Центральная студия московского Пролеткульта

Центральная студия московского Пролеткульта образовалась осенью 1918 года, хотя название центральной получила только в мае 1919 года. Ее репертуарно-стилевой облик был изменчив и пестр. Она эволюционировала от отвлеченного пафоса к бытовой драме с элементами натуралистической описательности.

Студия начала Верхарном: отрывком из «Зорь» и инсценировкой «Восстания». Репетировал В. С. Смышляев, актер Первой студии Художественного театра. Работа была показана 6 ноября 1918 года, к Октябрьской годовщине, в присутствии В. И. Ленина, который посетил вечер московского Пролеткульта {332} и произнес краткую речь о задачах политического и культурного воспитания масс.

10 ноября программа была повторена в театре б. Зон для делегатов VI Всероссийского Съезда Советов. Этот повторный просмотр вызвал одобрительные и ободряющие отклики прессы. Пальму первенства все отдали «Восстанию». «Слабее инсценировка отрывка из “Зорь” — сцены на горе Авентин. Очень удачны также пластические упражнения учеников студий “Пролеткульта” на темы “Мрак”, “Порыв” и “Марсельеза”», — отмечалось в одном из отчетов[835]. «Очень интересна инсценировка стих. “Восстание” и отрывка из пьесы “Зори” Э. Верхарна. С драматической и декорационной стороны обе постановки вполне удались», — гласил другой отзыв; похвалы удостоилась и пластическая трилогия[836].

Инсценировка «Восстания» имела смысл творческой декларации. Исходя из того, что пролетариат — единственный класс, организованный коллективным трудом и организующий этот труд, Смышляев хотел показать, что и художественное творчество этого класса тоже коллективно, хотел выявить коллективизм сознания массы и ее творчества. «Студийцы сами лепят ряд этюдов, и под руководством инструктора эти этюды отбираются… — писал Смышляев еще до открытых показов своих постановок. — Здесь принцип коллективного творчества проводится в полной мере»[837].

Около ста участников инсценировки разрабатывали свои «роли» в многоликой толпе. Применялся так называемый метод автобиореконструктивизма. Это длинное слово означало, что исполнитель, играя, должен возбуждать в себе личные, автобиографические воспоминания о сходных ситуациях, в которых сам когда-то побывал, и реконструировать их в поступках изображаемого лица. Таким путем студисты строили биографии своих безымянных героев, придавали облику типажность — с тем, чтобы всем вместе слиться в едином порыве к восстанию, раствориться в гиперболизованной массе.

В кромешной тьме раздавались ломкие, хаотичные звуки оркестра, постепенно слагаясь в некую поэму революционного экстаза. Когда занавес раздвигался, зрители долго не могли различить на сцене ничего определенного: снопы искр пробовали рассеять тьму, слышался топот и гул возбужденной толпы, тот самый топот и гул, который дал начальный толчок к решению Мгеброва[838]. Понемногу отблески символического пожара позволяли увидеть смутные линии: углы домов, очертания дверей {333} и оконных переплетов, контуры бурлящей толпы. В зареве пожара, под стон набата, сквозь толпу на площади пробирался Вождь с группой товарищей. Вождь произносил первые две строчки стихотворения, товарищи отвечали, толпа включалась в многоголосную декламацию.

Смышляев писал после премьеры: «Хаос — вот та руководящая нить, которую мы стремились провести во всей инсценировке: хаос звуков, линий, движений; хаос чаяний, надежд; хаос, в котором и стоны умирающих, и экстаз восторженных творцов новой жизни»[839]. Точнее было бы говорить о преодолении хаоса. Постепенно из хаоса «организовался» направляющий ритм. Кроме того, хаос был структурно регламентирован: многочисленная толпа делилась на три сектора, каждый сектор — на группы; соответственно был роздан текст — по реплике, по возгласу. Группы смыкались и отшатывались; падали тела; Вождь возносился над толпой с призывной речью. Где-то за кулисами надвигались враги. Шла борьба, и перед самой победой Вождь погибал. Все разворачивалось на фоне горящих зданий, очерченных зыбкими контурами, под звуки набата.

Ремарки инсценировки подробно описывали действие толпы — героя зрелища. Вот характерная ремарка: «Вся толпа застывает в одном порыве, в одном экстазе; слитые словно из железа, спаянные в одно люди все вместе размеренно произносят, словно молитву, затихая к концу, следующие слова стихотворения: “Убивая — творить, обновлять!”» и т. д.[840] Экстаз, молитва, железная слитность толпы — все это близко совпадало с образностью петроградской Арены.

