Смена масок «Народной комедии»

Понемногу площадная буффонада демократического толка сменялась на сцене «Народной комедии» трюковым детективом, сыщицкой мелодрамой. Первый такой спектакль, «Приемыш», показанный 4 августа 1920 года, еще обнаруживал социальную окраску действия и хранил связи с жанром цирковой комедии. «Элементы цирка в достаточной мере легко внедряются в композицию», — отмечал рецензент[621]. Герой, подросток Серж (а в правилах цирка и кино тех лет, как уже говорилось, было давать герою имя исполнителя) являлся приемным сыном капиталиста Фурси — Александрова, но кровно сочувствовал революции. Раненый революционер Суарес — Эрнани передавал ему некие секретные бумаги, и ловкий мальчишка удирал с ними от полиции. «Трансформатор Эрнани и гимнаст Серж показали образцы мастерски чистой работы», — говорилось в упомянутой рецензии. Как обычно, сцена погони была вершиной и сущностью действия. Она начиналась среди столиков ресторана и перебрасывалась на улицу. В головокружительном темпе Серж прыгал через бочки и нырял в них, взбирался по канату на крышу и летел вниз, а под конец цеплялся за веревку, спущенную с пролетавшего аэроплана, и исчезал в поднебесье. Одураченные полисмены — акробаты Карлони и Таурег проваливались в люки, падали в бочки с водой под восторженный рев зала. После всех и всяких акробатических эффектов Серж вручал бумаги друзьям Суареса. Серж безотказно властвовал над сердцами мальчишек-«папиросников», завсегдатаев «Народной комедии». После представления «к ногам их любимца Сержа летели искренние баранки, папиросы, куски сахара», — рассказывал впоследствии Радлов[622]. Дублером Сержа был молодой актер К. Н. Державин, отработавший под его руководством трюковую сторону роли. В будущем Державин известный театровед.

Динамика спорта и кино выдвигалась на первый план. Новой красотой становилась красота кинематографических скоростей. Теперь и вовсе могло показаться, что на площадке «Народной {257} комедии», если применять нынешнюю терминологию, вербальный театр, театр слова отступал и тушевался под натиском театра тотального, театра зрелищного синтеза.

Приключенческая мелодрама Радлова «Любовь и золото», поставленная 30 января 1921 года, уже содержала приемы детектива в чистом виде. Во имя темпа игра шла на пяти площадках, разбросанных по вертикали, иногда на трех одновременно. Как писал Кузнецов, на подмостках мелькали «злодеи, апаши, префекты полиции, подземные люки; короткие сцены переносят действие из жутких кварталов ночного Парижа в купе курьерского поезда; все окутано своеобразной дымкой таинственной занимательности»[623]. Мелодраму искусно перебивал пародийно-комическими выходами клоун Дельвари: он играл обывателя, который бежал из преступного Парижа в разные углы провинции, но всюду натыкался на преступников. Комическая ретардация лишь повышала интерес несущейся вскачь и вдруг приостановленной интриги.

Но параллельно складывался цикл традиционалистских постановок в духе «добуржуазных эпох». В попытке совместить несовместимое вскрывались противоречия театра.

Осенью 1920 года Радлов писал о стиле и характере народной комедии, как он тогда ее понимал: «Стремительность, только нам свойственная; типы, запечатленные в их гротескном преувеличении; эксцентризм, как новый вид комического мироощущения, созданный англо-американским гением, — все это должно заблистать в нарождающейся народной комедии 20 века». Но «все это» уводило в сторону от принципов уличного агиттеатра и даже от идей предоктябрьского Мейерхольда — «доктора Дапертутто». Радлов делал оговорку: «Правы были футуристы, воскликнувшие “да здравствует завтра”… Но они же закричали и “проклято вчера”, и в этом незаконном и нечестном отказе от традиций они были и не правы и не новы». Чтобы идти в завтра, Радлов возвращался к традиционализму, ибо «залог будущего расцвета — в прошлом». Объясняя, почему «Народная комедия» ставит «Виндзорских проказниц» Шекспира, он заявлял: «Чтобы комедия была народной, она должна опереться на театр народный прошлых столетий… Именно туда, к Мольеру, к Шекспиру, Гансу Саксу и commedia dell’arte стремимся мы, понимая прелесть того, что было прелестно в прошлом (спасибо “Миру искусства”), угадывая высокую технику, которую мы хотим вновь обрести, чуя, слыша живые там соки, готовые перелиться в нас, прорвавших плотину слепого и глухого девятнадцатого столетия»[624]. Все можно было объяснить: и злость к замочной скважине иллюзионистского театра, и порыв поверх этого театра {258} к истокам театральности давних эпох, — но что общего имел «Мир искусства» с детективной мелодрамой, оставалось необъяснимым. От грубоватой, действительно демократической буффонады театр двигался к урбанистической пьесе интриги — преддверию экспрессионизма, с одной стороны, к экспериментам над классикой — с другой.

