Арена пролетарского творчества

Испытанная образность метила, между тем, и последовавшие вскоре спектакли. Их начали готовить осенью 1918 года. Печать сообщала, что Мгебров, с отъездом Игнатова ведавший Тео петроградского Пролеткульта, «составил инструкцию, согласно которой в Пролеткульте будет образовано ядро настоящей труппы»[760]. 7 октября была создана Арена пролетарского театрального творчества. Функции разделились. Студия решала учебно-тренировочные задачи, Арена показывала инсценировки и пьесы. Работали там в основном одни и те же люди: ответственный руководитель Бессалько, главный режиссер Мгебров, руководительница студийной группы Чекан; председателем месткома стал актер Арены М. И. Вольский. Пластику преподавала в студии А. А. Корвин, умершая от тифа в марте 1919 года, во время фронтовой поездки Арены, декламацию — В. В. Чекан, грим — В. П. Лачинов. Студисты слушали лекции по истории театра, психологии сценического творчества, литературе. Правда, Чекан признавалась, что «молодежь часто свирепствовала и не хотела читать басни Крылова, понижая и повышая {309} голоса; также иногда после пламенных репетиций Мгеброва неохотно шла и на систематизированную гимнастику Ады Корвин»[761]. Руководители, как могли, старались ввести занятия в регулярное русло и разъяснить студистам пользу учебной подготовки. С этой целью Чекан прочитала особый реферат, напечатав его затем в пролеткультовском журнале[762]. Притом «баснями Крылова» учителя не злоупотребляли. Поэт В. А. Пяст вспоминал уроки декламации, которые давала Чекан: «Артистка спрашивала учениц расписанные ею прежде — каждой по одному — стихотворения из новенькой — “vient de paraître” — книжки “пролетарского поэта” А. Крайского “Улыбки Солнца”. Затем работницы, ставши в группу, говорили хором стихи В. Кириллова и И. Ионова… Мне как-то сразу стало ясно, что свои, рабочие поэты гораздо больше говорят ученикам, чем все другие, — по крайней мере, в данный “момент”»[763].

Керженцев в Москве хмуро воспринял весть об организации «настоящей труппы». Для него, как уже говорилось, главным было студийное самовоспитание, а не театральная деятельность. Он с неудовольствием писал: «Петроградский Пролеткульт попытался создать одну центральную труппу с новым образцовым репертуаром (инсценировки стихов Гастева, Уитмена) и показать своего рода образцовый театр нового рода. Питерцы главное внимание обратили на новый репертуар, пренебрегая и техникой выполнения, и работой над пролетарскими актерами…»[764] За технику Керженцев заступался, противореча себе. Но, действительно, слишком еще слабы и неопытны были актеры петроградской Арены.

И не в том состояла беда, что показанные питерцами инсценировки, особенно их режиссура, то и дело отклонялись от пролеткультовских заповедей. Система воспитания и предшествующий небольшой сценический опыт не помогали раскрыться актерским индивидуальностям, а, напротив, нивелировали их. К встрече с пьесами Арена была не готова, к ним обращались под нажимом местного пролеткультовского руководства, против воли Мгеброва, не без страха бравшегося за драматургию как таковую.

Первой работой Арены явилась еще не шедшая в России драма Ромена Роллана «Четырнадцатое июля», поставленная Мгебровым под названием «Взятие Бастилии». Премьера была подготовлена, как и прежние, в короткий срок — к первой Октябрьской годовщине. Между тем задача выдалась сложная: {310} при всем желании «играть», никогда раньше пролеткультовским актерам не приходилось воплощать индивидуальные характеры. С этим во многом и связана была перестройка студийной работы. Мгебров признавался в своей книге: «Мне, как руководителю отдела, было очень грустно отступать от нашего первоначального пути. Я прекрасно понимал, что постановкою пьесы мы значительно ломаем наш совершенно исключительный путь поэтического театра, по-уитменовски широко вовлекающего каждого в общий ритм, но выбора не было. От нас настоятельно требовали этой постановки». Утешался Мгебров тем, что находил в драме Роллана близость к своим излюбленным массовым действам: «Я все внимание свое сосредоточил главным образом на постановке именно массовых сцен»[765].

