Можем ли мы сказать то, чего не можем написать?

Можно представить, что музыкальная нотация – просто удобный способ передать суть работы композиторов и музыкантов. Но на самом деле существует сложное двустороннее взаимодействие между тем, как музыка воспринимается и организуется мысленно, и как она записывается (если записывается вообще). Система музыкальной нотации, используемая в западной классической музыке, является, пожалуй, самой развитой из всех подобных схем, что позволило этой музыке стать более полифонической и сложной, чем если бы дело ограничилось только устной традицией. Эта система началась, что характерно, с обозначения простого контура: серия строк, называемых невмы, помещенная над текстом песни, показывала, идет ли мелодия вверх (/), вниз (\), вверх и вниз (V) и так далее. Ясно, что нужно было знать «правила», чтобы увидеть в этом смысл: считалось само собой разумеющимся, что певцы берут свои записи из средневековых ладов и знают, с чего начинать и заканчивать. Только приблизительно в десятом веке отдельные примечания стали записываться и располагаться относительно горизонтальной контрольной линии или нотоносца (первоначально использовалась только одна, а не пять нотных линий) (Рис. 13.3). Четырехстрочный нотоносец был введен в одиннадцатом веке Гвидо Ареццо, с которым мы столкнулись ранее как с создателем мнемоники сольфеджио. Длительности нот указывались с десятого века, хотя сначала они обозначали только относительные, а не абсолютные меры. Нотация, которую мы признаем сегодня, сформировалась не ранее семнадцатого века, и мы не приложим слишком большого труда, интерпретируя партитуры, написанные Бахом в начале восемнадцатого века (Рис. 13.4).

Нотация имеет тенденцию подавлять то, что не может быть записано: скользящие или микротональные ноты, гибкие ритмы, тонкие выразительные жесты, импровизацию. Ранее мы видели, насколько плохо западная нотация подходит для сложных ритмических структур, таких как восточноевропейская музыка. Записанные композиции не могут эволюционировать: их изменение рассматривается как кощунственное, они рискуют закостенеть в одном положении. Опора на нотацию также снижает производительность. В наше время живут чрезвычайно компетентные классические музыканты, которые не могут (или не будут) играть ноты, если партитура не скажет им, какие именно брать. Тем не менее, в эпоху барокко, когда строгие обозначения только появлялись, от исполнителей неизменно ожидали добавления нот к существующим нотам композитора, им даже не возбранялось оживлять пьесы импровизированными диссонансами. В начале семнадцатого века Джиролами Фрескобальди был полностью за то, чтобы органисты оканчивали его токкаты там, где им казалось правильным. Также они могли разбирать их и собирать произведения другими способами.

 

 

а

 

б

 

с

Рис. 13.3 Музыкальная нотация одиннадцатого (а), тринадцатого (б) и пятнадцатого (в) веков.

 

Рис. 13.4 Транскрипция Сонаты № 1 для скрипки (BMV 1001), написанная рукой И. С. Баха в 1720 году. Вступление второй части.

 

 

В двадцатом веке композиторы‑авангардисты стремились найти новые системы обозначений, которые позволяли импровизации и действительно вынуждали исполнителя находить собственные интерпретации материала. Не совсем понятно, как электронный пэчворк Лигети и Штокхаузена может быть осмысленно изложен на бумаге, – Лигети создал «партитуру для слушания» которая отражает, что было услышано, а не то, что было исполнено (Рис. 13.5а). Штокхаузен иногда использовал смесь условных обозначений и импрессионистских символов (Рис. 13.5б), однако лишь немногие оставили воображению музыканта столько же, сколько Джон Кейдж (Рис. 13.5с). В его экспериментальной музыке исполнители чаще получают набор инструкций о том, что они должны делать, чем набор нот, которые они должны играть.