Уже то обстоятельство, что свой второй сезон «Народная комедия» открыла Шекспиром, было сенсационно-программным и выдавало резкую смену курса. Радлов развернул текуче-контрастное непрерывное действие на двух площадках сцены, верхней и нижней, а также на просцениуме и на полу зрительного зала перед сценой. В партере, прячась от сценических персонажей и не таясь от зрителей, переодевался в лихорадочной спешке разъяренный и страдающий («без пяти минут Отелло») ревнивец Форд — В. С. Чернявский. На просцениуме шли потешные поиски Форда: слуги в темпе проделывали акробатические прыжки и трюки. «Совершенно органично цирковое действие в сценах поисков Форда. Когда слуги спрыгивают с верхней сцены», — писал В. Б. Шкловский[625]. «В плане режиссерском чрезвычайно удачно придуманы Радловым обе сцены поисков Фальстафа с одновременным действием на нижней и верхней площадках, а также заключительные сцены комедии», — добавлял А. Г. Мовшенсон[626]. Непрерывное действие переливалось с площадки на площадку, меняя уровни и ракурсы. «Мы, наконец, увидели подлинно шекспировский спектакль — яркий, звучный и стремительный, не осложненный тяжелой артиллерией современной сцены… — заявлял молодой режиссер Г. Н. Гурьев, выпускник Курмасцепа. — Комедия интриги, сотканная из ряда забавных эпизодов, стремительно развертывалась перед глазами зрителей тринадцати картин (разделены лишь одним коротким антрактом), ни на минуту не отпуская их внимания и не утомляя его излишней детальностью»[627].

Так решались вопросы жанра, сценического времени и пространства. Для русского шекспировского спектакля решение было мало привычным, но закономерным не только в условиях Железного зала. «Режиссер здесь не сидит верхом на рампе, маша ногами и выкидывая новые коленца, — замечал Шкловский, — а создает сценическое воплощение для выражения форм произведения, рифмует сцену с пьесой». Потом Радлов много и серьезно работал над Шекспиром, вплоть до постановок «Отелло» с А. А. Остужевым в Малом театре и «Короля Лира» с С. М. Михоэлсом в Госете. Он и в первом своем шекспировском {259} спектакле не пробовал «преодолевать» классика. Напротив, в интервью перед премьерой он предупреждал: «Если вся моя работа и в особенности все, что сделала в этом спектакле художница Ходасевич (а линия моей работы совпадала с линией художника, как этого мне не удавалось никогда до сих пор), может показаться иным недостаточно “левой”, то я должен заметить, что ставить кверх ногами (как это советовалось однажды) Шекспира, не сделавшего нам никакого зла, вообще не входило в наши планы. Мы обращались с Шекспиром так, как этого требовала природа материала, перед нами лежащего… Это не опыт, не эксперимент, а математический вывод из существа пьесы»[628]. Упрямо заявила себя вновь суть Радлова-эрудита, Радлова-«классика», автора ученых статей об античном театре в журнале доктора Дапертутто, постановщика «Близнецов» Плавта. Выпады в адрес режиссерской «левизны», а главное, самый факт уважительного подхода к шекспировской пьесе автоматически выводили Радлова и руководимый им театр из только еще складывавшейся системы «театрального Октября»: всего за месяц до премьеры «Виндзорских проказниц» Мейерхольд, возвратившийся в Москву с освобожденного юга, возглавил Тео Наркомпроса.