Правда, Смышляев был более умелым и требовательным режиссером, чем Мгебров, не полагался на озарения студистов, отрабатывал действенные линии участников. Смышляев даже замечал: «В нашей работе над каждым отдельным персонажем из толпы мы не забывали и великолепных народных сцен “суда” из “Братьев Карамазовых” и сцены 3‑го акта из “Горя от ума” в постановках Московского Художественного театра»[841]. Попытка примирить метод Художественного театра и абстракции Пролеткульта осуществилась лишь формально. Можно расценить эту попытку как очередной пролеткультовский парадокс, можно видеть в ней и залог серьезных поисков в искусстве. Ближайшее будущее показало, что такие примирительные попытки особых результатов не принесли, но серьезность поисков возрастала. В «Мексиканце» — самом значительном спектакле раннего Пролеткульта, поставленном Смышляевым и Эйзенштейном, массовые сцены по методу уже не имели ничего общего с мхатовскими, {334} строились в плане социальной эксцентриады, однако разрабатывались в своей органике и в своих деталях подробнейшим образом.

Но так было потом. Пока же, в инсценировке «Восстания», проступали знакомые черты эстетики Пролеткульта: установка на эмоциональную, а не рациональную реакцию зала, стремление не столько убедить, сколько увлечь. Как бы справлялась громогласная треба во славу коллективизма. Демонстрировалось соборное действо в духе Вячеслава Иванова. Торжествовало хоровое, рапсодическое начало. Масса распадалась на группы и снова сливалась в рокочущее индивидуализированное множество. Хоровой текст мизансценировался. Ритмы толпы колебались. В пластике движений прокатывались волнами отзвуки голосов, приливы и отливы восстания. Регламентированная стихия то бурлила, то ликовала, то в трансе наступала на зрительный зал. Рождалась, как говорил Смышляев, «гармония с пробивающимися ритмами новой, грядущей жизни». Все в целом должно было выразить «величие и грандиозность чувств творящего коллектива»[842].

В словах о творящем коллективе явно отзывалась концовка верхарновского «Восстания»:

Убивая, твори, обновляй
Иль пади и умри!

Эта концовка стала тогда императивным девизом пролеткультовцев. Студии московского Пролеткульта начали издавать журнал, который так прямо и назывался: «Твори!» А томик Верхарна продолжал поставлять основной и излюбленный материал для инсценировок. Лишь попутно попадались стихи современных пролетарских поэтов, прежде всего Гастева (все те же «Мы посягнули», «Башня» и другие).

Например, на показательном вечере Пролеткульта 21 марта 1919 года в театре б. Зон после «Восстания» исполнялась новая инсценировка — «Женщина на перекрестке» того же Верхарна. Печать с недоумением указывала теперь на узость жанровых поисков в Пролеткульте. «Известия» деликатно писали: «Выбор произведений Верхарна, наиболее крупного поэта революции и современности, нельзя не приветствовать, но работа исключительно над инсценировками намечает подход студийцев Пролеткульта только к литературному театру в ущерб другим его формам. По-видимому, чистая драма и комедия остаются совершенно в стороне»[843]. О том же говорилось в рецензии Г. И. Чулкова[844]. Ситуация многим напоминала положение петроградской студии Мгеброва перед тем как была создана Арена. Разница {335} состояла в том, что развивалась ситуация покамест в рамках студии.

К октябрьским торжествам 1919 года студия подготовила первый спектакль, где исполнялась собственно пьеса — «Мститель». Но опыт сразу не удовлетворил самих студийцев. Как сообщал Б. В. Арватов в журнале «Твори!», спектакль был подготовлен в месячный срок, оказался незрелым, и после третьего представления «студия единогласно постановила “Мститель” с репертуара снять и весь заново переработать»[845]. Спектакль попросту не мог бы выдержать испытание свободным прокатом. Об этом писал А. В. Луначарский: «Поставить “Мстителя” перед тремястами товарищей, определенно настроенных, силами артистов полулюбителей, вкладывающих в это дело не много искусства, но много революционного пламени и искренности, — это одно дело и это дело прекрасное. Другое дело поставить его в качестве законченного спектакля с нерасположенными профессионалами актерами для залы, в которой каждый день должно набираться две — две с половиной тысячи зрителей»[846]. Спектакль мог сойти лишь для внутреннего пролеткультовского употребления. А студия, его исполнявшая, еще далеко не достигла того относительного уровня творческой зрелости, когда бы Луначарский первый добивался для нее постоянного зала, как это он делал одновременно для петроградского Героического театра.

