Памятник И.А.Крылову в Летнем саду

Поиски продолжаются

Примечания

Литература

Маршрутные схемы

Л.В. Успенский. Книга-подвиг

Об авторах этой книги

Вячеслав Владимирович Нестеров родился в 1918 г. в Ленинграде. В 1941 г. окончил Ленинградский институт киноинженеров. В начале Великой Отечественной войны ушел добровольцем в народное ополчение, находился в рядах защитников Ленинграда; зимой 1942 г. был тяжело ранен и потерял зрение. Награжден орденом Боевого Красного Знамени и медалями. После Великой Отечественной войны написал ряд книг - "Знаешь ли ты свой город?", "Машинопись незрячих", "На досуге", "В часы досуга", - а также ряд статей и очерков.

Борис Николаевич Стукалов родился в 1934 г. в Ленинграде. В течение ряда лет занимается фотографией. Работы Стукалова в основном посвящены Ленинграду - его достопримечательностям, архитектурным памятникам, монументальной и декоративной скульптуре. Многие фотографии Стукалова вошли в подборки открыток и в фотоальбомы ("Аврора", "Ленинградские мелодии", "Павловский парк").

Конные монументы украшают площади

Давно появились на центральных площадях Ленинграда три величественных конных памятника: Петру I — перед Инженерным замком, Медный всадник — на площади Декабристов, Николаю I — на Исаакиевской площади. Четвертый монумент — Александра III — стоял на площади Восстания; в 1937 году он был снят и сейчас находится во дворе Государственного Русского музея.

Четыре конных памятника, четыре бронзовых всадника в одном городе! Такого обилия конных монументов не знавал ни прославленный Рим, ни пышный Париж, никакой другой город.

Конечно, памятники царям, а тем более таким, как жестокий солдафон Николай I, давно могли бы быть сняты. Но эти исторические монументы ценны как замечательные произведения изобразительного искусства, творения талантливых скульпторов и бронзолитейщиков. Как всякое высокохудожественное произведение, они раскрывают перед нами мир прекрасного, воспитывают уважение к таланту и труду замечательных ваятелей прошлого.

Первый в России

В конце XVIII столетия в Петербурге на берегу Фонтанки у Летнего сада с лихорадочной поспешностью был возведен Михайловский дворец — огромное суровое каменное здание с высоким золоченым шпилем, с фасадами, украшенными скульптурными изображениями военной арматуры и вензелями — буквой П с короной и цифрой I.

Подобно средневековым замкам, дворец был хорошо защищен: с севера от Летнего сада его отделяла Мойка, с востока омывали воды Фонтанки, а перед южным и западным фасадами были прорыты каналы — Церковный и Воскресенский с наведенными через них подъемными мостами. Внутри замка имелись потайные ходы и на каждом шагу были расставлены караулы. Неприступный дворец-крепость предназначался для Павла I, и не успели просохнуть стены новой резиденции, как император поспешил укрыться в этом уединенном замке.

Но напрасно болезненно подозрительный Павел I, которому не без основания днем и ночью мерещились заговоры, думал, что здесь он будет в безопасности. Его не спасли ни толстые каменные стены, ни глубокие рвы, ни подъемные мосты, ни усиленная стража. В ночь с 11 на 12 марта ¹ 1801 года он был задушен в собственной спальне.

Б.-К. Растрелли. Памятник Петру I.

Впоследствии А. С. Пушкин писал:

Глядит задумчивый певец
На грозно спящий средь тумана
Пустынный памятник тирана,
Забвенью брошенный дворец ².

Бывший Михайловский дворец, впоследствии переименованный в Инженерный замок ³, был построен в 1797—1800 годах архитектором В. Ф. Бренна (1745—1820) по чертежам великого русского зодчего В. И. Баженова (1737—1799).

За прошедшие полтора столетия неузнаваемо изменилось ближайшее окружение замка. Давным-давно засыпаны рвы и сняты подъемные мосты; площадь перед замком — некогда вымощенный камнем, серый и унылый военный плац, где производились парады и разводы караулов, — стала зеленой, на широкой ленте ее газона, идущего посередине аллеи каштанов, много ярких цветов.