В центральных ролях выступали профессионалы: Мгебров — капрал Гош, Чекан — актриса Конта. Но навыки «первоначального пути» сказывались и здесь. Образы обобщались до символов. Чекан, по ее словам, изображала Конта в «алой одежде, с алым плащом и фригийской шапочкой на белокурых волосах», пластика строилась «в античных позах»[766]. Остальные роли были сведены к эпизодическим. Марат появлялся только однажды, в саду Пале-Рояля, с небольшим монологом; роль исполнял В. Д. Озимин, начинавший еще в театре Балтийского завода. Сократился и текст Камилла Демулена — М. И. Вольского. Многие роли вообще проходили как голоса из толпы. Это не было большой вольностью режиссера, поскольку и Роллан отвел важное место репликам массы. Например, в первом акте, в саду Пале-Рояля, толпа весело поносила аристократов. Вскарабкавшись на плечи дюжего носильщика, парижский гамен бойко отвечал на его прокурорские вопросы, одновременно шутливые и суровые, вызывая смех на сцене и в зале. Гамена играл семилетний сын Мгеброва и Чекан, Николай. Он тоже появлялся в «общих планах» революционной массы.

В интервью после премьеры Мгебров признавался: «Эта собственно романтическая вещь не совсем в плане нашего театра… Я думал поставить эту грандиозную вещь на площади, и такая постановка, конечно, производила бы более внушительное впечатление. На фронте, куда мы поедем после празднеств, мы и будем исполнять пьесу под открытым небом». Он добавлял, что в спектакле «было занято полтораста человек. Могло бы быть двести, если бы хор Пролеткульта не отправился на фронт»[767].

Подход к драме Роллана как к массовому действу был закономерен по тем временам. Спектакль Пролеткульта даже уступал другим тогдашним постановкам этой пьесы по количеству {311} участников. Например, театр Балтфлота, одним из руководителей которого — до организации «Вольной комедии» — был Л. В. Никулин, привлек к участию в массовых сценах до тысячи человек. Все же пролеткультовское понимание массовости имело свою специфику.

Беря из пьесы то, что относилось к бунтующей толпе, минуя конкретные характеры и судьбы большинства персонажей, Арена Пролеткульта снова служила патетическую мессу во славу отвлеченно понятой революционности. «Главная суть пьесы — массовые сцены, стихийное соборное действо, которое разливается как кипучий поток», — писал критик-единомышленник в отзыве на спектакль[768] и ставил это в особую заслугу Арене.

Живые комические сценки выплескивались на поверхность безликой, в самых общих чертах разработанной толпы и тотчас поглощались опять. Они лишь оттеняли суровую героику массы как главного героя спектакля. Зрителю предоставлялось ощутить себя частицей этой монолитной массы, раствориться в ней чувствами и волей, мысленно присоединиться к хору, «соборно» славящему коллективный подвиг и коллективную веру.

Как и прежние инсценировки, спектакль вывозили на различные клубные площадки, поближе к рабочим. «И на Стеклянном заводе, и в Народном доме, и на заводе Речкина, и, наконец, на импровизированной сцене в Смольном эта социальная драма встречается с таким же энтузиазмом, с каким она исполняется артистами Пролеткульта», — свидетельствовал упомянутый рецензент «Грядущего». По его словам, в Пролеткульт поступали «бесконечные благодарности по поводу этой пьесы и приглашения играть еще во множестве районов». Если оставить в стороне пролеткультовскую похвальбу (чего стоят слова о «множестве районов»!), а исходить из логики обстоятельств, то воздействие спектакля, местами в самом деле зажигательное, можно считать воздействием литургического порядка: масса на сцене справляла празднество революции. Образы же оказывались лишь оболочкой соответствующих идей и девизов.

Свою собственную Бастилию, Бастилию живых человеческих характеров, пролеткультовцам взять приступом не удавалось. В твердыне зияли бреши, но она все еще прочно сдерживала лобовой натиск штурмующих.

Если индивидуализация и имела место в зрелищах Пролеткульта, то не по отношению к характеру, личности, а по отношению к сословию, классу. Зрелищем подобного рода явилась и следующая постановка. 29 декабря 1918 года была показана пьеса П. К. Бессалько «Каменщик» («Башня Коммуны»). Критик «Грядущего» писал о премьере, не жалея превосходных степеней: «Петербургский пролетариат… почувствовал настоящую красоту, испытал, пережил настоящий восторг… Эта пьеса {312} ударила с особенной силой по струнам сердец слушателей, преимущественно рабочих, вызвала непередаваемый восторг, бурнопламенную благодарность, как автору, так и режиссеру, тов. Мгеброву, и всей художественной арене Пролеткульта…»[769] Событие действительно оказалось заметным, но мало какой театр слышал подобные похвалы в печати…

В пьесе Бессалько дряблому буржуазному интеллигенту — архитектору противостоял смелый молодой пролетарий — каменщик. Оба персонажа только противопоставлялись, только сравнивались: до схватки характеров драматургия не подымалась. Архитектор, деятель кабинетный, неуверенно держался на строительных лесах, падал и разбивался. Так начиналась пьеса.