Пьесу «Мститель» написал В. Ф. Плетнев по рассказу Леона Кладеля из времен Парижской коммуны. Французский писатель-реалист, по словам И. С. Тургенева, «происхождением и убеждениями своими близко стоящий к народу»[847], дал инсценировке содержательную основу. Героями выступали защитники последнего рубежа. К ним приходила жена командира Сардока, Леона, с новорожденным сыном на руках. Герои были счастливы: сын отомстит за отцов. Мальчика нарекали Мстителем. В финале пьесы Сардок прощался с женой и сыном:

 

Сардок. Прощай, жена!.. (Обнимает ее.) Прощай, сынок. (Целует сына.) Вперед, друзья!.. Наше дело не погибнет. Наши дети отомстят за нас. Ничего не потеряно… Да здравствует Республика!

Все. Да здравствует Коммуна!..

 

Так кончалась пьеса. Федералисты брали ружья и целились в зал. Навстречу уже шли версальцы Тьера. Но бойцы смело смотрели в лицо гибели, зная, что дело Коммуны восторжествует.

Патетическая ситуация была близка духу и настроениям гражданской войны. Недаром в 1930 году Театр имени МОСПС, играя «Чапаева» в постановке А. Б. Винера, дал в сцене самодеятельного спектакля чапаевцев именно «Мстителя». Недаром {336} украинский прозаик Ю. К. Смолич в автобиографической повести «Театр неизвестного актера» (1939) подробно описал репетиции «Мстителя» в одном из дивизионных театров на польском фронте. «Пьеса очень подходила своим революционным содержанием», — отмечал писатель. А для того, чтобы она больше пришлась бойцам по душе, ее трактовали в духе украинского народного театра, издавна любящего песню. «По требованию комиссара театра, пренебрегая исторической правдой, — во имя, так сказать, правды художественной, — французские коммунары под стеной Пер-Лашез тоже исполняли старинную украинскую песню “Од села до села”. Ничего не поделаешь… Песня “Од села до села” стала уже дивизионной, и без ее исполнения был немыслим никакой спектакль». Так «Мстителя» и сыграли впервые «на паперти перед костелом»[848]. Смолич писал об украинизации пьесы с улыбкой, но проблема, им затронутая, была насущной для всякого народного агиттеатра тех лет.

Как ни странно, у пролеткультовцев не нашлось подобного «комиссара театра», который помог бы повернуть постановку поближе к современному зрителю. Например, актеры-бойцы Первого самодеятельного театра Красной Армии пожимали плечами, говоря о «Мстителе» в московском Пролеткульте. «Революционная пьеса, — вспоминает Э. П. Гарин, — была поставлена традиционно и ни в чем не отличалась от постановок театра Незлобина и Малого»[849]. Факты современной спектаклю поры это подтверждают и объясняют.

«Мститель», каким он был в Пролеткульте, вышел революционным больше по теме, чем по стилю. Ставил его актер Первой студии МХАТ А. П. Бондырев в навыках своей школы. Тщательно была разработана атмосфера начальных эпизодов. Светало. Забывшиеся в коротком сне коммунары — их было около сотни — тяжело ворочались на земле, иногда у спящих вырывались хриплые проклятья врагу. Солнце всходило и освещало косо повернутую стену кладбища Пер-Лашез, разрушенные надгробья среди укрепленной полосы, пушки, уставленные на зрителя. В солнечных лучах на сером фоне виднелось красное знамя, закопченное, изодранное, пробитое пулями после восьми дней непрерывных боев. Сверкало оружие федералистов. Но едва вступали в действие актеры, молодые и неопытные, иллюзия пропадала. Усталые небритые лица выражали решимость «вообще», без достаточного проникновения в характеры. И белый окровавленный платок на голове Сардока (роль играл двадцатилетний И. А. Пырьев, будущий кинорежиссер), и длинная шинель внакидку на плечах Старого федералиста (его изображал восемнадцатилетний Г. В. Мормоненко — будущий кинорежиссер Александров), и растрепанные, ниспадающие на плечи {337} русые волосы оборванной Леоны — Е. И. Сувориной, ступавшей босиком, и ситцевая юбка, в которую был завернут главный герой, Мститель, — все эти детали были бы неплохи, если б оттеняли содержательную внутреннюю жизнь персонажей. Но таковая пока что отсутствовала. Психологическим анализом, диалогом, движением студийцы владели еще слабо, а потому их гримы и изодранные костюмы вопияли о театральщине.

Заканчивала действие живая картина у стены Пер-Лашез: коммунары целились в незримых врагов, готовые шагнуть в бессмертие. «Совершенно естественно оттенить этот момент исторической мизансценой», — писал Смышляев[850], имея в виду известные живописные полотна. Но изобразительная статика экспозиции и финала исчерпывала удачи зрелища.