Словно помолодел и выглядит приветливо старый замок. Его фасад со стороны Летнего сада имеет вход, оформленный в виде лоджии с колоннами розового мрамора и спускающейся из нее широкой лестницы со статуями Геркулеса и Флоры. Еще более выразителен главный (южный) фасад с высокими обелисками, украшенными военной арматурой, с аттиком и венчающим здание треугольным фронтоном. Перед этим фасадом стоит величественный памятник Петру I — первый конный монумент в России. Кажется, будто император выехал из ворот замка своего правнука и остановился, созерцая прекрасный город.

Всадник возвышается на массивном четырехгранном постаменте, украшенном бронзовыми многофигурными барельефами, повествующими о Полтавской баталии и битве при Гангуте.

Если судить по одежде, то не сразу догадаешься, кто всадник — римский цезарь или русский царь. Лицо же не оставляет сомнений — это Петр I. Высокий крутой лоб, широкий разлет бровей, немного выпуклые глаза, небольшой сжатый рот и волевой подбородок. Огромный, всеобъемлющий ум и необыкновенная энергия и сила воли отражены в чертах несколько полного и округлого, но мужественного лица, обрамленного пышными волосами ⁴.

Б.-К. Растрелли. Памятник Петру I.

Император, увенчанный лавровым венком, держа в правой руке маршальский жезл, а в левой — поводья, в спокойной и горделивой, полной достоинства позе восседает на мерно шагающем могучем коне.

Всадник облачен в пышное одеяние: богатырскую грудь покрывает панцирь; на широкие плечи накинута роскошная горностаевая мантия с рельефными изображениями двуглавых орлов на ней; на боку, у пояса, тяжелый меч с рукояткой в виде львиной головы, символизирующей власть седока, как и подколенники из львиных полумасок; на ногах — открытые римские сандалии с характерно перекрещенными ремнями ⁵.

Под стать всаднику и мощный конь с круто изогнутой шеей и длинным пышным, волнистым хвостом; медленно и торжественно, как на параде, вышагивает он, словно гордясь царственным седоком.

Некоторая статичность композиции и чеканная проработка деталей характерны для монументальной скульптуры начала XVIII века — эпохи абсолютизма.

Богато и нарядно выглядит убранство коня: чепрак, то есть подстилка под седлом, представляет собой красивое ковровое покрывало с крупными кистями по нижнему краю, на сбруе множество подвесок, а шлея и уздечка украшены драгоценными камнями. Все детали проработаны очень тщательно.

Б.-К. Растрелли. Памятник Петру I. Фрагмент.

Ритм движения всадника и размеренная поступь коня хорошо ощутимы, когда смотришь на памятник спереди, в фас, но если смотреть в профиль, то седок и конь кажутся застывшими навечно и неотделимо слитыми в один художественный образ.

Величаво спокойна и торжественна поза всадника. Правда, не таким представляется нам царь-плотник, стремительный и неистовый в труде, страшный в гневе, простой в обращении. Но таковы были требования и вкусы XVIII века: изображать царственных особ непременно верхом, в надменно-героической позе, в виде полководца-победителя. И скульптор показал Петра I властным самодержцем, суровым военачальником, победителем шведов.

Работа над памятником началась еще при жизни Петра I и по его распоряжению. Царь не раз бывал за границей и, конечно, знал о величественных конных монументах, украшающих центральные площади столичных городов — Рима, Парижа, Берлина ⁶.

После решительной победы русских над шведами под Полтавой Петр I задумал на поле битвы воздвигнуть “пирамиду каменную с изображением персоны нашей в совершенном возрасте на коне, вылитую из меди желтой...” ⁷

Но в ту пору не было скульптора, который мог выполнить такой сложный и ответственный заказ.

В 1716 году по заключенному контракту из Парижа приезжает в молодую северную столицу итальянский скульптор Б.-К. Растрелли и поступает на службу к Петру I ⁸.

Бартоломео-Карло Растрелли ⁹ родился в 1670 году ¹⁰ во Флоренции, в семье зажиточного горожанина. Он получил разностороннее образование и посвятил себя искусству. Но молодой одаренный скульптор не смог применить свои способности в Италии и был вынужден покинуть родину.

Б.-К. Растрелли. Автопортрет. Фрагмент

Пятнадцать лет прожил Б.-К. Растрелли в Париже, где выполнил ряд работ. Его творчеству этого периода присущи величавая пышность, подчеркнутая парадность и декоративность. Но и в Париже талантливый художник не проявил полностью своего дарования. И когда ему было предложено поступить на службу к Петру I, ваятель подписал контракт и поехал в далекий Санкт-Петербург.