Мгебров усилил коллективистские мотивы действия. У Бессалько пьеса открывалась диалогом каменщика и маляра, висящего в своей люльке у стены строящегося дома. Спектакль предпослал диалогу развернутую массовку. Вертикальная мизансцена, с ее предварительно заявленной темой высоты, опиралась на широкую пространственную горизонталь толпы. «Мы ввели в этот акт массовые сцены, чего не было у Бессалько… — писал Мгебров. — Внизу, у стены каменщики в однотипных производственных костюмах. Слышатся удары молотков. Звонкая песня оглашает воздух. Много движения. Много бодрого смеха. Кипит производительная дружная работа…»[770]

На этом фоне и появлялся архитектор, надменный сухарь, чужак, враг, застегнутый на все пуговицы. Подзадоренный женой («Я не могу любить строителей, которые не бывают на верху своей постройки, а ты принадлежишь к их числу»), архитектор подымался на леса.

— Слушай, не делай этого; у тебя закружится голова, — насмешливо говорила жена.

— Я докажу, что творец стоит выше творимого, — следовал ответ.

Архитектор подымался с пролета на пролет. «Падение его изображалось вполне натуралистически: сверху летела огромная кукла», — рассказывал Мгебров[771].

Ситуация напоминала отчасти о «Строителе Сольнесе», этом суровом гимне-отповеди индивидуализму. Точно так погибал Сольнес в финале. Бессалько как бы начинал тем, чем кончал Ибсен. Но куда больше Ибсена повлияли на пьесу предшествовавшие инсценировки по стихам пролетарских поэтов.

Жена архитектора в пьесе Бессалько (роль играла Чекан), воочию наблюдая все преимущества молодого, отважного и жизнерадостного каменщика Петра, без раздумий соединялась с ним. Он-то не боялся высоты! Напротив, сделавшись сам строителем, этот антипод Сольнеса начинал сооружать башню {313} небывалых размеров. Образ гастевской «Башни», полюбившийся Пролеткульту, вздымался до небес.

Гастев заканчивал свою «Башню» пылким призывом:

И иди —
И гори,
Пробивай своим шпилем высоты,
Ты, наш дерзостный башенный мир!

Бессалько разворачивал этот призыв в положениях пьесы. Но и у него на первом плане была система призывов; символика образов возникала уже внутри этой ведущей системы.

«Только неистовое племя титанов может начать строить Башню Коммуны… — заявлял, например, творец-каменщик. — Целым миллионом мы будем работать день и ночь. Огонь, железо и камень мы соединим воедино. Целый год будет стоять грохот над городом. Но, наконец, башня упрется в небо, и небо покраснеет от раны, нанесенной ему стальным шпицем башни».

В самом деле, к финалу каменщик взбирался на свою башню, улыбаясь встречным птицам, пересекая облака, и водружал красное знамя.

В схематичных образах пьесы, которую пролеткультовский педагог В. П. Лачинов мягко пожурил за «примитивность»[772], воплощалась искренняя романтическая мечта о будущем, о его победных высотах. Символика огня, железа и камня была вообще характерна для Пролеткульта времен его зарождения. Однако, привычно повторяясь, такая образность утрачивала и непосредственность, и силу воздействия.

Уже через год, в апреле 1920 года, печать выносила строгий приговор пьесе и спектаклю. «Театр имеет свои законы, и на телеге их не объедешь, — писал С. А. Гарин. — “Каменщик” Бессалько беспомощно слаб и для сцены вовсе не подходит; вообще это даже не пьеса (отсутствие какой-либо завязки, да и вообще самого действия), а просто отдельные сцены, если хотите — сценарий, живые картины». О постановке Мгеброва критик писал еще того резче: «Массовые сцены совершенно не разработаны», «центр второй картины также парализован исполнением и трактовкой артистов». И заключал: «Любопытна проба, интересен опыт, увлекательно искание — но любительство всегда скучно, неуклюже-буднично»[773]. Можно было по-разному расценивать суть творческих задач «Каменщика». Но решала их Арена неуверенно, робко, выставляя напоказ уязвимое в пьесе.

По стилю спектакль перекликался с первыми стихотворными инсценировками Пролеткульта. К такому стилю пролеткультовцы особенно тяготели, но меньше всего он им давался на материале собственно драматургическом. Чтобы еще яснее {314} выделить преобладающую линию своих поисков, Арена в вечер премьеры «Каменщика» показала и другую новинку — инсценировку «Восстания» Верхарна: она восходила к хоровой декламации литмонтажей, с перекличкой групп, с выкриками на бегу. Мгебров подробно описал эту свою постановку в мемуарах. Вот как выглядел финал: «Конец стихотворения, весь в отдельных стремительно сыплющихся обрывках слов, сливался с зажженными факелами, которые в стремительном беге мелькали по сцене в руках мятущихся фигур, доходивших до последнего исступления и заканчивавших это метание строгой монолитностью»[774]. Стихийно разбросанные слагаемые сбивались в единый образ борьбы.