Плакатный спектакль пришелся по душе бывшему «левому коммунисту» Бухарину. Хотя фракция «левых коммунистов» была распущена летом 1918 года, ряд ее участников теперь пребывал среди «активных пропагандистов “военно-коммунистической” идеологии»[851]. В их числе был и Бухарин, писавший 16 декабря 1919 года в «Правде», что «Мститель» заслуживает «большего внимания, чем десятки филигранных и тонких “великих” произведений». Именно «Мститель» оказался поводом для бухаринской «ультралевой» фразы: «Старый театр нужно сломать. Кто не понимает этого, тот не понимает ничего». Бухарину резко ответил Луначарский. По его словам, лозунг, брошенный в «крикливой и не лишенной демагогизма форме», мог бы звучать и так: надо сломать «буржуазные» библиотеки, надо сломать «буржуазные» музеи… «Мы придерживаемся другого мнения», — заявлял Луначарский и признавался, что не хотел бы компрометировать пролетарскую культуру, «раздувая те еще небольшие, почти детские проявления, которые мы имеем, в количественно грандиозные формы». «Нельзя уехать далеко на одном “Мстителе”», — писал Луначарский[852].

В согласии с ним М. Б. Загорский так ставил вопрос о «Мстителе»: тот ли это «новый» спектакль, во имя которого должны быть «разрушены» старые театральные ценности? Ответ следовал не утешительный для Пролеткульта. Достоинства сделанного «вытекали из долгой, вдумчивой и упорной работы по системе одного из режиссеров-профессионалов “старого” театра и были подчинены вполне законам театральности вообще, и, наоборот, все его недостатки вытекали из недостаточности этой работы»[853]. Да и в среде самих пролеткультовцев не обольщались {338} революционностью «Мстителя». В. В. Тихонович подчеркивал, что этот спектакль «формально очень походит на Художественный театр с его студиями», по сути же являет собой компромисс: студия пошла на уступку «устарелым формам профтеатра, лишь бы несколько обновилось в революционном духе его содержание». Следовал вывод о «крайней отсталости в театральном вопросе»[854]. Спектакль и в самом деле оказался не впереди, а позади находок профессионального театра.

К «Мстителю» примыкала другая короткая пьеса-инсценировка Плетнева, «Фленго», поставленная еще одним режиссером Первой студии МХАТ, В. Н. Татариновым. Сюжет был взят у французского демократического писателя Люсьена Декава. Одинокий старик Тьебо (А. Д. Колобов), отставной военный, не расстающийся со своей трубкой, и его глуховатая, ворчливая, но добрая служанка Мадлен (Е. И. Суворина) брали к себе детей погибших коммунаров. Среди них был мальчишка Фленго (А. А. Кропачева). Центральный эпизод происходил на площади у церкви. С разбитой снарядами колокольни свешивалось порванное красное знамя, у покинутой баррикады лежали трупы коммунаров и оружие. Теперь здесь расположились на отдых победители версальцы во главе с сержантом (И. А. Пырьев). И здесь Фленго совершал свой подвиг. Пробравшись к баррикаде, он стрелял в ненавистных версальцев. Когда ему предлагали сдаться, он бросал в лицо врагам:

 

Фленго. Я стрелял в вас. Я сделал десять выстрелов. И еще… (Быстро поднимает ружье и стреляет в офицера.)

Солдаты отскакивают. С выстрелом Фленго сливается другой. Фленго падает.

 

В финале старый Тьебо проклинал версальцев, осквернивших оружие убийством мальчика-героя.

Тема, стиль, агитационный заряд «Мстителя» повторялись абсолютно. В сезоне 1921/22 года обе короткие постановки вошли в программу «Вечера революционной миниатюры» на сцене Первого рабочего театра Пролеткульта. Позже Плетнев превратил инсценировку «Фленго» в либретто одноактной оперы; ее исполнили на филиальной сцене Большого театра к десятилетию Октября. Невысоко оценивая музыку В. Н. Цыбина и спектакль в целом, один из критиков отметил «восторженный прием, оказанный молодежью и рабочими этой пьеске. Видно было, что сюжет на них действовал с ударной силой»[855]. Тем понятнее успех постановки времен «военного коммунизма».