Скульптор знал о развертывающемся строительстве новой русской столицы, его манили перспективы широкой деятельности. И Растрелли не был обманут в своих надеждах. Все лучшие произведения, принесшие ему почет и славу, были созданы им в Петербурге. Россия стала для него второй родиной.

По прибытии в северную столицу иноземец быстро завоевал авторитет. В конце того же года он получает царское распоряжение о создании конной статуи. Воодушевленный оказанным доверием, скульптор горячо принимается за дело. На бумаге рождается эскиз будущего произведения, через год проект воплощается в небольшую свинцовую модель, а еще через год в просторной мастерской ваятеля — “портретном амбаре” — появляется модель “Великого коня”, с которой предполагалось отлить в бронзе статую коня для будущего памятника ¹¹.

Стремясь как можно точнее передать портретное сходство, Растрелли снимает с лица Петра I гипсовую маску и в процессе работы над статуей для конного монумента пользуется ею ¹².

В начале 1719 года Петр I посетил мастерскую скульптора и ознакомился с ходом работ по созданию монумента: свинцовая модель памятника получила его одобрение, а вот большой глиняный конь, видимо, чем-то не понравился царю, так как модель коня перестает упоминаться в переписке, а затем исчезает бесследно из мастерской.

Весной следующего года Растрелли получает указание изменить первоначальный проект памятника и создать новую модель монумента, более пышного и торжественного — ведь Северная война была близка к своему победному завершению и полководческая слава Петра все возрастала. 30 августа 1721 года был подписан Ништадтский мир. Заключение мира и провозглашение Петра I императором, а России — империей сопровождались большими торжествами.

В этой обстановке Растрелли работал над моделью, внося в нее все новые и новые изменения. В 1724 году модель памятника высотой 76 сантиметров в основном была закончена и отлита в воске. Петр восседал на могучем коне, у ног которого лежала змея, символизирующая Зависть, в композицию были включены аллегорические фигуры шести добродетелей, статуя реки (видимо, Невы), купидоны, земная сфера; кроме того, скульптор выполнил четыре барельефа для украшения постамента и барельеф вокруг цоколя ¹³.

Петр одобрил модель, но повеления о продолжении работы и отливке памятника в металле почему-то не последовало. В январе 1725 года Петра не стало; в условиях дворцовых интриг и острой борьбы за власть до монумента уже никому не было дела, вскоре о нем забыли. Растрелли даже не получил вознаграждения и, хотя продолжал плодотворно работать, выполняя новые заказы, не мог примириться с тем, что его лучшее произведение предано забвению.

Минуло еще немало лет. В 1741 году на престол вступила Елизавета, любимая дочь Петра I. Желая показать себя достойной преемницей славных дел Петровых и чтя память отца, она повелевает воздвигнуть памятник Петру Великому.

“Июля 23 дня прошлаго 1743 года, поведено: архитектору графу Растрелию по апробованным от ея императорского величества моделям блаженныя и вечнодостойныя памяти государя императора Петра Великого... портрет сидящий на коне отлить, который ныне чеканною работою расчищается и ко оному надлежит еще делать по апробованной модели с разными приличными украшениями мраморный пьедестал, на котором оной портрет имеет быть поставлен” ¹⁴.

И тогда из амбара извлекают позабытую растреллиевскую модель, утвержденную самим Петром I. Но за прошедшее время изменились художественные вкусы: аллегоризм, получивший широкое распространение в начале XVIII века, сдает свои позиции — и модель находят устаревшей. Растрелли понимал это. Несмотря на преклонные годы, ощутив прилив свежих творческих сил, он создает новый проект монумента. Сократилось число аллегорических фигур и барельефов, упростилась композиция: стала более четкой и ясной. Памятник обрел полноту обобщения, главной темой его становится “не борьба за новую Россию, выпавшая на долю Петра, а торжественный апофеоз его исторического подвига” ¹⁵.

С 1743 года закипела работа. В течение года была изготовлена небольшая глиняная модель, а по ней, в величину будущего монумента, восковая, предназначавшаяся для отливки памятника в бронзе. Казалось, давняя заветная мечта сбылась. И все же художнику так и не довелось увидеть в металле свое лучшее творение; он умер 18 ноября 1744 года.

Растрелли за долгую и плодотворную жизнь создал около девяноста различных скульптурных произведений ¹⁶.