Критик «Грядущего», не скупясь на похвалы, писал, что «Восстание», как и пьеса Бессалько, «также имело колоссальный успех», и воздавал почести Арене, «блестяще, с большим подъемом и любовью исполнившей обе вещи»[775]. Действительно, искренний пафос «Восстания», плеск знамен, хоровые клятвы и исступленные выкрики заразительно воздействовали на зал. В инсценировках и литмонтажах возвещались символы новой правды.

Насколько специфичны были эти жанры для пролеткультовских подмостков, видно из того, что как раз инсценировкой «Восстания» Верхарна начала свою работу в 1918 году Центральная студия московского Пролеткульта.

Студисты Мгеброва были бескорыстно преданы делу и самозабвенно верили в аксиомы «соборности». Они работали в голодном и холодном Петрограде до тех пор, пока полное отсутствие топлива не заставило их прервать спектакли. Тогда они перенесли свою деятельность на фронт. Петроградские пролеткультовцы выступали перед бойцами Западного фронта — в Пскове, Риге, Двинске, Юрьеве, потом отправились на Северный фронт[776].

С этим должны были считаться и противники Мгеброва внутри Пролеткульта. Щеглов свидетельствовал: «Что вызывало почтительное отношение к группе Мгеброва, так это только то, что она все время в буквальном смысле “воевала”, то есть проникала на самый фронт, и это в какой-то мере оправдывало художественную неполноценность спектаклей»[777].

9 февраля 1919 года Арена возобновила работу в Петрограде[778]. А 1 мая была показана «Легенда о Коммунаре»: ее передал Мгеброву писатель-самоучка П. С. Козлов, автор пьесы «Из жизни» (1907), а также двух сборников прозы — о последнем Горький писал Козлову 28 октября 1915 года: «На мой {315} взгляд, у вас есть способности, и вам необходимо учиться, чтобы развить их»[779]. Обстоятельства войны не благоприятствовали этому пожеланию. Козлов был мобилизован. Ко времени встречи с Мгебровым рядовой боец Козлов служил в Политуправлении Балтийского флота. Это не мешало ему отдавать литературе свободные часы. «Легенде о Коммунаре» непосредственно предшествовала трехактная пьеса «Обреченный» — об участи солдата, изувеченного на войне. Ее показал 15 апреля 1918 года один из театров-однодневок тех времен — так называемый «Театр писателей». «Как ни была отвратительна игра “артистов” “Театра писателей”, пьеса все-таки имела большой успех», — находил рецензент[780]. Успех был, однако, преувеличен: и пьеса, и сыгравший ее театр быстро окончили свои дни. Имя Козлова ничего не сказало Мгеброву, когда матрос в бескозырке и бушлате вручил ему «Легенду о Коммунаре».

Жанровое определение «легенда» недаром вошло в заголовок пьесы. О совершившейся революции там говорилось как о рождении нового мифа, — быль о современности передать было еще не под силу, да и не только пролеткультовцам. Символизация современных мотивов уже успела достаточно заявить себя в практике раннего Пролеткульта: больше всего на стихотворном участке этой практики, а затем и на сценическом.

Опыты нового «мифотворчества» восходили к революционным идеям молодого Рихарда Вагнера, ориентировались на некоторые эстетические положения Ромена Роллана. Искренние по задачам, они и в самом деле не лишены были по тем временам актуальности, ибо отражали определенные формы стихийного сознания масс.

В «Легенде о Коммунаре» разрабатывалась такая система укрупненных символов, которая позволила бы показать будущее, захватывающее величием. Будущее и прошлое, свет и тьма, свобода и рабство — все проходило в противопоставлении, но для настоящего места не оставалось. Так же противопоставлялись герой — Коммунар и толпа — рабочие. Коммунар, подобно мессии, вел страждущих через некую пустыню в царство свободы. И хотя в финале Коммунар объявлял: «Наш путь, товарищи, закончен. Мне настало время раствориться в вас… Не я вел вас, а вы сами шли, истерзанные рабством, к свободе», — эти слова не вытекали ни из логики происшествий, ни из соотношения образов. Зрелище едва ли можно было согласовать с идеей пролетарского гимна: «Никто не даст нам избавленья, ни бог, ни царь и ни герой»; идея была перетолкована весьма вольно.

