Организация усилий. Идеи Горького и Керженцева

Деятели советского театра и литературы с первых месяцев революции заботились о репертуаре, созвучном современности. Разные, порой противоположные по творческим взглядам художники и целые художественные течения в этих своих заботах вдруг оказывались соединены незримыми капиллярными нитями. Нужда в новом репертуаре была очевидна для всех. И почти все сходились в том, что снабдить театр таким репертуаром надо немедленно и сообща.

В Петрограде много занимался организацией дела Горький. Чтобы призвать в драматургию свежие силы, он проводил открытые конкурсы. Чтобы применить наличные кадры литераторов, объединял их в совместной широкоохватной работе. Притом он четко различал воспитательные и просветительные задачи создаваемой новой массовой культуры.

Цель социально-воспитательную преследовали конкурс на киносценарий и конкурс на мелодраму, объявленные почти одновременно, в январе и марте 1919 года. В жюри первого конкурса вошли Горький, Луначарский, режиссер Арбатов и др., в жюри второго кроме Горького и Луначарского — Монахов, Шаляпин, Юрьев. Мелодраму, возвышающую и очищающую социальные чувства, Горький противопоставлял бытовой психологической драме, померкшей, на его тогдашний взгляд, вместе с перевернутым историческим бытом. Он считал отжившими пьесы Островского, Чехова и свои собственные: «Если старое умирает — его нужно хоронить, и уж во всяком случае не пьесы Островского, Чехова, Горького и пр. привычный репертуар нашего театра внушат людям новые идеи, чувства, мысли»[315]. Мелодрама, с прямотой ее характеров и поступков, напротив, как нельзя лучше могла, по Горькому, ответить интересам общественной педагогики. «Мелодрама попросту в театральном отношении выше других драматических жанров», — полагал тогда и Луначарский, рассматривавший ее как «единственную на наш взгляд для нового времени возможную форму широкой трагедии»[316]. Таким образом, интерес Мейерхольда к мелодраме и к театру мелодрамы имел достаточно содержательную предысторию.

Целям просветительным служил задуманный Горьким цикл пьес и сценариев разных авторов под общим названием «Инсценировка {139} истории культуры». Человек народа должен был увидеть свое почетное место в процессе исторического развития и исполниться достоинства, гордости, ощутить прилив творческих сил. Для цикла были написаны весьма непохожие пьесы, разбор которых здесь неуместен: «Рамзес» А. А. Блока, «Василий Буслаев» А. В. Амфитеатрова, «Огни святого Доминика» Е. И. Замятина, «Гориславич» А. П. Чапыгина, «Бакунин в Дрездене» К. А. Федина, «Дантон» М. Е. Левберг, «Парижская коммуна» и «Наследство дикаря» В. Б. Шкловского и др. Горький тоже набросал примерные схемы исторических сцен и написал киносценарий «Степан Разин»[317].

В обоих случаях итоги не были обильны. Все же несколько пьес попало на сцену. Конкурс мелодрам принес «Красную правду» А. А. Вермишева и «Старый мир» В. Я. Шишкова, пошедшие по стране. «Дантона» Марии Левберг сыграл по совету Горького Большой драматический театр. Пьеса Федина была показана в петроградском театре при фабрике Госзнак[318]. Пьесы Шкловского шли в Театре политических инсценировок при Политпросвете Петроградского военного округа; режиссировал И. М. Кролль[319]. Критик Е. М. Кузнецов находил, что обе они «своей умело найденной формой делают значительно больше, нежели все коллективные потуги “Маскодрам”»[320]. Так попутные явления сопоставлялись и связывались в восприятии современности.

Идеи Горького продолжали влиять на судьбы советской мелодрамы начала 1920‑х годов и на раннюю советскую историческую драматургию. Знамением своего времени был и сам по себе коллективистский почин Горького, сплотившего вокруг общественно полезного дела отряд литераторов.

Другой, более утилитарный путь репертуарного самоснабжения предлагал тогда же заведующий Тео московского Пролеткульта П. М. Керженцев. При полном почти отсутствии подходящих пьес не стоило ждать, пока поспеет собственная драматургия. Керженцев рекомендовал брать мало-мальски годную старую пьесу и переделывать ее текст на нынешний лад. Рекомендации адресовались отнюдь не одному Пролеткульту, а всему вообще советскому театру, причем преследовались не столько просветительные, сколько агитационные задачи. Особенно в этом пункте Керженцев приблизился к программе Мейерхольда, где {140} просветительным целям искусства отводилось последнее, если не нулевое место.