Сын скульптора Бартоломео-Франческо Растрелли (1700—1771) — в России его называли Варфоломей Варфоломеевич — к середине XVIII века получил широкую известность и всеобщее признание как выдающийся архитектор. Он украсил Петербург и его пригороды многими пышными дворцами и особняками в стиле русского барокко. Лучшие его произведения в Ленинграде — Зимний дворец (1754—1762), собор Смольного монастыря (1748—1757), дворец С. Г. Строганова (1750— 1754), дворец М. И. Воронцова (1746 — середина 1750-х гг.); в Петродворце— Большой дворец (1747—1752), в городе Пушкине— Большой (Екатерининский) дворец (1752—1756).

После смерти отца он просил разрешения завершить начатое дело — произвести отливку конного памятника Петру I, на что получил согласие царицы. Были оставлены все мастера, которые работали с отцом; главным помощником был назначен опытный литейщик Степан Копьев. В подготовке и в ходе работ по отливке статуи активное участие принимал мастер Александр Мартелли ¹⁷.

Весной 1745 года царица соизволила “апробовать”, то есть осмотреть и утвердить к исполнению восковую модель, а еще через два года конная статуя Петра I была отлита в бронзе и памятник поместили в амбаре при Литейном дворе, где ему суждено было простоять долгие годы.

Выполнив сыновний долг, В. В. Растрелли подает прошение об освобождении его “от смотрения при портретном деле” ¹⁸, с тем чтобы заняться зодчеством.

В эти годы он приступает к разработке проекта Зимнего дворца, перед которым задумывает создать большую круглую площадь, обрамленную колоннадой с конным монументом Петра I в центре.

При Екатерине II Растрелли был отстранен от должности придворного архитектора, получил отставку и в 1764 году покинул Петербург.

Новая царица, как и ее предшественница, мнившая себя продолжательницей дела Петра I, также решила украсить столицу конным монументом, а тем самым прославить и свое имя. Самолюбивая Екатерина II отклонила предложение использовать готовый растреллиевский памятник, одобренный Елизаветой. Осмотрев для видимости статую, императрица “апробовать не соизволила, в рассуждении что сделан не таким искусством, каково бы должно представить столь великого монарха и служить ко украшению столичного города Санкт-Петербурга” ¹⁹. Екатерина отдает распоряжение “о выливке вновь его ж величества иным образцом другого портрета с пьедесталами и со всеми принадлежностями” ²⁰. Этим новым памятником стал Медный всадник.

Монумент Растрелли, отвергнутый царицей, был установлен в 1800 году перед Михайловским замком по повелению Павла I, который с детства не любил свою мать и поступал наперекор ее желаниям и делам. Он приказал поставить памятник с надписью “Прадеду правнук 1800” перед своей новой резиденцией. Установка памятника великому прадеду возвеличивала Павла I в глазах придворных.

При установке возник неожиданный вопрос: как же поставить конную статую? Если лицом ко дворцу — Петр I будет обращен спиной к городу, им основанному, если же, наоборот, спиной ко дворцу — может вспылить обидчивый Павел. Но царь не прогневался, когда конную статую поставили спиной к замку.

Постамент облицован светло-красным и серовато-белым мрамором, цоколь — из сердобольского гранита. В разработке проекта постамента принимали участие архитекторы Ф. И. Волков, А. А. Михайлов, скульпторы И. П. Мартос, Ф. Г. Гордеев и М. И. Козловский. Задуманные ими украшения в виде корабельной кормы и фигуры льва были отменены, на передней грани постамента был оставлен только герб — двуглавый орел и надпись. Сооружался постамент под наблюдением архитектурного помощника П. Давыдова ²¹.

На боковых сторонах пьедестала укреплены два бронзовых барельефа, которые по эскизам М. И. Козловского вылепили его ученики И. И. Теребенев, В. И. Демут-Малиновский, И. Моисеев ²². Отливку барельефов в бронзе произвел В. П. Екимов.

На барельефе “Полтавская баталия” справа изображено русское воинство во главе с Петром I, шпагой указывающим в сторону бегущих шведов; рядом с царем — А. Д. Меншиков, предводитель конницы. Гении Победы трубят славу победителям. В облаках изображен рак — знак зодиака, соответствующий июню, так как сражение произошло 27 июня 1709 года. В левой части барельефа показаны шведы, спасающие Карла XII, раненного в ногу.