{316} Начиналось действие на горных высотах, в дремучем первобытном лесу. При свете луны деревья походили то на гигантские водоросли, то на щупальца осьминога, то на колонны храма. В горе зияла пещера, у входа Мудрец в колпаке звездочета листал древний фолиант под охраной Мысли, опершейся о меч. В фолианте было предсказано рождение Коммунара, освободителя рабочих. Мудрец читал: «Он выведет заключенных из темниц, разобьет оковы рабства и освободит человечество. И, может быть, вначале не поверят ему, и многие отвернутся, но победит он… И люди поверят ему и пойдут за ним, и он приведет их в страну счастья». Собственно, так с самого начала был задан мистериальный «сюжет» предстоящего шествия к земле обетованной.

А пока что, выполняя древнее пророчество, символические персонажи — Сын Солнца и Сын Земли занимались привычным пролеткультовским делом: били молотом по наковальне. Из куска железа они ковали сердце Коммунара, приговаривая:

Тверд и мощен наш удар,
Коммунар! Коммунар! —

а Счастье бросало на наковальню цветы. Сцена несколько напоминала известный эпизод в кузнице Миме из вагнеровского «Зигфрида». Но, как писал В. Б. Шкловский о «революционной Вампуке» Пролеткульта, «ковка сердца Коммунара — это Вагнер, воспринятый по либретто»[781].

Из кустарника щерились хари недругов: Вампир, Зло, темные силы стонали, скрежетали зубами, пытаясь помешать добрым гениям, но тщетно. С восходом солнца из железа и пламени рождался Коммунар — М. И. Вольский. Черные волосы свисали до плеч, обнаженное тело перехватывал пояс с эмблемой серпа и молота. Добрые силы приветствовали и наставляли героя. Мудрец набрасывал на него золоченую мантию-хламиду и дарил кольцо. Мысль вручала ему свой меч, Сын Земли — красное знамя. Счастье надевало ему на голову венок. Посылая Коммунара к людям, Мудрец говорил: «Помни, тебя нет, — ты в них». Коммунар клялся служить угнетенным и под звуки гимна небожителей отправлялся в путь.

Но в дальнейшем получалось не так, как рассудил Мудрец: был только герой и не было как раз людей, личностей; их заменяла пассивная, безликая масса.

Во втором действии — в фабричном цеху копошились изможденные рабочие с зеленовато-землистыми липами. Капиталист и надсмотрщики измывались над жертвами. Но жертвы уже прослышали о своем избавителе, «тихо и радостно», как писал Мгебров[782], рассказывали о нем друг другу. Внезапно красный {317} свет заливал сцену, и под пение незримого хора в огромном фабричном окне являлся народу мессия — Коммунар. Он обращался к рабочим с речью: «На великую борьбу с угнетателями я призываю вас. Все, как один, на борьбу! Вперед!» Красный свет угасал, сменялся прежним, мутно-зеленым. Коммунар исчезал. Надсмотрщики с бранью разгоняли зачарованную толпу. В третьем действии Коммунар таким же образом представал перед шахтерами.

Четвертое действие у Козлова названо «Бунт», но вернее было бы назвать его хождением по мукам. Мгебров так описывал это действие спектакля: «Часть пустыни с огромным каменистым ущельем, тянущимся ввысь. Солнце освещает только верхнюю часть ущелья. Старики, женщины, дети и взрослые расположились по камням. Они отдыхают от трудного, долгого пути; их лица измождены, их ноги в крови и одежды их рваные… Они все ропщут… Они не знают, куда ведет их Коммунар… Он им так много обещал, и ничего еще этого нет; они жалеют даже о прошлом…»[783]

Тогда из оркестровой ямы подымалась изнуренная женщина в лохмотьях и страстно убеждала путников верить Коммунару. Виктория Чекан наполняла эту речь таким же трагедийным пафосом, с каким когда-то играла Лауренсию. Но роли были несравнимы. На этот раз «слов в монологе не хватало для воспроизведения грядущих дней, — пишет Чекан, — и на каждом спектакле мне приходилось прибавлять текст»[784]. Заклиная толпу, взывая к стойкости, женщина подымала на руки маленького сына. И все же толпа колебалась. Лишь появление Коммунара возвращало веру.

«Но здесь, — писал Мгебров, — автор с большим энтузиазмом награждал толпу весьма радостной неожиданностью». Оказывалось, путь был уже пройден, цель достигнута. «Больше не нужно этого, — объявлял Коммунар. — Братья и сестры, путь ваш окончен…» И счастливые путники направлялись к вершине скалы. «Толпа, охваченная волненьем, с гимнами и песнями шла за Коммунаром»[785].