Консерватизм сценической формы давал себя знать и в комедийных работах студии: в «Женитьбе» Гоголя, в «Игре интересов» Хасинто Бенавенте. В апреле 1920 года был показан {339} современный комедийный спектакль — «Невероятно, но… возможно» Плетнева. События развертывались в захолустном губернском городе, где шла борьба между буржуазными властями и Советами. Деятели городской управы, все больше речистые «интеллигенты», отправляли под арест группу рабочих — руководителей Советов, а последние успевали послать туда же «отцов города». Освободить тех и других было некому, и заседания шли своим чередом за решеткой, только в разных камерах. Игра слов «заседать» и «сидеть» получала сценическую реализацию. Под конец один коммунист, случайно избежавший ареста, выручал товарищей.

Начинал работу над постановкой А. Д. Дикий[856], еще один представитель Первой студии МХАТ в Пролеткульте. Но из-за разногласий с исполнителями он отстранился от работы на полпути и снял свое имя с афиши. Пьеса выпускалась коллективными стараниями участников. Нехватку действия отчасти восполняли злободневными шутками. «Сначала комедия была поставлена в натуралистических тонах, — писал Арватов, — но от нее веяло таким старьем, скукой и обыденщиной, что было решено ее превратить в сатиру-буффонаду. Десятки раз переделывались куски, переделывался текст, даже выключались целые акты». Заподозрить Дикого в консерватизме было бы трудно, и в этих словах очевидна попытка переложить вину на чужие плечи. Зрелище получилось пестрое, лоскутное, стилистически разнородное. Пьеса пришла к зрителям в условном вещественном оформлении, но «со старыми натуралистическими костюмами, с импровизированными и случайными гримами, с целым рядом еще не найденных и наспех приготовленных мест, даже с неустановленным еще текстом»[857].

Главный источник комизма студия усмотрела в неразберихе двоевластия. «Вот за эти-то элементы комического в пьесе ухватилась в своей работе центральная студия и развила их в веселую, даже бесшабашную буффонаду, в карикатурный гротеск», — отмечал Н. И. Львов[858]. В ход пошли приемы внешнего комикования, особенно когда дело касалось «интеллигентов»: их руководитель Серебрянский не расставался со своим председательским звонком; у другого был нервный тик; третий ковылял с подвязанной щекой и т. п. «Люди давали друг другу подколенники, ловили на себе и давили насекомых, вытаскивали друг у друга из носу что-то такое, что размазывали на ладонь и рассматривали», — неодобрительно вспоминал С. М. Волконский[859]. {340} Как выразился Львов, из-за трюков, штучек и выдумок на сцене явно перегибали палку от «возможного» в сторону «невероятного».

И этот спектакль не стал программным для Пролеткульта. Все же он обладал живостью клубных агиток и смешил публику. Пьеса Плетнева вышла за пределы пролеткультовской сцены. Например, в сезоне 1922/23 года ее с гораздо более строгим вкусом поставил в Ярославле А. Д. Попов и сам играл роль председателя Серебрянского. «Пьеса была в достаточной мере остроумна и сценична», — находил режиссер[860].

Центральная студия Пролеткульта обслуживала районные площадки Москвы, совершала длительные гастрольные поездки по фронтам гражданской войны и городам тыла. В начале августа 1919 года она отбыла на Восточный фронт[861], выступала в частях Туркестанской армии и возвратилась к ноябрьским праздникам.

Фронтовые студии

В августе 1919 года, сразу после отъезда на фронт центральной студии, Тео Пролеткульта организовал специальную фронтовую студию. 14 октября труппа, состоявшая из 42 человек, сдавала Политуправлению Реввоенсовета свою первую работу — пьесу Вермишева «Красная правда» в постановке Смышляева. Как сообщала назавтра печать, «перед представителями Политуправления Реввоенсовета блестяще был проведен пробный спектакль вновь сформированной фронтовой студии из мобилизованных районных пролеткультов»[862].

Пьеса Вермишева широко шла по стране. Уже говорилось, что это была пьеса о гражданской войне в деревне, написанная бытовыми красками, с психологическими приметами лиц и индивидуальными судьбами. Так ее и поставил Смышляев, решая агитационные задачи в традиции народного бытового жанра. По свидетельству петроградского журнала «Грядущее», постановка «произвела на присутствовавших колоссальное впечатление»[863]. Никакого вызова «обанкротившемуся» профессиональному театру там не было и в помине. Недаром П. С. Коган писал, что «проблемы современности воплощены здесь в переживаниях действующих лиц, в массовых сценах, в людских страданиях и радостях. Нет тех банальных передовых статей в диалогической форме, которыми так богата наша революционная драматургия». {341} А потому «спектакль захватывает», «от него веет освежающим дыханием революционной бури»[864]. В другом месте П. С. Коган заключал, что «и Пролеткульт, и другие организации, восстающие против профтеатра, в конце концов воспринимают все основные особенности этого театра… “Красную правду” Вермишева с успехом и даже, вероятно, с большим успехом, чем в Пролеткульте, мог бы сыграть Малый театр»[865]. Сопоставление само по себе определяло стилевую направленность спектакля.