На барельефе “Гангутский бой” слева — на флагманском корабле Петр I, над ним гений Победы; справа — русские захватывают вражеское судно, за которым видны другие корабли неприятеля. В облаках лев — знак зодиака, соответствующий июлю (бой при Гангуте, где зародилась слава России как великой морской державы, произошел 26—27 июля 1714 года). Заднюю грань пьедестала украшает скульптурное изображение военных трофеев.

В 1941 году, когда фашистские полчища рвались к Ленинграду, жители города бережно сняли конную статую с пьедестала и, оберегая от вражеских бомб и снарядов, зарыли здесь же, на площади. В июле 1945 года всадник снова занял свое место на пьедестале.

Растреллиевский памятник Петру I имеет не только историческое значение как первый и один из лучших памятников основателю города на Неве. Это высокохудожественное произведение русского искусства XVIII века.

В заключение следует ответить на вопрос, который может возникнуть при знакомстве с историей монумента. Царь представлен полководцем, победителем шведов. А бронзовый конь? Уж не изображает ли он любимого коня Петра I, который был с ним в Полтавской баталии?

Известно, что на протяжении долгих лет Петру I верно служил конь, носивший, как ни странно, женское имя Лизетта. Впервые Петр I увидел этого стройного жеребца персидской породы в военном лагере под Ригой, у маркитантов — мелких торговцев, сопровождавших армию в походах. С первого же взгляда конь пленил царя. Петр I тут же выменял его па свою лошадь, дав небольшую придачу.

С той поры Петр I редко расставался с этим конем, который оказался на редкость выносливым: он пробегал в день по полутораста верст “без всякого при том себе вреда и надсады” ²³, хотя нес всадника ростом более двух метров.

Петр любил Лизетту, и животное отвечало ему тем же. Рассказывали, что если царь долго не навещал коня, то он убегал из стойла и сам разыскивал своего хозяина; если же почему-либо откладывалась намеченная поездка и оседланную лошадь уводили обратно в конюшню, она “как бы будучи тем обижена, потупляла вниз голову и казалась печальною до такой степени, что слезы из глаз ея выкатывались” ²⁴.

Лошадь Петра I Лизетта.

А случалось, что, когда Петр сидел в палатке или на открытом воздухе за столом среди своих офицеров, Лизетта подходила к шумной компании и охотно пила и ела то, чем ее угощали с царского стола.

На Лизетте император совершил Персидский поход, был в сражении на реке Прут, в знаменитой Полтавской баталии. А после победы Петр I верхом на Лизетте принимал в Москве триумф фельдмаршалов Б. П. Шереметева и А. Д. Меншикова.

Когда лошадь пала, чучело ее 19 августа 1741 года поступило в кунсткамеру — первый музей Петербурга — в том же убранстве, какое было на ней при Петре I: седло из темно-зеленого бархата с золотой вышивкой и золотой же бахромой; под седлом (и поверх потника) надет для украшения матерчатый чепрак из такого же зеленого бархата и тоже с золотой вышивкой и бахромой по краю. Железные стремена висели низко, напоминая о высоком росте хозяина.

Сейчас чучело лошади Лизетты можно увидеть в Зоологическом музее Академии наук СССР.

Есть еще в Ленинграде место, возможно, связанное с Лизеттой: в Кировском районе в начале улицы Калинина находится небольшой деревянный мост через реку Таракановку; близ него, почти у самой воды, стоит небольшая колонна безо всяких надписей. О ней мало что известно. Однако бытует предание, будто бы на берегу реки были похоронены останки любимой лошади Петра I и что колонна — своеобразный памятник животному, а раньше на колонне была фигурка коня.

Невысокий стройный жеребец, каким была Лизетта, ни по своему внешнему виду, ни по убранству вовсе не походил на могучего бронзового коня, которого мы видим перед Инженерным замком. Это — некий конь вообще, рожденный творческой фантазией скульптора.

Колонна на берегу реки Таракаковки

Медный всадник

7 августа 1782 года ¹ на обширной Петровской ² площади Санкт-Петербурга при огромном стечении народа и параде войск состоялось торжественное открытие памятника, который стал символом Северной Пальмиры. Екатерина II в окружении сановников и вельмож на балконе Сената ³ подала знак, и под треск ружейных салютов и грохот пушечной пальбы с монумента спали закрывавшие его деревянные щиты и занавес ⁴. Перед взорами собравшихся предстал конный памятник Петру I — дивное произведение искусства, настоящая поэма в бронзе.