В согласии с замыслом режиссера Ходасевич сделала игровым фоном не какую-нибудь определенную местность или среду, а отвлеченную сценическую площадку как таковую, с несколькими уровнями и с минимумом реквизита. Зато тщательно были разработаны костюмы. Они говорили о персонаже, о его характере, даже о способе актерской подачи. «Круглое панье, ровная и прямая юбка на обруче у виндзорских кумушек — остроумная сценическая реализация метафоры в формах исторически точного костюма: “женщины-вертушки”», — писал С. С. Мокульский в статье «Валентина Ходасевич как мастер театрального костюма»[629]. Шкловский приветствовал «веселую и умную игру костюмов худ. Ходасевич, — об этих костюмах нужно было бы писать отдельно».

Со времен «Виндзорских проказниц» в труппе появились новые чисто драматические актеры. Е. А. Желкевич, участница «Мистерии-буфф» 1918 года, играла миссис Педж, а Л. Д. Басаргина-Блок — миссис Форд. Педжа играл С. В. Нефедов, Форда — В. С. Чернявский, доктора Каюса — Б. П. Анненков. Фальстаф не оказался лучшей работой Гибшмана. Почти все роли комических слуг исполняли мастера цирка: Дельвари, Карлони, Таурег, Такошимо. «Играли хорошо. Цирковые актеры сыгрались с драматическими», — признавал Шкловский.

Все-таки собственные похвалы заставили критика в конце концов насторожиться. «Шекспир в Железном зале был {260} поставлен бесконечно правильней и талантливей, чем похороны Шекспира в иных театрах под балдахином с перьями, — резюмировал Шкловский, косясь на Большой драматический. — Но стоит ли здесь ставить Шекспира?»

Курс «Народной комедии» менялся явочным порядком. К началу сезона 1920/21 года сюда пришел еще один режиссер, В. Н. Соловьев, правая рука Мейерхольда по студии на Бородинской. Актером и режиссером, также постоянным, вступил в труппу К. М. Миклашевский. Одна за другой следовали постановки, то более, то менее близкие площадному традиционализму. Радлов после «Виндзорских проказниц» Шекспира поставил «Деревенского судью» («Саламейского алькальда») Кальдерона и «Ревность Барбулье» Мольера, Соловьев — «Господина де Пурсоньяка» Мольера и «Проделки Смеральдины», пьесу-пантомиму для актерской импровизации по итальянскому сценарию 1730‑х годов «Маркиз гасконец величавый». В «Проделках Смеральдины» выступила новая для театра художница Е. П. Якунина, так же, как Валентина Ходасевич, прошедшая Курмасцеп и работавшая потом с Радловым.

Еще недавно Л. В. Никулин писал в московском журнале: «Если вы хотите иметь политическую острую комедию и театральную сатиру, вы должны реформировать и восстановить комедию масок. Приблизительно такие попытки уже делаются в Питере в Железном зале бывшего Народного дома»[630]. Теперь комедия масок теснила политсатиру, реставраторство наступало на современность, служба методу превращалась в ритуал.

В «Невесте мертвеца» маски итальянской комедии лишь угадывались: Панталоне там превратился в банкира, его дочь Аурелия — в «банкирку» Елизавету, первый комический любовник Сильвио — в матроса. В «Проделках Смеральдины» (премьера — 25 декабря 1920 года) эти маски уже выступали самолично и самоцельно. Здесь были и старик Панталоне — Н. Д. Елагин, и Аурелия — Н. Э. Казанская, и Сильвио — В. С. Чернявский. Диану, другую дочку Панталоне, играла Е. А. Желкевич, Смеральдину — Л. Д. Басаргина и Ф. А. Глинская. В пьесе Кальдерона обесчещенную, страдающую Изабеллу играла Е. Д. Головинская, пришедшая из Передвижного театра П. П. Гайдебурова. Все же таких актеров недоставало, чтобы строить на них новый репертуар.