Кроме «Красной правды», студия подготовила весьма популярную тогда «Гибель “Надежды”» Хейерманса в постановке того же Смышляева и В. Г. Зака. Дав 11 представлений на районных площадках Москвы, труппа 30 октября отправилась на деникинский фронт[866]. Она пробыла там по 5 марта 1920 года, показала 34 постановки и 9 концертов и получила похвальный отзыв политотдела. Приводя эти данные, газетная информация упоминала и о суровых буднях фронтовой студии: «Во время четырехмесячного пребывания на фронте студийцам пришлось испытать все трудности и опасности фронтовой жизни. Кроме того, из труппы в 40 студийцев — 32 человека переболело сыпным тифом, по большей части в тяжелой форме, а двое даже умерли от сыпняка»[867].

С отъездом фронтовой студии на юг Тео Пролеткульта организовал вторую такую же. Ход эволюции тянул пролеткультовцев к бытовой реалистической драме, они все больше соскальзывали в эту плоскость с высот патетического «Восстания». За «Красной правдой» последовала «Марьяна» А. С. Серафимовича, тоже бытовая народная драма, тоже из крестьянской жизни и тоже реалистическая. Ставил «Марьяну» опять-таки Смышляев. Действие разворачивалось в пределах привычной сцены-коробки, с писанными на холстах декорациями…

Серафимович, по его словам, задумал пьесу в 1918 году на Восточном фронте, хотя в «Марьяне» отзывались и мотивы давнего драматического этюда Серафимовича «На мельнице» (1907). Так или иначе, «Марьяна» была одной из первых советских пьес о конкретной современности. Молодая крестьянка Марьяна, получив весть о гибели мужа-солдата, замкнуто переживала горе, становилась глуха к совершающемуся вокруг обновлению жизни. «Я как кукушка без родимого гнезда, как та вербочка над водой», — жаловалась она на свою долю. Понемногу, {342} с помощью молодого большевика красноармейца Павла, Марьяна начинала постигать смысл революционных перемен. Нежданное возвращение мужа, Степана, ставило ее перед выбором: продолжать ли жить в старых обычаях, как хотел муж, или идти навстречу новому об руку с Павлом.

Образ Павла — в сущности первый образ большевика на советской сцене. «С девяти годов — рабочий», как говорит он о себе, сын ткачихи, завещавшей ему перед смертью «добывать волю всем», он многими чертами облика предвещал будущие зрелые находки советского театра, такие, как образ Павла Суслова, созданный Б. В. Щукиным в «Виринее» у вахтанговцев. В четвертом акте Марьяна с вызовом говорила Степану о Павле, что он «кубыть на высокую гору меня привел, и все оттудова видать, всю жисть… Он глаза нам всем разул. Пошел голову свою молодую класть за людей, за трудящих, за счастье ихнее».

Да и в судьбе самой Марьяны оказывалось немало общего с судьбами героических крестьянок-«новотóрок» советской сцены ближайших последующих лет — солдатки Домны из пьесы А. С. Неверова «Бабы», своенравной правдоискательницы Виринеи из пьесы Л. Н. Сейфуллиной и В. П. Правдухина. Бунт, начатый в пределах старой, кондовой семьи, вырастал в бунт против всего ветхого уклада, в порыв к правде и человеческому достоинству[868].

Пьеса страдала натуралистическими излишествами в языке, в обрисовке нравов и быта. Она не была совершенна и по композиционной структуре: конфликт разгорался только в четвертом акте, а до того тлел в сценах экспозиционных и описательных. Разрешался конфликт традиционно: протестуя против старого уклада, Марьяна накладывала на себя руки. Грубоватый натурализм антипоповских мотивов пьесы вызывал справедливые упреки в адрес драматурга и театра. Луначарский осуждал сцену издевки над сельским священником в «Марьяне»: «Этого попа красноармейцы тащат к расстрелу; поп ползает на коленях, целует красноармейские сапоги, бьется в судорогах предсмертной тоски, тут же рыдает и молит попадья, но красноармейцы с шуточками и прибауточками тащат попа на казнь». По словам Луначарского, сцена могла произвести «кошмарное, в последнем счете контрреволюционное» впечатление[869]. О том же еще раньше свидетельствовал Львов: он сожалел, что симпатии многих оказывались «на стороне жалкого и униженного попа, а не на стороне красноармейцев, хотя и идущих за правое дело, {343} но чуждых жалости и сострадания»[870]. Несовершенства пьесы и спектакля были достаточно серьезны.