«Можно ли “искажать” пьесы постановкой?» — озаглавил Керженцев статью, напечатанную в феврале 1919 года «Вестником театра». Ответ следовал императивный: можно и должно. Пьеса рассматривалась лишь как сценарий спектакля. «Да, пьеса только сценарий, — настаивал Керженцев. — Да, намерения автора для театра необязательны. Да, пьесы можно и следует переделывать. Да, идея автора исказится. Но что же из этого?» Все мнилось простым и самоочевидным. Заканчивал статью почти митинговый клич: «Надо с той же решительностью приняться за переделку и драматических произведений. Пусть пьесы будут для режиссера и его помощников лишь канвой для самостоятельной работы. Довольно рабского пиетета перед традицией!»[321] В октябре «Вестник театра» поместил еще одну статью Керженцева на ту же тему. Она называлась коротко: «Переделывайте пьесы!»[322] Вопросительный знак в заголовке сменился восклицательным. Как бы там ни было, призыв имел общий смысл и много значил для тогдашнего театра.

Мечта Горького о театре возвышающей героики, романтической мелодрамы перечеркивала прошлый драматургический опыт писателя и в этом смысле была программой мужественного самоотрицания. Призыв же к переделке чужих пьес стоил Керженцеву меньше. Все-таки именно этому призыву охотнее всего вняла Мастерская коммунистической драматургии, поставившая его на службу задачам «театрального Октября». Практической основой служила концепция Мейерхольда о прикладной роли драматургии в театре, взгляд на драматургию как на репертуар только, с вычетом «литературы» из пьесы, о чем говорилось выше. Прямым образцом служил опыт постановки «Зорь» в Театре РСФСР‑1, где Верхарна переделывали примерно так, как предлагал Керженцев.

С оглядкой на указанные ориентиры Мастерская коммунистической драматургии начала решать содержательные и эстетические проблемы репертуарного производства и сбыта.

Масткомдрам

«Мастерская коммунистической драматургии была интересным, подлинно большевистским начинанием. Она ставила перед собой задачу изыскивать пьесы на актуальные современные темы, правдиво отображающие новую действительность, воспитывающие {141} зрителя в коммунистическом духе», — писал один из ее активных деятелей, режиссер Л. М. Прозоровский[323].

О выпускавшейся продукции так вспоминал другой работник мастерской, И. В. Нежный: «Это была в основном агитационная драматургия, насыщенная конкретными, злободневными призывами. Она была сильна искренностью чувств, пламенным воодушевлением, необыкновенным энтузиазмом и в значительной мере удовлетворяла спрос на революционную пьесу, предъявлявшийся бесчисленными драматическими коллективами рабочих клубов, красноармейских частей, сельских изб-читален»[324].

Сквозь справедливые, в общем, оценки аналитический взгляд проникнет к внутренним сложностям дела, крупно начатого, но рано павшего жертвой и собственного максимализма, и гигантомании иных руководителей Тео Наркомпроса.

Масткомдрам (или Масткомдрама; встречались и другие сокращения) явился одним из опытных участков нового. Он возник 29 ноября 1920 года в недрах репертуарной секции Тео, когда во главе Тео стоял Мейерхольд, и сначала существовал на правах репертуарно-производственного отделения. А 8 февраля 1921 года «Вестник театра» сообщил, что репертуарная секция Тео вообще упразднена и ее функции переданы Масткомдраму.

«Вестник театра», центральный орган «театрального Октября», в передовой статье прямо связывал с общей программой задачи мастерской, сжато их формулируя:

«Лозунг “Театрального Октября” имеет для нас конкретное значение.

Не менее, чем в свое время лозунг политического Октября.

Лозунг этот означает для нас реальное овладение самым могучим аппаратом коммунистической пропаганды, как лозунг Октября 17‑го года означал реальное овладение аппаратом государственной власти…

И к этой работе Тео уже приступило.

29 ноября при Тео организована МАСтерская КОммунистической ДРАМатургии»[325].

Базой Масткомдрама стал бывший театр Ф. Ф. Комиссаржевского в Настасьинском переулке. На сцене этого небольшого студийного театра отныне выверялась текущая драматургическая продукция. Мастерская была призвана поставлять революционному театру новый репертуар, созданный путем коллективного творчества: драматурги, режиссеры, актеры, критики-коммунисты сообща, бригадным способом обрабатывали драматургический материал, стремясь претворить в практику сцены девизы «театрального Октября».