Позднее монумент получил название “Медный всадник”, по одноименному произведению А. С. Пушкина, и с той поры описания его нередко сопровождаются стихами поэта:

И прямо в темной вышине
Над огражденную скалою
Кумир с простертую рукою
Сидел на бронзовом коне
........................
Ужасен он в окрестной мгле!
Какая дума на челе!
Какая сила в нем сокрыта!
А в сем коне какой огонь!
Куда ты скачешь, гордый конь,
И где опустишь ты копыта?
О мощный властелин судьбы!
Не так ли ты над самой бездной,
На высоте, уздой железной
Россию поднял на дыбы? ⁵

В словах гениального поэта ярко и образно выражено впечатление, которое производит памятник на зрителей.

Установка Медного всадника оказала большое влияние на формирование всего ансамбля Сенатской площади и во многом предопределила ее нынешний архитектурный облик. Грандиозный и величественный ансамбль площади возник не сразу, в течение длительного периода времени в его создании принимали участие многие выдающиеся зодчие.

Начало застройке левого берега Невы положило Адмиралтейство — судостроительная верфь-крепость, заложенная еще в 1704 году по замыслу Петра I. В 1727—1738 годах обветшалое деревянное здание было перестроено архитектором И. К. Коробовым (1700 или 1701—1747) в камне. Третье по счету здание Главного Адмиралтейства сооружалось с 1806 по 1823 год и явилось шедевром творчества гениального русского архитектора А. Д. Захарова (1761—1811). Боковой корпус Адмиралтейства ограничивает площадь Декабристов с восточной стороны.

Высокий, треугольный в плане, похожий на дворец дом в юго-восточном углу площади был построен в 1817—1819 годах по проекту О.-Р. Монферрана (1786—1858).

С юга фоном Медному всаднику служит зелень развесистых деревьев сада Трудящихся (заложен в 1870-х гг., именовался Александровским), за которым, в глубине площади, высится громада Исаакиевского собора с золотым куполом. Ко времени появления памятника Петру I позади него виднелся деревянный забор, за которым с 1768 года шло строительство третьего по счету Исаакиевского собора, возводимого по проекту А. Ринальди. Нынешнее здание собора, сооруженное по проекту О.-Р. Монферрана, строилось с 1819 по 1842 год.

Э.-М. Фальконе. Памятник Петру I.

В 1804—1807 годах архитектор Дж. Кваренги (1744—1817) построил здание Конногвардейского манежа.

Западная граница площади наметилась еще в конце 1710-х годов, когда здесь появились небольшие “мазанки”, принадлежавшие А. Д. Меншикову. В середине XVIII века на их месте архитектором А. В. Квасовым (1718—1772) были возведены пышные барочные палаты вице-канцлера А. П. Бестужева-Рюмина. В 1763 году в палатах разместился сенат, переведенный сюда из здания Двенадцати коллегий на Васильевском острове. Однако здание со временем обветшало и не гармонировало с окружающим ансамблем. Поэтому в 1829—1834 годах па его месте выдающийся зодчий К. И. Росси возводит два новых прекрасных здания Сената и Синода, объединенных в одно целое грандиозной аркой.

Посередине просторной площади красуется прославленный Медный всадник, обращенный на север, к широкой полноводной Неве. Вокруг памятника, обнесенного низкой и легкой металлической оградой ⁶, теперь разбит цветочный партер, обрамленный зеленью газона.

Величественный конный монумент хорошо просматривается со всех сторон, и каждый раз его силуэт приобретает новое “звучание”: то подчеркивает энергичный жест всадника или безудержный порыв коня, то выявляет единство и гармонию отдельных частей, их форму и символику.

Когда стоишь вблизи памятника, особенно ощущаешь героику и мощь бронзовой статуи.

Увенчанная лавровым венком, гордо поднята голова Петра I. Энергией и решительностью дышит властное, суровое и умное лицо; в нем выражен гений царя — созидателя и законодателя, мудрого и смелого преобразователя России.

Э.-М. Фальконе. Памятник Петру I.

Монументальное искусство — искусство глубокого обобщения как в области содержания, так и в области формы, единство же содержания и формы дает живой, полнокровный образ. Поэтому от художника-монументалиста требуется особый художественный такт в изображении деталей.