После генеральной репетиции «Марьяны», состоявшейся 22 марта 1920 года, Керженцев выступил с разносом. Но он критиковал студию не за отступления от реализма, не за натуралистические срывы. Ему недоставало в спектакле соборного начала. Главный порок, на его взгляд, был в том, что отсутствовали зажигательные массовки, объединяющие в экстазе актеров и зрителей, «когда бы все могли слиться в едином радостном, революционном, духовно обновляющем порыве». Но пьеса и не предполагала таких задач. Керженцев скорбел, что она «возвращает нас по существу к Островскому, и она несомненно является тисками для творчества пролетарских актеров». Такова была логика. В драматургии Керженцев объявлял жупелом «островщину», на сцене — «мхатовщину». Он сердился, что Пролеткульт «платит чрезмерную дань Художественному театру и его школе». Психологизму этой школы он противопоставлял культ прекрасного тела: «Не должно забывать человеческого тела, гармонии его линий, красоты движений толпы, пафоса поднятых вверх рук, прелести быстрых гармонических движений»[871]. В этом опять говорила о себе эстетизация толпы, еще не догадавшейся выделить из себя личность. Своеобразная «эстетика», ласкающая взоры полководцев, одним из которых явно воображал себя Керженцев. Но только причем тут была скромная пьеса Серафимовича?..

Так вместе с первыми опытами советской драматургии возникали и ранние образцы той критики, которая осуждала опыты не за то, что в них имелось, а за то, чего не было и быть не могло. В два счета был перечеркнут спектакль, не похожий на угодную схему.

Пролеткультовское руководство запретило «Марьяну» на генеральной репетиции. «Если автор пьесы несколько ее переработает, она может остаться в репертуаре», — допускал Керженцев. Серафимович и Смышляев на это не пошли.

Тем и ограничилась постановочная работа второй фронтовой студии Пролеткульта.

«Марьяна» тогда же прошла в театрах Харькова, Ростова-на-Дону, Владивостока и других городов. Печатая пьесу в 1923 году, Серафимович изменил сцену с попом. «Пойдем, поп, будя тебе. В лагере поработаешь, меньше языком трепать будешь», — говорил ему красноармеец, уводя. Пересмотрел автор и финал: Марьяна уходила из дому с Павлом.

Смышляев же, не отрекаясь от понятия «соборности» театрального действия, на практике все больше толковал его {344} по-своему, так что термин терял ритуальный смысл, обозначая в конце концов простое товарищеское единство всех участников спектакля, от мала до велика. В начале своей книги он заявлял: «Сущность и секрет театрального искусства — именно в этом коллективизме, “соборности” действия, в дружной товарищеской солидарности всех индивидов, работающих в данном коллективе, начиная от рабочего, вбивающего гвозди в планки декораций, и кончая режиссером»[872]. Так понятая соборность теряла символистский привкус. Термин как бы самоотменялся, да Смышляев дальше свободно обходился и без него. Не случайно книга с пролеткультовским грифом имела посвящение: «Дорогому учителю Константину Сергеевичу Станиславскому от благодарного ученика». Другое дело, что Станиславского рассердила эта книга[873], произвольно трактовавшая отрывки «системы» до ее авторского изложения. Впрочем, практика Пролеткульта знавала и не такие парадоксы…

В марте 1920 года, когда в Москву возвратилась первая фронтовая студия, обе фронтовые студии слились, положив начало второй центральной студии Пролеткульта. Торжественное открытие состоялось 13 апреля[874].

В дни польского наступления здесь показали сатирическую агитпьесу «Пан Буян»; ее автором был драматург Г. В. Добржинский, выступивший под псевдонимом Диэз. Злободневный спектакль-обозрение исполнялся на многочисленных клубных площадках рабочей Москвы и в красноармейских казармах.

Через год после своего рождения студия дала еще один спектакль. Он оказался самой крупной работой студийной поры Пролеткульта.

«Мексиканец»

10 марта 1921 года во второй центральной студии состоялась премьера «Мексиканца» по рассказу Джека Лондона. Схему инсценировки набросал Б. И. Арватов, сцены, диалоги, интермедии разрабатывал, во многом импровизационно, весь коллектив участников во главе с режиссером В. С. Смышляевым, молодыми художниками Л. А. Никитиным и С. М. Эйзенштейном. Новые творческие силы, придя в Пролеткульт, повели дело с явным креном «влево», увлекая и постановщика-мхатовца.

Это был не тот путь, какой рисовался Керженцеву.