{142} Работа имела экспериментальный характер на первых порах и производственный — в ближайшей перспективе. О том, как она была задумана практически, рассказывала информация «Известий»: «Задача мастерской — опытным путем создавать пролетарские, отвечающие классовому самосознанию пролетариата, пьесы и сценарии. Многие вещи пролетарских авторов или “не приспособлены” для сцены, или не всегда во всем отвечают требованиям подлинно пролетарской идеологии. Над наиболее удачными пьесами подобного рода будут все же производиться опыты воплощения их на сцене в измененном виде, отвечающем и требованиям сцены, и требованиям современности»[326].

Практические цели мастерской, стремившейся снабдить театральную сеть страны новым полноценным репертуаром, и экспериментальный характер работы заинтересовали А. В. Луначарского. Нарком поддержал идею организации Масткомдрама и согласился стать председателем художественного совета. Его заместителем в совете был ответственный руководитель мастерской Д. Н. Бассалыго, большевик-подпольщик, член партии с 1904 года, писавший о рабочем театре в дооктябрьской «Правде» под именем Дм. Роднов. Партийным работником был П. И. Ильин, в недавнем прошлом один из организаторов советского театра на Украине, но к сцене практически непричастный. Он вошел в совет Масткомдрама, членами которого являлись и люди творчества: режиссеры В. Э. Мейерхольд, В. М. Бебутов, П. П. Ивановский, Л. М. Прозоровский, А. Е. Разумный, драматург В. И. Язвицкий и др. Мастерская состояла из литературной и постановочной секций (несколько позже, в связи с подготовкой концертных программ, возникла и музыкальная секция). Постановочной секции была придана небольшая труппа: В. В. Барановская, М. М. Блюменталь-Тамарина, З. Г. Дальцев, О. Н. Фрелих и др.; приглашались и актеры из других театров. Дело ставилось широко. Мастерская была взята на государственный бюджет.

Пьеса, поступавшая в Масткомдрам, передавалась в литературную секцию, где рассматривались ее идейные и тематические, а во вторую очередь — художественные качества и устанавливался характер доработки. После апробации над рукописью трудилась масткомдрамская «четверка»: драматург, режиссер, актер, художник, а иногда еще и критик, и музыкант. И. В. Нежный вспоминал: «Эта группа и работала с автором над его произведением, доводя пьесу, как шутливо выражался Анатолий Васильевич Луначарский, до соответствующей кондиции. В пьесу вносились идеологические, литературные, художественно-режиссерские, театрально-технические поправки»[327]. Слова мемуариста почти буквально совпадали с давней информацией {143} театрального хроникера: «Процесс работы таков: текст избранной пьесы детально обсуждается указанной выше четверкой (в случае необходимости еще и музыкантом) с разных точек зрения, соответствующих входящим в состав ее специалистам, которые вносят в пьесу идеологические, литературные, театрально-технические, художественно-режиссерские и т. п. поправки…»[328]

Потом пьесу утверждал к постановке художественный совет. Ее ставил режиссер, входивший в четверку, причем на репетициях доработка продолжалась уже совместно с исполнителями. Художественный совет принимал спектакль, пьеса проверялась на рабочем зрителе в помещении театра в Настасьинском переулке, вывозилась в клубы и снова дорабатывалась. Наконец она издавалась с пометкой: «Коллективно обработана Мастерской коммунистической драматургии и рекомендуется к постановке». Тео распространял продукцию мастерской по своим ведомственным каналам, иногда печатал на страницах «Вестника театра». К августу 1921 года через Масткомдрам прошло до семисот пьес.

Количество, однако, не переходило в качество. Среди отобранных и доработанных пьес немногие заслуживали серьезного внимания даже по тем временам. К этим немногим относились «Бабы» А. С. Неверова. Однажды сюда принес В. Н. Билль-Белоцерковский свою первую, незрелую пьесу из жизни американских безработных «Бифштекс с кровью», уже изданную в 1919 году симбирским Пролеткультом. После коллективной доработки ее поставил Л. М. Прозоровский. Преимущественно же мастерская готовила агитки к текущему моменту, пособия по производственной пропаганде и т. п. То, что доводилось до кондиции, чаще всего принадлежало работникам мастерской.