Ставя «Проделки Смеральдины», режиссер отдал главные заботы двум эпизодам с участием слуг. В одном, на фоне скатерти, преображавшей столовую в театр, Арлекин — Дельвари и Бригелла — Козюков разыгрывали веселую пантомиму под руководством Смеральдины — Басаргиной. «Все, что можно было сделать, при прекрасном комедийном мастерстве, Басаргина {261} сделала, сделала технически превосходно, но, — вежливо уточнял рецензент, — роль эта не в ее данных, и она только прекрасно сыграла Смеральдину, не дав образа плутовки Смеральдины»[631]. Во втором эпизоде те же персонажи, а с ними другие слуги маркиза Сильвио (Пикколо — Гибшман, Дьяболо — Серж, Малатеста — Таурег), переодевались чертями и пугали старика Панталоне. «Эта сцена сопровождается появлением из люка театральных инфернальных персонажей и изобилует многими акробатическими и жонглерскими номерами», — сообщал в интервью Соловьев[632]. Обе сцены режиссер считал «опорными точками» действия, хотя они скорее напоминали интермедии.

Спектакль Соловьева вывел на открытую сцену то, что в студии на Бородинской сходило за учебный экзерсис, и впервые так откровенно повернул «Народную комедию» к чистой стилизации.

Игровая площадка, декорированная Якуниной, уже мало напоминала оголенную городскую площадь. Представления сопровождал оркестр старинных музыкальных инструментов.

По привычке критика хвалила цирковых комиков. «Простака Арлекина замечательно играл Дельвари… — писал А. Г. Мовшенсон. — Мы видели на сцене фейерверк сальто, фордершпрунгов, курбетов и прочих акробатических выходок и, наряду с этим, чудесную лепку образа, так как перед нами был Арлекин, глупый и хитрый, феноменально ловкий, играющий в неуклюжесть, плачущий сквозь смех и возглашающий: “Прощай, Анюта”, — чтобы публика отнюдь не забыла, что перед ней актер, гимнаст и клоун Жорж Дельвари».

— Прощай, Анюта! — этот плач сквозь смех был недаром. Цирковая комедия как жанр шаталась, уступая место комедии с цирком, где требовался уже другой тип исполнителей-универсалов. Многие коренные актеры труппы отходили в тень. Мастерам эстрады и цирка не пристали роли Шекспира, Мольера, Кальдерона, даже в масках традиционалистской игры. Отныне эти мастера своего дела изображали в «Виндзорских проказницах», в «Проделках Смеральдины» роли не последнего, но и не первого значения. Смена масок «Народной комедии» подрывала энтузиазм, на котором подымался театр.

12 октября 1920 года открыл очередной сезон бывший цирк Чинизелли. Дельвари, Серж, Таурег и некоторые другие, соскучась по настоящему делу, отправились туда тряхнуть стариной[633]. Дельвари в 1921 году совсем покинул «Народную комедию» и {262} возглавил «Театр дерзких шутов», увы, недолговечный[634]. Серж тяготился теперь своими обязанностями в радловской труппе, жаловался на «вынужденное бездействие», на то, что ему, «выросшему на арене», пришлось «отойти от работы единственного ныне в Петербурге цирка»[635]. Впрочем, повинен в этом был он сам. Цирковые товарищи не приняли Сержа в свою среду после того, как он скрепил подписью некий манифест, где провозглашалось: «Наш цирк существует сейчас только ради того, чтобы умереть»[636]. Разумеется, вскоре Серж возвратился в цирк и провел в нем всю творческую жизнь. Однако метания Сержа показали, что для определенного разряда актеров Театр народной комедии утрачивал былую притягательность.

Тем временем «Народная комедия» продолжала поиски. Миклашевский поставил «Игроков» Гоголя и сам играл Ихарева. Рядом шли воскресшие пантомимы Дебюро «Медведь и часовой» и «Арлекин-скелет». Арлекина играл постановщик Миклашевский. Неутомимые поиски обнаруживали высокую режиссерскую культуру, но получали все более ретроспективный характер.

