оставить на занавесе Художественного театра, на его афишах и программках, как вечную эмблему, как напоминание о рождении новой театральной эпохи.

Однажды, войдя в зал театра, зрители крайне удивились: к одной из лож был прикреплен плакат:

Ставь прожектора,

чтоб рампа не померкла.

Крути,

чтобы действие

мчало, а не текло.

Театр,

не отображающее зеркало,

а –

увеличивающее стекло.

Эти строки принадлежат Владимиру Маяковскому. Поэт сочинял такие лозунги в добавление к тексту своих пьес.

B. И. Маяковский