Например, «Fontana Mix» Кейджа раскладывается на ноты для любого количества дорожек на магнитной ленте или для любого количества музыкантов, использующих любой тип и количество инструментов, и имеет неопределенную длительность. Партитура состоит из десяти листов бумаги и двенадцати прозрачных пленок. Листы бумаги помечены шестью изогнутыми линиями разной толщины и фактуры. Десять прозрачных пленок имеют наборы случайно распределенных точек, в то время как одна из двух других покрыта сеткой, а последняя несет на себе прямую линию. Исполнитель создает «партитуру» путем наложения листов: одна из прозрачных пленок с точками помещается поверх одного из листов с изогнутыми линиями, а сетка укладывается над ними. Точка, заключенная в ячейке, затем соединяется с точкой снаружи благодаря прозрачности носителя. Горизонтальные и вертикальные измерения пересечений прямой линии с сеткой и изогнутой линией так или иначе определяют действия, которые необходимо выполнить, и их расчет по времени. Неудивительно, что Кейдж часто работал с конкретными «исполнителями‑переводчиками», которые были особенно искусны в расшифровке его инструкций.

Можно утверждать, что такого рода эксперименты освободили музыканта от нотационной тирании; но на самом деле эта тирания изначально ощущалась только в западной классической музыке. Например, в британской народной музыке обычные транскрипции мелодий представляют собой скелеты, которые звучат совершенно обыденно и неинтересно, если их играть так, как написано: от исполнителей ожидается добавление собственных разработок (Рис. 13.6). В популярной джазовой музыке нотация всегда была излишней: музыка рождается в исполнении, будь то выступление вживую или запись, ее импровизируют в согласованном формате. Действительно, Стив Райх предполагает, что «более полезным различием, чем классическая и рок‑музыка, может быть музыка с нотами и музыка без нот». Что нам нравится в нотационных формах, так это наблюдение за тем, как исполнитель может использовать схематичную структуру и ряд традиционных норм как сырье для создания новизны. В своей книге «Music in Java» («Музыка на Яве»), написанной в 1949 году, голландский этномузыколог Яап Кюнст (который придумал само слово «этномузыкология») написал об индонезийском певце, что его задача, «в отличие от европейского исполнителя, является творческой. Каждый раз, когда поется лагу [основная мелодия композиции оркестра гамелан], песня заново расцветает из традиционной мелодической основы, неизменного мелодического ядра; часто к радости тех, кто научился уважать исконный… стиль исполнения».

 

Рис. 13.5 «Партитура» композиции Лигети «Artikulation» (1958) (а), Штокхаузена «Kontakte» (1958–60) (б) и Кейджа «Fontana Mix» (1958) (в).

 

Рис. 13.6 «Скелет» традиционного английского напева «Speed the Plough» (а) и его исполнение Элизой Карти и Нэнси Керр (б).

 

 

Это подчеркивает центральное напряжение в системах музыкальной нотации: как уравновесить авторские права и обязанности композитора с тем фактом, что создание музыки, которая живет и дышит, является в основном актом творчества.

 

Эпилог

Состояние музыки

 

Я надеюсь, что никто не будет читать эту книгу, не прослушивая музыку по мере продвижения по главам. Конечно, я не смог написать ее без музыки, и я слушал музыку не только для исследовательских целей. Одно из самых мудрых замечаний о познании музыки было сделано Джоном Слободой в его книге «Exploring the Musical Mind» («Изучение музыкального разума»): «Я считаю, что каждый ученый, изучающий музыку, обязан поддерживать свою любовь к музыке». При тщательном изучении какого‑либо музыковедческого или неврологического трактата нельзя не удивиться тому, как подчас игнорируется его напуствие. Проблема (и благословение) состоит в том, что с музыкой, как с хорошим фокусом, знание, как она работает, не является защитой от восхищения при непосредственном переживании опыта. Мы не можем отказать себе в удовольствии подозревать, что здесь творится настоящая магия.

В любом случае ни я, ни кто‑либо другой не можем притворяться, что открываем музыкальную шкатулку с трюками, чтобы исчерпывающе и безошибочно показать, как одно ведет к другому. Теперь у вас не должно быть сомнений в том, насколько мы все еще мало понимаем и что «понимание» обладает своими ограничениями. Но я также надеюсь, что вы сможете воспринять музыку не просто как черный ящик, в который подаются готовые ноты и из которого исходят слезы и радость.