С тех же позиций взглянул театр и на водевиль. «Путешествие Перришона» Лабиша, «Расстроенный настройщик» и «Три жены напрокат» Каратыгина расширили жанровый диапазон Театра народной комедии, но опять прошлое в них лишь номинально могло прослыть залогом будущего, — к этому будущему они не приближали.

Разные маски, разные «шутки, свойственные театру» примерялись, менялись и отпадали. В ходе таких примерок становилась очевидней неоднородность труппы, где актер подбирался на роль, а роль подгонялась под возможности наличного исполнителя; синтетического же актера Радлов воспитать не успел, хотя и создал студию при театре.

Имелись и внешние, материально-финансовые причины. Они исчерпывались одним коротким словом: нэп. С началом нэпа «Народная комедия» перешла на самоокупаемость, дотации прекратились. Пускай у театра была своя постоянная публика, пускай его спектакли посещались по-прежнему охотно, — все равно, дешевые билеты не окупали затрат.

В поисках выхода была предпринята отчаянная попытка. «5‑го ноября в Театре народной комедии состоится открытие нового кабаре под названием “Бум”, — извещала печать. — Спектакли будут начинаться в 11 час. вечера»[637]. Но уже 25 ноября {263} тот же «Вестник» уведомил: «Открывшееся недавно при Театре народной комедии кабаре “Бум” прекратило свое существование». Запланированный бум не состоялся.

Собственно, и водевили появились на афише в ближайшем соседстве с опытами кабаре. Касса влияла на репертуар.

Тем временем театр показывал свои последние работы. 25 ноября шли «Семь разбойников», 6 декабря — «Воздушное похищение», 10 января — «Шестеро влюбленных»; все это были авантюрно-трюковые буффонады без примеси политсатиры, но с очевидной зависимостью от итальянской комедии масок.

Московская пресса писала о «Народной комедии» и ее зрителях последнего сезона: «Мороз в театре ниже нуля, но аудитория полна “петроградским людом” — рабочие, красноармейцы, подростки — настоящая площадь — народный гул. Но вот звонки возвещают начало, толпа стихает, и примитивный занавес открывает нам площадку театров старой Италии — все это от commedia dell’arte, но все обращено в доступно-импровизационную форму, — доступную для данной аудитории. Непринужденно весело, остроумно; аудитория вторит каждой остроумной выдумке Радлова. Театр истинно народный…» Корреспонденция появилась в январе 1922 года[638]. То был последний месяц жизни «Народной комедии». 22 января состоялся прощальный спектакль[639].

Примерно тогда же А. В. Луначарский писал: «С сожалением узнал, что прекрасно начатый театр буффонады, руководимый Радловым, как будто свертывает свои пестрые крылышки»[640]. Крылышки Театра народной комедии действительно были уже свернуты…

При всей противоречивости опыт цирковой комедии, предпринятый Радловым, отозвался на ряде соседствующих явлений.

А. И. Пиотровский был безусловно прав, когда утверждал: «Введение в театр цирка явилось необходимым развитием культивируемого в школе Мейерхольда интереса к театральному “движению”… Радлов превратил лабораторные изыскания школы в широкое общественное явление»[641]. Речь шла, понятно, о Мейерхольде дореволюционного образца и все о той же студии на Бородинской. Но пооктябрьские опыты Мейерхольда в сфере сценического движения Радлов отчасти предвосхитил и как бы {264} воочию показал генетическую связь между Мейерхольдом вчерашним и завтрашним. Работы Радлова имели и самостоятельную ценность как разведка новых возможностей режиссуры в сопредельных театру областях эстрады и цирка, отчасти и кино, — недаром весной 1922 года, сразу после закрытия «Народной комедии», Радлов хотел экранизовать своего «Приемыша»[642].