В лице Петра I нет тонких нюансов формы, а большие, навыкате глаза и широко раздутые ноздри умышленно гиперболизированы. Это сделано для того, чтобы выделить главное, полнее раскрыть особенности натуры Петра I.

Передача полного сходства — не основная цель художника; если бы искусство заключалось только в передаче портретного сходства с изображаемым оригиналом, то голову и всю статую можно было бы заменить гипсовым слепком с человека. Но самая лучшая маска, снятая с живого лица, маловыразительна, хотя точно передает все мельчайшие подробности оригинала. Главная задача скульптора — вдохнуть жизнь в мертвый материал, передать в глине, мраморе, дереве, бронзе натуру человека, показать духовную сущность своего героя.

Властный взгляд Петра I глубоко связан с уверенным энергичным жестом правой руки с широко раздвинутыми пальцами. Простирая руку, он как бы говорит, твердо и решительно: “Здесь будет город заложен назло надменному соседу!” Действительно, большой, прекрасный, непобедимый город вырос под его десницей.

На бронзовой статуе Петра I руки также увеличены ради достижения большей убедительности жеста.

Нерушимая уверенность и могучая воля чувствуются в посадке и гордой осанке седока.

Всадник облачен в широкую легкую, не стесняющую свободу движений одежду, созданную фантазией скульптора и представляющую собой сочетание античной гражданской одежды с русской народной: на нем длинная, ниже колен, рубаха с вышивкой по подолу и на рукавах, плотно облегающих руки; на грудь и плечи Петра накинута наподобие плаща широкая полоса ткани; спадая со спины, она закрывает часть крупа коня. Лавровый венок победителя и короткий меч У пояса как бы свидетельствуют о том, что царь-созидатель не раз одерживал победы и на полях сражений.

Петр I сидит на коне не в богатом седле со стременами, а на мохнатой звериной шкуре, напоминающей о допетровской “медвежьей” Руси.

Держа поводья в левой руке, седок вздыбил горячего скакуна, стремительно взлетевшего на гранитную скалу. Могучий конь, подчиняясь силе и воле всадника, загарцевал над обрывом, встав на задние ноги, напряженно перебирая в воздухе передними.

Все в Медном всаднике — в стремительном движении вперед и вверх: и жест руки Петра I, и конь, и даже пьедестал в форме набегающей морской волны, и бронзовая змея, которая вползла на скалу и придавлена у головы копытом задней ноги коня.

Бурной была жизнь Петра I и его эпоха — вот и памятник будто пронизан порывом бури.

Монумент лаконичен, в нем нет ничего лишнего, каждая деталь подчеркивает основную идею — противопоставление всепобеждающей силы разума и воли человека стихии. “Гигант на бронзовом коне” служит олицетворением государства и народа, преодолевающего в своем историческом восхождении все препятствия.

Раскрытие же общего замысла дано в единстве противоположностей. Так, основная идея пластически выражена тем, что всадник величав, в твердой уверенности — залог его силы; покоренная и обузданная им стихия представлена в виде дикой скалы и полного движения символического коня.

Художественная новизна памятника Петру I неслучайна, так как в годы его создания в искусстве на смену пышному, витиеватому барокко приходит строгий и ясный классицизм.

Трудная и почетная задача стояла перед ваятелем, создавшим памятник. Ведь скульптор в статуе, как и художник в картине, может отразить только один момент, который поэтому должен быть характерным, способным раскрыть всю многогранность личности героя. Фальконе писал об этом так: “Скульптор... чаще всего может сказать одно лишь слово, но то должно быть возвышенное слово” ⁷.

Но как же показать в бронзовой статуе всю глубину и неповторимость петровского образа, широту и мощь его деяний? Ясно, что памятник Петру I должен быть глубок по своему содержанию и необычайно выразителен по форме. И как своеобразно, наперекор всем установившимся понятиям и каноническим правилам, с какой широтой и глубиной мысли была решена эта задача!

Ваятель понял и раскрыл в образе Петра I самое главное — его значение как великого преобразователя России.

Медный всадник — это памятник не только Петру I, но и всей Петровской эпохе, памятник человеку, неразрывно связанному с судьбой и историей своего народа.

Создал этот изумительный памятник Э.-М. Фальконе.