Правда, сначала постановочный коллектив пробовал ответить по-своему на условия Керженцева и с большой натугой {345} репетировал пышный апофеоз спектакля — символическое шествие революции. Но справиться с абстрактной задачей не удалось: апофеоз, этот рудимент пролеткультовских «действ», отпал[875].

Зато в содержании, в стилистике, во всей образной ткани спектакля проступала новизна качественно другого порядка. Те, кто сравнивал эту работу с предшествовавшими, признавали: «До “Мексиканца” театральная работа Пролеткульта возбуждала очень и очень много справедливых нареканий. В самом деле, был ли Пролеткульт действительно подлинным очагом пролетарской культуры, был ли он организованным и сознательным ее строителем? Увы, нет!» — писал критик газеты «Труд». Теперь он констатировал крутой поворот. «Мексиканец», по его словам, знаменовал «новый этап в работе студии, полный разрыв ее со старыми формами и достижениями»[876].

Спектаклю недоставало строгости, цельности. Порой не слишком искусно импровизировали актеры, а некоторые массовки превращались в свалку. Но многое шло и от избытка творческой выдумки. Как писал Львов, студисты «купаются в своих ролях, наслаждаются игрой. Радость их творчества брызжет ярким потоком, перебрасывается и в зрительный зал, передается всей публике».

Первый акт изображал подполье революционной хунты и развертывался в полумраке среди кубистских установок. Комбинации декоративных треугольников и конусов сочетались с чередой треугольных мизансцен. По словам Смышляева, треугольник символизировал в этом спектакле «активность, еще не вышедшую за пределы», поскольку революционная работа пребывала еще в стадии конспирации и замкнутости. «Правда, этот треугольник готов ежеминутно разомкнуться (канун восстания!), но пока, в данный момент, когда он показан зрителям, линии сомкнуты, сжаты, скрыты»[877]. Стиснутые таким образом силы бродили, меняя конфигурации: треугольники мизансцен были то правильными, то неправильными, с острыми и тупыми углами… Разные группы персонажей, почти всегда безымянных, давали разные треугольные композиции, горизонтальные и вертикальные, плоскостные и объемные.

Тройка вожаков восстания («группа хунты») встречалась в подполье с делегатами рабочих Мексики, разбившихся на две группы-четверки. Рассвет, занимаясь, рельефно выделял первую же треугольную мизансцену. Луч света, падая наискосок, отсекал диагональю «группу усталых» от «группы бодрых».

{346} Потом этот же луч, разделивший две группы, выхватывал из темной глубины сцены вершину треугольника — черную фигуру: входил Фелипе Ривера, «человек без нервов», которого играл А. Д. Колобов. В конце акта наклоном корпуса, линией простертых вперед или откинутых за спину рук три группы устремлялись к маленькому мексиканцу: открывался выход из трудностей; Ривера достанет денег на оружие.

Режиссерская геометрия первого акта дала повод Львову заметить, что «зритель тотчас забывает его мрачные кубы, как только яркий блеск электричества осветит пестрые краски второго акта». Словно предвидя возможность такого забвения и стремясь ее предупредить, Смышляев ритмически повторял потом треугольные мизансцены в переломные моменты действия, фиксируя их ударный смысл. Так строился эпизод второго акта, когда Ривера, «мальчик для битья» у тренера Робертса, возникал в боксерской конторе Келли, рассчитывая добыть денег для своей партии. Так планировался финал — сцена восстания мексиканского пролетариата: треугольник вычерчивали во тьме два косых колеблющихся луча. «Колебание этих лучей должно показать, что с восстанием расширяются, раздвигаются рамки подпольной работы», — считал постановщик[878].

Формальный графический прием, заявленный в завязке, призван был, повторяясь, оттенять подвиг Риверы, напоминать о теме спектакля путем ассоциативных зрительных связей. Но в центральном эпизоде — на ринге, вынесенном в публику, в партер, — треугольная композиция оказалась неприменимой. Логика содержания ломала навязчивый режиссерский чертеж. А чертеж в самом деле был навязчив — вплоть до париков «редькой» на некоторых персонажах.

Геометрически строился и второй акт. На сцене располагались две конкурирующие боксерские конторы. Одна была дана в системе квадратов и кубов, другую характеризовали комбинации окружностей и шаровых сфер. Соответственно выглядели и персонажи, принадлежавшие к конторам. Гротескному «американизму» формы вещей и лиц противопоставлялся Ривера. Он приходил сюда из зрительного зала, почти без грима, простой, естественный, «свой». И когда сбрасывал длинный черный плащ (конусом) <