В. И. Язвицкий написал пьесу «Кто виноват?» («Разруха»), которую определил как «агитку в одном действии». В ней участвовало четыре схематичных персонажа: Рабочий, его жена, старуха Разруха и Организованный труд. Скрюченная Разруха воровато вползала в жилище Рабочего, и у того исчезали со стола миска щей, картошка и хлеб, у жены — иголка с ниткой, так что нечем было залатать мужнину рубаху. Организованный труд — молодой пролетарий в комбинезоне звал зрителей на борьбу с Разрухой, из-за происков которой у народа такая нехватка в предметах первой необходимости. Мысль проводилась в лоб, тема была намеренно обнажена. Но как наглядный урок политграмоты пьеса приносила несомненную пользу. Д. Н. Бассалыго, имевший опыт актерской и режиссерской работы в кино[329], взялся ее ставить сам. В первомайском номере 1921 года ее напечатал «Вестник театра». Она вошла в репертуар Московского {144} Теревсата и многочисленных агитбригад, например исполнялась агитстудией тамбовского Пролеткульта в постановке Н. М. Ряжского-Варзина[330]. Такой же прямолинейной агиткой по замыслу и по воплощению была другая пьеса Язвицкого, «Чертополосица», посвященная задачам посевной кампании.

Постоянным автором мастерской был Марк Криницкий (М. В. Самыгин). Популярностью пользовались его агитпьесы «Урок трудовой грамоты», «Новый фронт», — последняя также появилась на страницах «Вестника театра». В постановке П. П. Ивановского исполнялась двухактная комедия Марка Криницкого «Огненный змей», агитировавшая за смычку города с деревней. Крестьяне видели в рядом расположенном заводе «огненного змея», но завод нес новое в их косный быт (электричество, механическая прачечная, детские ясли), и с переделкой быта менялось сознание собственников-единоличников. Эту пьесу Луначарский сочувственно выделял из репертуара Масткомдрама, называя «по существу еще слабые, но где-то, однако, правильными путями шедшие вещи»[331]. Похвала была предельно сдержанна, и все же Луначарский переоценивал «правильность» Марка Криницкого. До революции этот автор стяжал себе известность как сочинитель мнимо проблемного, по существу бульварного чтива («Случайная женщина», «Дорога к телу» и т. п.). Горький в 1912 году выразил надежду, что «Марк Криницкий, прочитав однажды свои рассказы, тоже удивится — как однообразны, скучны и ничтожны его герои», как обывательски мелок сам автор «со своими пристрастиями к бездарной болтовне о роковых проблемах бытия…»[332] В этом свете теперешняя «перестройка» Марка Криницкого не могла сойти за идейное прозрение.

Создать поток качественно нового репертуара, вырастить подлинную драматургию из слабого материала не удавалось. Никакие коллективные усилия не приносили, да и не могли тут принести ожидаемых результатов.

А. С. Серафимович так и писал в «Правде» о деятельности Масткомдрама: «Учреждение очень хорошее по заданию и очень плохое до сих пор по выполнению. По заданию — здесь плохие драмы переделываются на хорошие. А на деле — из плохих пьес выходят столь же плохие, слабые, неровные, с газетным языком». Причина виделась в недооценке драматургии как содержательной основы спектакля:

«Может ли пьеса жить без театра?

Может: самый простой сценарий может быть прочитан.

Может ли театр жить без пьесы?

Не может: без пьесы театр пустое здание.

{145} А раз так, — заключал Серафимович, — создание и переработка пьес должны быть переданы писателям, а не актерам, как это было сделано в Масткомдраме… Главполитпросвету необходимо пересмотреть и реорганизовать это учреждение»[333]. Художественный совет Масткомдрама специально собрался, чтобы обсудить статью Серафимовича. Луначарский, продолжая считать способ коллективной работы над пьесой в принципе возможным, соглашался с критическими доводами статьи. Напротив, Мейерхольд решительно восстал против критики.

«Изгнать из театра литературу!» — так можно было определить тогдашнюю позицию Мейерхольда. Он уже третий месяц (с 26 февраля 1921 года) не заведовал Тео Наркомпроса и ушел в руководство Театром РСФСР‑1. Незадолго перед тем он и Бебутов писали о своем подходе к «Зорям» Верхарна: «Если посмотреть на то, что мы выбросили из текста, и взвесить этот жирный материал, то мы увидим, что это — литература, иногда хорошая, иногда плохая, но все-таки литература»[334]. Драматургов вообще, а драматургов мастерской в особенности, Мейерхольд рассматривал лишь как поставщиков подсобного материала.

И теперь, оспаривая Серафимовича, он, по свидетельству И. В. Нежного, заявил, что «всегда считал вредным и опасным для театра излишний пиетет по отношению к автору… Серафимович дезориентирует работников Масткомдрама, которых, по мнению самого Мейерхольда, скорее можно упрекнуть в недостаточно активном и решительном, как он выразился, воздействии на автора»[335]. Луначарский, поддержанный членами совета, возражал Мейерхольду, и тот остался в одиночестве.