Этьен-Морис Фальконе (1716—1791) родился в Париже в семье столяра и начал свою трудовую жизнь с изготовления болванок для париков. Упорно и настойчиво молодой Фальконе занимался самообразованием. С восемнадцати лет он учился ваянию у скульптора Ж.-Б. Лемуана, а в 1744 году был принят в члены Академии.

Первой значительной работой Фальконе была эффектная скульптурная группа “Милон Кротонский” ⁸: разъяренный лев терзает поверженного молодого атлета. Интересно, что голову Милона скульптор вылепил, глядя на свое изображение в зеркале, придав лицу нужное выражение.

Но признание и известность пришли к Фальконе значительно позже, с появлением находящейся ныне в Дувре мраморной двухфигурной группы “Пигмалион” (1763). О ней с восторгом отзывался Д. Дидро. И все же зрелый мастер, талантливый и широко мыслящий художник, не без основания горестно жаловался своему другу: “Я не создал ничего заслуживающего упоминания” ⁹.

Э-М. Фальконе. Памятник Петру I. Фрагмент.

Фальконе было уже около пятидесяти лет, когда он по рекомендации Дидро был приглашен Екатериной II через русского посла в Париже князя Д. А. Голицына в Петербург для работы над монументом Петра Великого.

Провожая друга в дальнюю дорогу, Дидро говорил: “Помни, Фальконе, что ты должен или умереть за работой, или создать нечто великое” ¹⁰.

Глубоко изучив историю и деяния Петра I, Фальконе пришел к выводу, что русский царь велик, прежде всего, как выдающийся государственный деятель. Его заслуги как полководца были для художника на втором плане. Поэтому на памятнике Петр I представлен прежде всего созидателем, законодателем.

Разносторонние и глубокие познания сделали Фальконе художником-мыслителем. Это было очень важно, так как без философского мышления и широких обобщений он не смог бы создать свой шедевр — памятник Петру I, над которым проработал с 1765 по 1778 год.

Петербургская мастерская скульптора находилась на углу Кирпичного переулка и Большой Морской (ныне улица Герцена) ¹¹.

Во время работы над памятником ваятелю позировал генерал П. И. Мелиссино, который ростом и фигурой походил на Петра Великого.

Работу над головой статуи Фальконе поручил своей талантливой восемнадцатилетней ученице Марии-Анне Колло ¹², которая, как полагают, создала ее под наблюдением Фальконе. Возможно, что в процессе работы она обращалась к гипсовой маске, снятой Б.-К. Растрелли с лица Петра I.

Э.-М. Фальконе. Памятник Петру 1. Фрагмент.

Удача Колло не является счастливой случайностью, так как она была хорошей портретисткой; подтверждением тому могут служить строки из письма Д. Дидро к Фальконе:

“В Париже и Петербурге находят странным, почему Вы поручили Вашей ученице Марии Колло выполнить голову Петра. Но мадемуазель Колло лучше Вас умеет делать портреты. Вы сделали мой бюст, после Вас эту же работу сделала Колло. Оба бюста поставили рядом, и Вы нашли свою работу хуже, чем работу Колло. Тогда Вы молотком разбили свое произведение. Тот, кто мог так беспристрастно поступить, способен на многие прекрасные дела...” ¹³

Для придания большей представительности и царственного величия образу Петра I Фальконе изобразил героя верхом на могучем коне, который также исполнен волевой силы и буйной страсти. “Неистово вознесся чугунный конь на скалу и, словно вздрогнув, внезапно замер, остановленный властной рукой всадника в лавровом венке, пронзающего очами века и пространства” ¹⁴.

По замыслу скульптора конь, его позиция, движение должны были играть очень важную роль в создании целостного выразительного художественного образа монумента. И действительно, в памятнике поза, поворот головы, жест седока и движение коня взаимно обусловлены. Пластически герой и конь неразделимы.

Петр I не просто восседает на гордом коне, а повелевает и, подчиняя животное своей воле, заставляет его подняться на дыбы на краю обрыва. Это составляет основу всей скульптурной композиции.

Если смотреть на памятник в профиль со стороны Сената, то конь производит наиболее сильное впечатление, отсюда ощутимее всего воспринимается его безудержный порыв.

Как правдиво, с каким мастерством и художественной силой переданы в бронзовой статуе анатомия и динамика остановленного на всем скаку коня, его напрягшиеся мускулы!

Много труда пришлось затратить скульптору, чтобы так правдиво и э