Итак, что же мы узнали?

Во‑первых, музыка создается в уме. Преобразование сложного звука в понятную и значимую музыку – это сложное и требовательное деяние, но наш мозг по своей природе настроен на него самим фактом его существования в мире. Мы ищем шаблоны, разгадываем загадки, рассекречиваем сенсорные данные, а также общаемся и рассказываем истории. В акустической среде эти особеннсти сделают нас музыкальными существами, что бы ни случилось.

И все‑таки мы должны нарабатывать эти навыки. С момента рождения, а фактически с некоторого времени до него, мы усваиваем и обобщаем полученную информацию о нашей среде. Мы создаем ментальные карты того, как раздражители связаны друг с другом. Мы узнали о том, что более или менее вероятно, и использовали полученное знание для формирования предположений и ожиданий – о нотах и последовательностях нот, гармониях, ритмах и тембрах. Мы проверяем их в реальном мире, и мы поздравляем и награждаем себя, когда наши предположения оправдываются. Мы также познаем сильнейшее удовольствие от отложенного удовлетворения и ожидания. И есть еще кое‑что, нечто, что еще едва ли понято или даже оценено: что‑то вроде удовольствия от сложного опыта, текстуры и качества звука, от массажа слухового восприятия. Это нечто необязательно вызывает эмоции само по себе, но создает восприимчивость к экспрессии, своего рода готовность поддаться музыке.

Композиторы и музыканты интуитивно понимают эти человеческие качества и выясняют, как лучше играть с ними. Они обеспечивают звуковые указатели как для повышения напряжения, так и для облегчения восприятия: они помогают нам слышать. И если они этого не делают, их музыка становится маргинализованной, интеллектуализированной, математизированной. Но даже тогда наш музыкальный здравый смысл трудно полностью сбить с толку: мы можем найти захватывающие раздражители в самых неожиданных местах, возможно, даже наперекор намерениям композитора.

Но именно исполнение, так сказать, вдыхает жизнь в записанные формулы. Некоторые шаблоны нот действуют лучше, чем другие, но хороший исполнитель знает, как переставить, растянуть и проявить их таким образом, чтобы превратить хорошую мелодию в потрясающий музыкальный опыт. Этому навыку трудно научить, но не невозможно: это не таинственный дар, но умение, которое требует чуткого понимания того, как функционирует музыка.

Музыка – это деятельность всего мозга. Для нее потребуются логика и разум, а также примитивное «чувство нутра». Еще нужны бессознательные механические процессы для сортировки высоты тона и классификации ритма и метра, а также отделы мозга, которые управляют речью и движением. Некоторые из этих функций улучшаются с помощью тренировок, но факт заключается в том, что каждый, если не сталкивается с физиологическими дисфункциями, обладает ими, и каждый приобретает их в той или иной степени. Без сомнения, есть люди, которые совершенствовались сами или, возможно, родились с изысканной музыкальной чувствительностью, и есть многие, кто развил самые удивительные навыки исполнения. Давайте будем благодарны им за эти умения. Но почти у каждого есть музыкальные способности. Как сказал Джон Блэкинг, цитируя доклад лорда Редклиффа‑Мод 1976 года для Фонда Калуста Гюльбенкяна, основанного для «поддержки деятельности в области искусства»:

 

«Идея о том, что педагоги должны быть обращены «к вере в то, что искусство так же важно для общества, как чтение, письмо и арифметика, а не является необязательным дополнением» не будет иметь успеха, пока люди придерживаются пораженческого, элитарного представления о том, что художественный талант [как печально выражается в докладе лорд Редклифф‑Мод] это редкий дар».

 

И да, музыка интеллектуально утилитарна: она «полезна» для мозга. Но это удачный побочный продукт, а не самоцель. В конце концов, музыка полезна и для тела, и для культуры. Короче говоря, это, как сказал Ницше, «то, ради чего стоит жить на земле».