Действительно, в мастерской и сами видели, что реальные результаты далеки от ожидавшихся. Ее активный деятель критик В. И. Блюм еще до заметки Серафимовича с грустью писал о вечере, на котором читались пьесы Масткомдрама. Инкубатор был так устроен, что не только «гадкий утенок» из сказки Андерсена, но и заурядные цыплята вылупиться могли с трудом. Не в силах этого отрицать, критик-доброжелатель, критик-единомышленник предлагал компромиссный выход: обрабатывать на новый лад не плохие пьесы, а хорошие, классические.

«Работа над переделками, приспособлениями старого репертуара, — писал Блюм, — генеральный и самый смелый отбор и перелицовка в коммунистическом духе и истине ворохов завещанного нам “старья” — вот лучшая тренировка для молодого, расправляющего крылья коммуниста-драматурга»[336].

Совет восприняли и осуществили буквально.

{146} Масткомдрам поставил пьесу недавно умершего А. С. Рославлева «Почти Женитьба по Гоголю», ранее шедшую в Екатеринодаре. Ее рекомендовал Мейерхольд. Отдельные реплики и сюжетные ситуации классической комедии прилагались к текущей международной обстановке под флагом сатиры на Антанту, причем гоголевская сваха Фекла Ивановна преобразилась в Милюкова.

В несколько более живых приемах сатирического обозрения был переписан Д. П. Смолиным «Ревизор» — переделка называлась «Товарищ Хлестаков» и сыграла неожиданную роль в судьбе Масткомдрама…

Обработка классических сюжетов не могла снять с мастерской забот о непосредственно современной агитпьесе, рожденной ситуациями дня. Печать сообщала, что задачи Масткомдрама, «согласно последнему пересмотру их», то есть в свете выводов из статьи Серафимовича, «заключаются в том, чтобы создать коммунистический репертуар и актера коммуниста, а также связаться и связать театры Республики на основах коммунистической идеологии с пролетарскими и полупролетарскими массами путем сценических постановок революционно-агитационного и художественно-просветительного характера». С этой целью предлагался «значительный репертуар художественных коммунистических пьес, готовых к постановке или еще не вышедших из лаборатории»[337]. Внимание к драматургической стороне дела подчеркивалось особо. Впрочем, к этому обязывало название мастерской.

Ее репертуарные запасы действительно пополнились. Кроме «Товарища Хлестакова» здесь было несколько новых пьес В. И. Язвицкого («Спасите», «К иудейскому царю», «Кто ловит тараканов»), «Вселенская биржа» М. А. Рейснера из репертуара петроградской «Вольной комедии», комедия-гротеск «Цари», которую написал бывший актер «Кривого зеркала» С. И. Антимонов, трагедия Н. И. Фалеева «Мастера грядущего», уже премированная на конкурсе Тео Наркомпроса, коллективная инсценировка «Железной пяты» Джека Лондона.

Особо афишировалась лубочная сказка Антона Евгеньева «Жар-птица». Печать рекомендовала ее как «идеологический и художественный ответ на “Синюю птицу” Метерлинка»[338], поскольку в ней «резко противопоставляется мелкобуржуазной, мещанской морали “Синей птицы” Метерлинка героический пафос и порыв “Жар-птицы”, олицетворяющей революцию»[339]. Театральная полемика велась и в некоторых других названных пьесах.

{147} Большинство из них отвечало задачам сценической агитации. Все-таки попытка строить на такой основе специальный большой театр в центре Москвы была недостаточно обеспечена творчески.

Гостекомдрам

Руководство Масткомдрама отважилось на рискованный шаг. Углубляя ранее наметившийся конфликт с Мейерхольдом, оно решило завладеть помещением театра б. Зон и поглотить расположенный там Театр РСФСР‑1. Учитывалось и то, что Мейерхольд уже не возглавлял Тео, и то, что как раз тогда Театру РСФСР несправедливо приписали постановку «Мистерии-буфф» в цирке. По стечению ряда внешних обстоятельств Театр РСФСР‑1 был ликвидирован. 10 сентября 1921 года он сыграл последний объявленный спектакль. Непосредственным орудием ликвидации оказался Масткомдрам.