После короткой интермедии, в которой по просцениуму в панике убегали Николай II, кайзер Вильгельм и их приближенные, следовал апофеоз. Там, по словам Мгеброва, «как во всякой настоящей феерии, было много света, музыки, пения, танцев, юности и красоты». Чекан появлялась уже в виде «освобожденной женщины Труда с серпом в руках, радостной, в светлой тунике»[786]. Девушки в светлом вздымали ввысь гирлянды и золотые колосья, юноши — золотые серпы и молоты. Шелестели {318} знамена. Коммунар произносил речь о победе, все пели «Первомайский гимн», написанный В. Т. Кирилловым:

Сестры, наденьте венчальные платья,
Путь разукрасьте гирляндами роз,
Братья, раскройте друг другу объятья:
Пройдены годы страданий и слез…

Исполнялся танец труда, переходивший в живую картину.

Пролеткультовский спектакль эволюционировал: из литургического действа превращался в мистериальное. В «Легенде» уже откровенно шло священнослужение во славу Коммуны, насыщенное митинговыми клятвами и призывами. Эта «мистерия всерьез» была полной противоположностью «Мистерии-буфф», показанной в Петрограде в ноябрьские дни 1918 года. И не только в том была разница, что Маяковский и Мейерхольд дерзко снижали мистериальные формы площадной буффонадой. Главное — люди труда, «нечистые» действовали в «Мистерии-буфф» сами, активно боролись, искали, озадаченно пробовали, весело побеждали. Богоборческие мотивы «Мистерии-буфф» тоже решительно противостояли запоздалому и наивному богостроительству Пролеткульта. «Мистерия-буфф» осмеивала предрассудки слепой веры и славила раскрепощенный разум, обращалась к сознанию зрителей. «Легенда о Коммунаре» вся покоилась на основах веры, и толпа мучеников-горемык приходила там к своей обетованной земле лишь в испытаниях этой веры: самостоятельного пути к цели она не знала, и цель, как приятная неожиданность, открывалась ей по вещему слову мессии.

«Легенда о Коммунаре» ставилась, как будто «Мистерии-буфф» и не существовало. Арена не снисходила даже до полемики. Сказывалось обычное пролеткультовское «неглиже» по отношению ко всему, найденному рядом. Вспоминая о программе инсценировок по Уитмену, Мгебров сетовал на то, что «театрально-художественный мир, за исключением Мейерхольда и очень немногих других, пропустил этот вечер»[787]. Мейерхольд поступал иначе, чем пролеткультовцы. Осенью 1920 года, когда театр Мгеброва распался, он по старой памяти пригласил бывшего своего актера в штат Тео Наркомпроса и дал роль Пророка в спектакле Театра РСФСР‑1 «Зори». От тех дней памятна сумбурная речь Мгеброва на диспуте о «Зорях». Ее осмеял Маяковский, помнивший, быть может, не только Мгеброва — Пророка, но и Мгеброва — прорицателя Тиресия из «Царя Эдипа». Мгебров в Тео и в Театре РСФСР‑1 не задержался.

Возвращаясь к «Легенде о Коммунаре», следует признать, что спектакль, смутный по мысли, не блистал и отделкой. Как ни важна строгость формы для подобного соборного действа, массовые сцены опять были срежиссированы приблизительно, на скорую руку. Критика в адрес «Каменщика» оставалась действительной {319} и в этом случае. Постоянный рецензент «Жизни искусства» Н. Д. Носков, стараясь выказать максимум доброжелательности, писал, что действия массы «являют скорее все черты удачной импровизации, чем налаженного спектакля»[788]. Еще доброжелательней был критик «Петроградской правды». Пьесу он одобрял. «Играют в ней сами рабочие (аренцы Пролеткульта), роли из рабочей жизни им вполне по плечу, и они свои партии ведут с громадным подъемом». Однако актерского подъема было недостаточно, чтобы выстроить действие, а режиссерскую небрежность трудно было отрицать: «Пролеткульт сделал для возможно лучшей постановки пьесы все, что мог и что было в его силах, но узость сцены, плохое оборудование ее бутафорией не позволило, к сожалению, сделать более этого», — заключал критик[789].

Оспаривая натянутые похвалы, В. Б. Шкловский писал о пролеткультовцах как о «знахарях» в искусстве. Он заявлял:

«Знахарь — не человек без теории, у знахаря неверная, чаще всего устаревшая теория…

Нельзя отлить пушку по вдохновению; нельзя и играть пьесу нутром, потрохами. Пьесу можно только сделать.

Революционный театр хотел быть театром порыва вдохновения, но от техники он не ушел… Пришла чужая, старая, отбросовая техника, техника оперы и плохого кино, и спектакль пошел по ее колеям.

Печально было видеть талантливую артистку Чекан в ужаснейшей пьесе (“Легенда о Коммунаре”), в шаблоннейших группах и позах.