Мы никогда не должны забывать, что музыка происходит в социальном контексте. Все исследования музыкального познания имеют тенденцию создавать впечатление, что она творится в обесцененном вакууме, и эта опасность проявляется особенно остро, когда мы рассматриваем вопрос о значении музыки. Американский психолог восприятия Джеймс Джером Гибсон утверждал в 1960‑х годах, что культурный контекст раздражителей вмешивается в реальный процесс восприятия, – то есть мы сначала не слышим музыку, а затем интерпретируем ее в контексте, но контекст частично определяет то, что мы слышим. Это одна из ловушек межкультурных исследований познания музыки, которые, как правило, предполагают, что если вы играете музыку для разных людей, они просто делают разные интерпретации одних и тех же звуков. И все же музыка других культур не должна быть для нас закрытой книгой: наши разумы способны что‑то с ней сделать, хотя интерпретация может произойти на наших собственных культурных условиях, если мы не приложим значительные усилия, чтобы выйти за их пределы.

Музыкальный журналист Дэвид Стаббс утверждал, что многие люди испытывают «страх перед музыкой», который мешает им принять современность Штокхаузена, даже если они принимают современность Марка Ротко. В этом тезисе есть здравое зерно, хотя одно из преимуществ постмодернизма – это размывание традиционных барьеров между «сложной» художественной музыкой и популярной музыкой. Некоторая современная музыка действительно устрашает в своем удалении в герметичные способы перетасовки звука безотносительно к познанию. Но отчасти отвественность за такие страхи должна лежать на современном отношении ко всему искусству, коренящемся в романтизме, а не в модернизме, который настаивает на «значении», выходящем за рамки чувственного опыта. Люди боятся того, чего не понимают. Этот страх приумножает сам себя, потому что восприятие требует обучения через взаимодействие (эти пункты в равной степени справедливы и для людей с примитивным вкусом, презирающих интеллектуалов, и для их антиподов, если мы действительно хотим в первую очередь настаивать на подобной иерархии). Вот почему мы должны сопротивляться усилиям по преобразованию музыки в какой‑то код, посредством которого Третья симфония Бетховена становится повествованием о его видении героизма. Хорошая интерпретация музыкального произведения – это приглашение послушать его определенным образом, а не откровение о том, что «говорит» музыка. Вот почему мы не должны искать в песне Иена Дьюри «Hit Me With Rhythm Stick» то же самое, что мы нашли в «Героической» симфонии.

В конце концов, мы должны позволить музыке быть музыкой с ее собственным набором эмоций и ощущений, которые нам еще предстоит осознать, или, может, в этом осознании не будет нужды. Музыка не похожа на другие виды искусства – она sui generis (единственная в своем роде) и, следовательно, в некоторых отношениях ее суть лежит за пределами слов. И все же мы постигаем ее, используя знакомый нейронный аппарат: она похожа на необычное явление, для которого наш мозг предпринял беспрецедентную попытку организовать сотрудничество между всеми отделами. Чудесно, что результат стоил этих усилий.

 

Ссылки на источники

 