Мейерхольд и наиболее преданные его ученики, естественно, не захотели раствориться в Масткомдраме, когда тот въехал в помещение театра б. Зон…

Со сменой адреса Масткомдрам пережил еще один этап реорганизации. Как отметил в цитированной заметке журнал «Искусство и труд», он превращался «из прежней “лабораторной” мастерской в опытный театр, который в своей работе будет руководиться прежними принципами коллективного творчества». Его новое название было: Государственный театр коммунистической драматургии, сокращенно — Гостекомдрам. Ответственным руководителем оставался Д. Н. Бассалыго, главным режиссером был назначен П. И. Ильин. Оба — коммунисты с дореволюционным стажем партийной работы, и оба — далекие от театрального профессионализма. Но и это последнее сходило за полезное качество. Собственно, именно на это и делалась главная ставка в широко проводимом опыте. Сильно давала себя знать оглядка на Пролеткульт. Недаром в совет театра вошел также В. Ф. Плетнев, заведующий художественным сектором Главполитпросвета и председатель ЦК Всероссийского Пролеткульта, а с ним близкий Пролеткульту режиссер В. В. Тихонович.

Сами того не замечая, руководители Масткомдрама — Гостекомдрама ставили себя и свое дело (труппа насчитывала 58 человек[340]) под неминуемый удар.

Открытие театра состоялось 18 декабря 1921 года. Шел «Товарищ Хлестаков» Д. П. Смолина в постановке П. И. Ильина.

Этот товарищ Хлестаков представлял собой некоего особоуполномоченного из центра, Осип — порученца при нем, Анна Андреевна — регистраторшу, Марья Антоновна — машинистку-«пишбарышню». Товарищ Хлестаков волочился за прекрасным {148} полом и брал взятки у местных ответственных работников. В финале являлся рабочий Кузнецов и сообщал: «По постановлению Центрального Исполнительного Комитета я уполномочен вас всех арестовать и препроводить». Роль Кузнецова взял на себя Д. Н. Бассалыго. Режиссер ввел в спектакль партию певицы: ее исполняли в очередь С. И. Субботина и Е. А. Хованская, перешедшие из закрытого Театра РСФСР‑1. И многие другие роли играли недавние актеры-мейерхольдовцы: Хлестакова — Г. П. Асланов и И. В. Эллис, Ляпкина-Тяпкина, спеца по земотделу — В. И. Букин и А. А. Надлер, Землянику, спеца из собеса — В. Ф. Зайчиков (он сыграл Землянику и на премьере «Ревизора» в ТИМе 9 декабря 1926 года), Луку Лукича, спеца по наробразу — М. С. Местечкин и т. д. Однако утверждающего размаха и сатирической злости тогдашних мейерхольдовских спектаклей здесь явно недоставало.

Художница А. А. Экстер оформила «Товарища Хлестакова» в приемах кубофутуризма. К этому деятелям «театрального Октября» было не привыкать. Но образность спектакля, независимая от пьесы, оспаривала то ценное, что несли находки Мейерхольда тех лет, прежде всего «Мистерия-буфф», потому что заменяла поиски содержательно-новой формы смесью заимствованных готовых приемов.

Премьеру Гостекомдрама печать встретила весьма резко. Рецензия «Правды» называлась «Хлестаковщина», и название содержало в себе оценку деятельности театра. К самой комедии Смолина автор рецензии отнесся почти доброжелательно: «Это ядовитая, подчас весьма остроумная и меткая сатира на хлестаковщину в ее новых проявлениях и типах. Написана для “советских служащих”. Написана местами неплохо. Если бы выбросить второе и третье действия, да уплотнить — получилась бы недурная вещь для Теревсата или Летучей мыши».

Но постановка!.. Она приводила в негодование. Авторы спектакля «добросовестнейшим образом ограбили режиссеров Таирова, Грановского, Комиссаржевского и Мейерхольда. Зрелище получилось неописуемое»[341]. Губительность такой эклектики объяснял Л. В. Колпакчи: в спектакле «убили актера — умучили его каким-то бесшабашным темпом, мизансценами, построенными по принципу скачек с препятствиями (жестокий, жестокий режиссер Ильин!), — наконец, костюмами, являвшими собой помесь каменного века с современностью. Актеры, особенно те, которые прошли такую прекрасную школу на этих же подмостках в прошлом сезоне (Эллис, Зайчиков, Надлер, Местечкин)… — все они сделали всё, что могли. Не их вина, что творчество их в целом не доходило до зрительного зала»[342].

{149} «Безвкусный, вороватый, пакостный спектакль, составленный из кусочков чуждого творчества, сдобренный неостроумными ходячими вялыми анекдотами», — писал Ефим Зозуля[343].

Разнородные заимствования определялись одним бранным словом: все сходило за футуризм. С футуризма начинался, как правило, перечень бед и проступков Гостекомдрама.

В рецензии газеты «Коммунистический труд» говорилось: «футуристически размалеванный занавес, какое-то нелепое нагромождение на сцене, уродливо загримированные, чудовищно разодетые, кривляющиеся и прыгающие артисты, пустая и антихудожественная пьеса — все это Хлестаковыми от театра преподносится как коммунистическая драматургия». Заканчивалась рецензия недвусмысленным призывом снять театр «со всех видов государственного снабжения»[344]. По призыву и вышло.