Постановка как будто была вся составлена из открыток и иллюстраций “Родины” (был такой журнал).

Здесь не было неумелости, не было революционного преодоления формы. Нет, просто я видел перед собой провинциальную традицию формы во всей неприкосновенности…»[790]

Шкловский бил наотмашь, не находя в спектакле ничего близкого к искусству, не видя в нем своеобразных светотеней эпохи. Такая критика могла показаться преувеличенно резкой, когда бы не подтверждалась другими суровыми оценками.

М. Б. Загорский обнаружил в спектакле петроградцев «черты мелкобуржуазного ощущения революции как творимой кем-то легенды». Он писал на месяц раньше Шкловского: «Как характерно для театра, что он так старательно-вдохновенно воплотил это аллегорическо-оперное ощущение, бросив сердце Коммунара в пылающий горн и явив оттуда образ… ангелоподобного существа {320} с очаровательными кудрями и “золототканными” одеждами, с огромным мечом и пылающими очами… Как убого-мещански и как оперно-трафаретно явлены все эти аллегорические образы…» Весьма скептически описывал Загорский явления Коммунара рабочим — в мишурных блестках, в иконописном ореоле. Выводы были беспощадны. В постановке «все элементарно-примитивно, что, впрочем, и соответствует элементарно-примитивному мышлению о революции». Ценность спектакля сводилась лишь к «наглядной иллюстрации того, каким не должен быть пролетарский театр»[791].

Это были не пустые слова. Профессиональный театр тех лет, в отличие от Пролеткульта, не гнушался творческой полемикой, а в зрелищах подобных «Легенде» получал для нее достаточно поводов. Среди прочих и такой тип спектакля имел потом в виду Загорский, когда одобрял «подлинность материалов и их конструктивность» в мейерхольдовских «Зорях» — как доказательство того, что «революция не “сказка”, а факт»[792]. Смысл сравнения был ясен современникам: театр Мейерхольда отрицал всякую мистику и всякую красивость, доходя в своих отрицаниях до крайностей, прямо противоположных пролеткультовским.

Арена петроградского Пролеткульта не была «мастерской революционно-психологических зарядов», какой считал В. И. Блюм Театр РСФСР‑1 и его «Мистерию-буфф»[793]. В практике Арены скорее обнаруживалось известное сходство с мессами Передвижного театра П. П. Гайдебурова (месса памяти В. Ф. Комиссаржевской, тургеневский вечер и т. п.). Но и это сходство было главным образом внешним. Сам Гайдебуров тогда решительно отрицал классовость искусства. «Искусство выше классовой борьбы», — писал он. «Сколько бы мы ни верили в чистую природу коллективного творчества, — а мы в нее верим и на театре у себя зовем соборным началом в искусстве, — оно есть творчество художественное, а потому подчинено одним и тем же законам. Поэтому и не может быть одной природы в творчестве пролетарском, а другой — в творчестве буржуазном» и т. д.[794] Гайдебуров отвергал, следовательно, и практику Пролеткульта. Различие идеологических позиций определяло все остальное. Мгебров вздыбливал и содержание, и стиль гайдебуровских месс. Их интимной форме он придавал космический вид, наполнял митинговыми выкриками, озарял вспышками темперамента сценической толпы. Впрочем, на эту особенность указал еще М. П. Герасимов в отзыве о вечере Уитмена.

{321} Первый рабочий революционный героический театр

Как заметил, должно быть, читатель, главная полемика вокруг «Легенды о Коммунаре» разгорелась не сразу после премьеры, а почти год спустя. К тому времени Мгебров, Чекан, Бессалько, Козлов и основные исполнители их спектаклей вместе с частью хора и технического персонала вышли из петроградского Пролеткульта и организовали Первый рабочий революционный героический театр. Управляющим театром стал Бессалько, главным режиссером — Мгебров. Случилось это летом 1919 года. Печать уведомила, что коллектив перешел в ведение ЦК Всероссийского Пролеткульта и внешкольного отдела Наркомпроса[795]; последний предоставил небольшую субсидию.

Раскол в петроградском Пролеткульте был вызван несколькими причинами. С одной стороны, его руководство находило, что работа Арены выглядела подозрительно интеллигентской. С другой стороны, деятели Арены, упоенные успехом своих бесплатных выездных спектаклей в рабочих клубах и красноармейских казармах, захотели полной творческой независимости. После скитаний по городским окраинам и фронтам они наконец получили стационар: с помощью Луначарского им предоставили Палас-театр, в двух шагах от дворца Пролеткульта.

Открытие состоялось в ноябре. «В дни Октябрьских торжеств, — извещала театральная хроника, — открылись спектакли Революционного Рабочего героического театра в помещении б. “Палас-театра” на Итальянской улице. Шла пьеса Вермишева “Красные и белые”»[796].