Рис. 3.16б: Science Museum/Science & Society Picture Library. Рис. 3.32: ‘Do Re Mi’ (Rodgers/Hammerstein). Copyright © Williamson/Hal Leonard Publishing Corp (USA). Рис. 4.8: ‘Maria’ (Leonard Bernstein/Stephen Sondheim). Copyright © 1956, 1957, 1958, 1959 by Amberson Holdings LLC and Stephen Sondheim. Copyright renewed. Leonard Bernstein Music Publishing Company LLC, publisher. Reproduced by permission of Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd. Рис. 4.12a: ‘Over the Rainbow’ (from ‘The Wizard of Oz’) (Harold Arlen/E. Y. Harburg). Copyright © 1938 (Renewed) Metro‑Goldwyn‑Mayer Inc. Copyright © 1939 (Renewed) EMI Feist Catalog Inc. All rights controlled and administered by EMI Feist Catalog Inc. (Publishing) and Alfred Publishing Co., Inc. (Print). All rights reserved. Used by permission. Рис. 4.12б: ‘Alfie’ (Burt Bacharach/Hal David). © Music Sales Ltd/Sony/Hal Leonard Publishing Corp (USA). Рис. 4.24: 3 Klavierstücke Op. 11 (Arnold Schoenberg). Copyright © 1910 Universal Edition A. G., Wien/UE2991. Рис. 6.4б: Im Freien (Out of Doors) (Béla Bartók). Copyright © 1927 Universal Edition A. G., Wien/UE8892A, B. Рис. 6.19a: Piano Sonata No. 5 (Sergei Prokofiev). Copyright © 1925 Hawkes & Son (London) Ltd. Reproduced by permission of Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd. Рис. 6.19б: Cinderella (Sergei Prokofiev). Copyright © 1948 Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd. Reproduced by permission of Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd. Рис. 6.27: Petrushka (Igor Stravinsky). Copyright © 1912 Hawkes & Son (London) Ltd. Revised version copyright © 1948 by Hawkes & Son (London) Ltd. Reproduced by permission of Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd. Рис. 7.12: ‘America’ (Leonard Bernstein/ Stephen Sondheim). Copyright © 1956, 1957, 1958, 1959 Amberson Holdings LLC and Stephen Sondheim. Copyright renewed. Leonard Bernstein Music Publishing Company LLC, publisher. Reproduced by permission of Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd. Рис. 7.13: ‘Getting To Know You’ (Rodgers/Hammerstein). © Williamson/Hal Leonard Publishing Corp (USA). Рис. 7.14a: ‘Nobody’s Fault But Mine’ (Страница/Plant). Copyright © Music Sales Ltd. Рис. 7.,14б: ‘Black Dog’ (Страница/Plant/Jones). Copyright © Music Sales Ltd. Рис. 7.15: Rite of Spring (Igor Stravinsky). Copyright © 1912, 1921 Hawkes & Son (London) Ltd. Reproduced by permission of Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd. Рис. 10.5a: ‘All You Need Is Love’ (John Lennon/Paul McCartney). © Music Sales Ltd/Sony/Hal Leonard Publishing Corp (USA). Рис. 10.5б: ‘Here Comes The Sun’ (George Harrison). © Harrisongs/Hal Leonard Publishing Corp (USA). Рис. 10.5в: ‘I Say a Little Prayer’ (Burt Bacharach/Hal David). © Music Sales Ltd/Casa David/Hal Leonard Publishing Corp (USA)/ Alfred Publishing Co., Inc. (Print). Рис. 10.6: ‘The Ocean’ (Страница/ Plant/Bonham/Jones). Copyright © Music Sales Ltd. Рис. 10.9: Peter and the Wolf (Sergei Prokofiev). Copyright © 1937 Hawkes & Son (London) Ltd. Reproduced by permission of Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd. Рис. 10.16: ‘Walk On By’ (Burt Bacharach/Hal David). © Music Sales Ltd/Casa David/Hal Leonard Publishing Corp (USA)/Alfred Publishing Co., Inc. (Print). Figures 12.8, 12.9: ‘Norwegian Wood’ (John Lennon/Paul McCartney). © Music Sales Ltd/Sony/Hal Leonard Publishing Corp (USA). Рис. 13.3a: The Master and Fellows of Corpus Christi College, Cambridge. Рис. 13.3б: The British Library Picture Library. Рис. 13.3в: Dean and Chapter of Westminster. Рис. 13.4: Mus. ms. Bach P 967, f. 2v. Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Musikabteilung mit MendelssohnArchiv. Рис. 13.5a: copyright © 1970 Schott Music GmbH & Co. KG, Mainz. Reproduced by permission. All rights reserved. International copyright secured. Рис. 13.5б: Stockhausen Foundation for Music, Kürten, Germany (www.stockhausen.org). Рис. 13.5в: copyright © Henmar Press, Inc., New York. Reproduced by kind permission of Peters Edition Limited, London.

 

Мы приложили все усилия, чтобы связаться с правообладателями. Издатель с радостью готов исправить все ошибки или упущения в следующих изданиях.

 

Примечания