Футуристическая внешность спектакля послужила главной причиной, по какой пьеса была снята, а Гостекомдрам закрыт. Он едва успел расположиться в отнятом у Мейерхольда помещении…

4 января 1922 года Гостекомдрам прекратил недолгое существование.

Журнал художественного отдела Главполитпросвета «Вестник искусств» в своем первом номере извещал: «Гостекомдрам после постановки “Товарища Хлестакова”, не удовлетворившей Главполитпросвет, партийные круги и трудовые массы, снят с госснабжения и ныне ликвидируется»[345]. Печать приветствовала эту меру, справедливо выступала против того, чтобы дилетантство сходило за образец коммунистического творчества, осуждала безответственную игру понятием «коммунистическое». Г. Ф. Устинов писал: «Сделан первый шаг — уничтожено лишнее, ненужное, что выдавалось за “коммунистическое творчество”… За ним надо сделать и следующие. Надо пересмотреть, что мы имеем, избавиться от лишнего, вредного, чужого и чуждого нам и приняться за организацию коммунистического искусства “всерьез и надолго”»[346]. Это было общее мнение.

Удар по самодельщине приостановил занятия авторов Масткомдрама, в частности Смолина, который уже успел подготовить новую перелицовку — «Коммунист поневоле», на сей раз по мольеровскому «Лекарю поневоле»[347]. Удар коснулся всего вообще института «коммунистической драматургии». После того как Гостекомдрам был снят с госснабжения, он по условиям {150} сурового нэповского хозрасчета терял материальную базу. В январе 1922 года Масткомдрам перестал существовать. Блудное детище «театрального Октября» закончило свой путь. Бассалыго возглавил новосозданное «Пролеткино» и в 1923 году поставил там приключенческий фильм по сценарию Киршона «Борьба за “Ультиматум”». Среди других его картин — «Рейс мистера Ллойда» (1927), экранизация пьесы Смолина «Иван Козырь и Татьяна Русских». Связи продолжались. Ильин в 1923 году организовал живую газету «Смычка» и стал ее главным режиссером…

Мейерхольд не имел причин оплакивать безвременную гибель Масткомдрама, благо помещение театра б. Зон теперь вернулось к нему. 15 мая 1922 года, на диспуте о «Великодушном рогоносце», мастер высказался кратко и энергично: «Закрывши наш театр, А. В. [Луначарский] водворил там “Гостекомдрам”, являясь членом художественного совета этого театра. Гостекомдрам… представил публике Смолина с его “Товарищем Хлестаковым”, в котором сильной мощью бились грязные волны. Они захлестывали быт нашего искусства»[348].

Но Луначарский имел лишь косвенное отношение к тому, как была сценически истолкована комедия Смолина. Лучше многих критиков спектакля он знал, насколько рискованны и режиссерский дебют Ильина, и опыт этого театра в целом, но все-таки дал эксперименту состояться во имя небесполезных уроков. Вышло хуже, чем ожидалось. И теперь Луначарский обоснованно связывал крах Масткомдрама с общей ограниченностью идей «театрального Октября».

Луначарский писал: «Я было заинтересовался Масткомдрамом. Там было несколько реалистов, быть может, немного слишком застаревших в своих приемах, но которых агитационные задачи нового театра, при искренности отношения к коммунистическим идеалам, могли вывести из этой неприятной рутины… И что же? Масткомдрам получает большой театр. Он открывает его по существу недурным фарсом тов. Смолина. Конечно, надо было его открыть чем-то другим, но все-таки пьеска сама по себе веселая и неглупая. Но вот ее преподносят в ультрафутуристическом одеянии тов. Экстер — и все погибло. С какой стати Масткомдрам связался с тем футуризмом, который погубил гораздо более сильного человека — В. Э. Мейерхольда, — этого я никак не могу понять»[349].

В защите Смолина не было особого пыла. Луначарский словно предвидел, что «Товарищ Хлестаков» откроет вереницу пьес о «новых Хлестаковых», таких, как «Брат наркома» Н. Н. Лернера и другие. По словам исследователя этой темы, {151} проф. С. С. Данилова, в них «мечтательная ложь» гоголевского героя превращалась «в откровенное мошенничество, разоблачаемое при содействии “положительных” персонажей»[350]. Все сильно упрощалось и снижалось.