Вскоре Луначарский с удовлетворением писал: «Когда в Петрограде создался намек на сложившуюся труппу (так называемый революционно-героический театр под руководством пролетарского поэта Бессалько и режиссера артиста Мгеброва), когда у него возникло что-то вроде репертуара, то есть две‑три пьесы, я немедленно, несмотря на весьма обоснованные протесты М. Ф. Андреевой, настоял на передаче им большой центральной театральной залы»[797].

Сначала спектакли шли три раза в неделю, но вскоре приостановились. Не было топлива, света, необходимых материалов и средств. Вдобавок, к тому времени с театром расстался и Бессалько. 30 сентября 1919 года он ушел по партийной мобилизации на Южный фронт, стал редактором армейской газеты «Красный воин». А в феврале 1920 года, как упоминалось, П. К. Бессалько умер в харьковском госпитале от сыпного тифа.

{322} Его место в руководстве театром перешло к Чекан. «Трудная работа в Петрограде усугубилась со смертью Бессалько», — вспоминала она. Театр казался теперь «беззащитным». Такое ощущение складывалось особенно после поездки в Москву. Накануне второй годовщины Красной Армии труппа была вызвана туда и сыграла на сцене Большого театра свои спектакли «Легенда о Коммунаре» и «Красные и белые»[798]. Как было показано, «Легенда» вызвала резонанс, неблагоприятный для театра. Кроме того, Бессалько мог бы куда успешнее, чем Мгебров и Чекан, предоставленные самим себе, налаживать отношения театра с петроградским театральным руководством в лице Андреевой и сдерживать страсти внутри коллектива, где подымала голову актерская вольница. Все же «Мгебров и я, — продолжала Чекан, — собрали свои силы и решили во что бы то ни стало открыть Героический театр»[799].

Здесь опять-таки много значила твердая поддержка Луначарского. В январе 1920 года он сам «вступил в состав коллегии Героического театра»[800] и дал этому театру свою новую пьесу «Митра-спаситель» (постановка не осуществилась). Теперь Андреева была уже вынуждена взять театр под свою опеку, и он «перешел в ведение Петроградского театрального отделения»[801].

Вторичное открытие Героического театра состоялось 15 марта и проходило в напряженной обстановке. Буквально накануне вышел номер «Вестника театра» с резкой статьей Загорского о московских гастролях. Еще не опомнившись после спектаклей в Большом театре, труппа через три дня после открытия стационара уже играла на Мариинской сцене наспех написанную и поставленную пьесу Мгеброва «Парижская коммуна», приуроченную к очередной дате красного календаря.

Из пятисот участников этой пятиактной пьесы только двое имели имена: Варлен — Вольский и Луиза Мишель — Чекан. Остальные — «женщины в церкви», «коммунары», «версальцы» — вели массовые сцены, выдвинутые в центр действия: вместе с актерами-мгебровцами массу изображали хористы и статисты академической сцены. Маленького коммунара, раненного на баррикаде, играл сын Мгеброва и Чекан. Мотивы таких пролеткультовских зрелищ, как московский «Мститель» или петроградское «Взятие Бастилии», абстрагировались до полной «соборности». В апофеозе, стоя на горе и олицетворяя Коммуну, Чекан читала подлинную речь социалистки Луизы Мишель на суде. Эта пафосная речь исполнялась ею и раньше, в качестве {323} концертного монолога-инсценировки, с соответствующим антуражем студистов. «Суть инсценировки в преломлении ее лучей на аудиторию, на духовном сродстве трибуны со слушателями», — писал Н. Д. Носков[802], характеризуя в конечном счете способ воздействия всего спектакля.

«Парижская коммуна» перешла в репертуар Героического театра. И вскоре воззвание к зрителям, где узнавалась рука Мгеброва, патетически извещало о том, что на спектаклях «экстаз и воодушевление рабочей труппы передается массе, сливаясь в один восторженный гул»[803]. Тут же сообщалось, что с 31 марта представления в театре будут идти ежедневно.

Сохранялись две прежние постановки Арены: «Башня Коммуны» («Каменщик») и «Легенда о Коммунаре». Но в облике театра обозначились и перемены. О них больше всего свидетельствовал упомянутый спектакль «Красные и белые».

Пьеса А. А. Вермишева «Красные и белые» («Красная правда») изображала классовую борьбу в современной деревне. Ее автор, командир Красной Армии, погиб в 1919 году, замученный белыми. Петроградцы обратились к этой пьесе, когда она уже вошла в репертуар многих фронтовых и рабочих студий: например, летом 1919 года е<