Заключение же Луначарского о Мейерхольде, «погубленном» футуризмом, было преждевременным и поспешным. Имелась в виду ликвидация Театра РСФСР‑1, руководимого Мейерхольдом. По сути своей слова Луначарского были обращены не против Мейерхольда-художника, а против Мейерхольда — вождя «театрального Октября». В полном согласии с письмом ЦК РКП (б) «О пролеткультах», напечатанным в «Правде» 1 декабря 1920 года, Луначарский осуждал «театральный Октябрь» за экстремизм в театральной политике, за тягу к футуризму в эстетике.

Об этом Луначарский многократно говорил и на художественном совете Масткомдрама, но, как писал он теперь, «ничего подобного никак нельзя было втолковать так называемым сторонникам “театрального Октября”. Они были сплошь заражены футуризмом. Принадлежа к левым группам мелкой буржуазии, они безнадежно спутывали свою художественную революцию с пролетарской. Они вновь и вновь вплоть до вчерашнего дня (“Товарищ Хлестаков”) стремились навязать народным массам неясные, сбивчивые, путающие, пугающие формы искусства, отказавшись от всякого содержания, провозглашая своим лозунгом чистый формализм, притом вследствие этого в изысканной структуре формы. Нельзя представить себе чего-нибудь менее подходящего для пролетариата, для крестьянина… И несмотря на все предостережения, несмотря на то, что я беспрестанно повторял вот эти самые идеи, о которых пишу сейчас, все вновь и вновь впадали в тот же самый грех»[351].

Уже давно Луначарский заинтересованно и критично наблюдал зигзаги творческого пути Мейерхольда и еще весной 1908 года назвал его «заблудившимся искателем». Борьба продолжалась с особой остротой после революции — борьба не с Мейерхольдом, а за Мейерхольда, заинтересованная по-прежнему, тактичная; в ней обнаруживались, где надо, терпение и выдержка, а где надо — твердость, но ничто не напоминало сдачи принципиальных позиций.

Оба стремились приблизить расцвет революционного искусства.

Но если в сфере организаторской Мейерхольд хотел быть Суворовым советского театра, то Луначарский был его Кутузовым. Кутузовская тактика и позднее одерживала верх, когда дело шло о руководстве искусством.

{152} Уроки опыта

«Что за детская наивность — выставлять собственное нетерпение в качестве теоретического аргумента!» — повторял Ленин в 1920 году горькое восклицание Энгельса[352]. Речь шла о бланкистской тактике в революции. Аналогия открывалась в порываниях «левых коммунистов» пооктябрьской поры. На свой лад, в искаженных, сдвинутых очертаниях сходные тенденции отразились в боях за новое, коммунистическое искусство. История величия и падения Масткомдрама — не самый крупный, но вполне законченный эпизод из характерных для эпохи битв «нетерпеливых». Признак времени предстает в чистом виде, в четких исторических рамках, поскольку Масткомдрам возник на гребне «театрального Октября», как явственное порождение идеологии «военного коммунизма», и погиб с началом нэпа, скосившего под корень многие другие нестойкие всходы «военного коммунизма».

Самый термин «военный коммунизм» Ленин непременно заключал в кавычки. Как замечает по этому поводу Е. Г. Гимпельсон в превосходно аргументированной монографии, этими своими кавычками Ленин давал понять, «что речь в данном случае идет не о том коммунизме, который был научно обоснован классиками марксизма. Термин “военный коммунизм” носит образный и в значительной мере условный характер, он суммирует ряд присущих экономической политике Советского государства того времени черт, лишь по форме напоминавших коммунистические начала (обобществление всех ресурсов, элементы уравнительности в распределении, свертывание товарно-денежных отношений, натурализация хозяйственных отношений)»[353]. В экономике, в государственном управлении страной и т. д. политику «военного коммунизма» никто не «вводил», не «программировал». Она была навязана обстоятельствами исторического момента и проводилась с учетом этих обстоятельств (гражданская война, интервенция и т. д.). «Коммунистическая партия осуществляла меры “военного коммунизма”, считаясь с обстановкой; эти меры были вынужденными, они были необходимы, более того, для пролетарского государства в тех условиях единственно возможными. Альтернативы не было. Однако… ошибку совершали те, которые идеализировали “военный коммунизм”, видели в чрезвычайных, вынужденных мерах вводимые в жизнь начала высшей фазы коммунизма», — обоснованно утверждает исследователь[354].

В ходе подобной идеализации практики возникла особая идеология «военного коммунизма», поработившая некоторых участников процесса, в их числе активных деятелей и защитников революции. Тяжелую, вызванную необходимостью борьбу {153} республики за существование они готовы были рассматривать как сбывшееся торжество подлинно коммунистич