Цирковая клоунада, маски итальянского бурлеска, мейерхольдова пантомима, намеренно примитивные средства комического, близкие к коротким американским кинолентам с участием комика-толстяка Фатти, — все это, замешанное на трюке, соединялось в сложный сплав. Стремительность цирковой работы спорила с динамикой кино. Не осознанное терминологически, складывалось понятие о зрелище как монтаже аттракционов. Отталкиваясь от идей и практики киномонтажа Л. В. Кулешова, термин найдет С. М. Эйзенштейн, постановщик «Мудреца» в московском Пролеткульте (1923). Но еще раньше монтаж аттракционов применят фэксы — молодые режиссеры Фабрики эксцентрического актера Г. М. Козинцев, Л. З. Трауберг, С. И. Юткевич. 25 сентября 1922 года они покажут «Женитьбу» («не по Гоголю») на сцене петроградского Пролеткульта, и роли Альберта и Эйнштейна там сыграют неизменные партнеры тех лет Серж и Таурег. «Патент украден фирмою “Фэкс!”» — горько пошутит по этому поводу Радлов[643].

Монтаж аттракционов пришел из кино и туда вернулся, дав ему могущественное средство выразительного воздействия. Но вернулся не весь, оставив след в драматическом театре. Естественно, театр потом предпочел пантомимной и импровизационной, словесно невнятной цирковой комедии литературно цельную, диалогически выстроенную комедию с цирком. Театрализация арены — цирковая комедия — комедия с цирком: три ступени исканий.

В первые годы революции опыт актуальной театрализации циркового зрелища предложил Маяковский в «Чемпионате всемирной классовой борьбы». Комедией с цирком стала «Мистерия-буфф» Маяковского — Мейерхольда. В конце 1920‑х годов Маяковский дал ГосТИМу феерическую комедию «Клоп» и драму с цирком и фейерверком «Баня». Мейерхольдовец В. В. Люце, ставя «Клопа» в филиале Большого драматического театра, поручил тренировку своих актеров воздушному гимнасту Таурегу[644]. Пантомиму-феерию Маяковского «Москва горит», написанную специально для цирка, подсказал и начал ставить не кто иной, {265} как Радлов, оформила Ходасевич, а заодно пресса кратко отметила «великолепное падение с коня казачьего офицера (Серж)»[645]. Круг образности замыкался.

Радлов в «Народной комедии», следуя за Мейерхольдом, готовил почву для поисков. И, выхватив некогда эстафету из рук Анненкова, теперь уступал ее другим.

Петроградский Теревсат

Жесткий контроль рублем, введенный с нэпом, оборвал жизнь одних театров, преобразил до неузнаваемости облик других, — в борьбе за существование они далеко сошли с исходных позиций. Это позволило московскому театральному обозревателю заключить, будто и вовсе «в Петрограде не было ни “театрального Октября”, ни отпора ему. Здесь все было тихо, осторожно и вежливо»[646]. Если даже допустить, что странный обозреватель ничего не слыхал о «Мистерии-буфф» 1918 года, все равно практика других театров и театриков, выпорхнувших из просторного рукава доктора Дапертутто, опровергала сказанное. И «Народная комедия», и «Вольная комедия», и Эрмитажный театр строились учениками, союзниками, продолжателями Мейерхольда во время его деникинского пленения. Эти театры вырастали на левом фланге искусства. Они сложились чуть раньше, чем организационно оформился «театральный Октябрь», и многие лозунги движения могли признать своими. Многие, но не все. Им были чужды экстремистские претензии в искусстве, и они не спешили водрузить на фасаде номерной знак военизированного театрального подразделения. Скорее они предпочитали собственные партизанские действия.

Все-таки упомянутый обозреватель, осудив петроградцев за «вежливость», сделал вынужденное исключение: «Прошлой зимой, — отмечал он, — зародился талантливый подвальный театрик “Вольная комедия”, сатирическо-парадоксального стиля, руководимый Н. В. Петровым». Театр в самом деле имел особое лицо и поначалу выделился среди спутников-волонтеров «театрального Октября». Для истории наиболее важен первый сезон, когда «Вольная комедия» заявила себя театром наступательной агитки.

«Вольной комедии» предназначалась роль Петроградского театра революционной сатиры, наподобие ее ровесника — Московского Теревсата. Оба театра открылись в дни празднования третьей Октябрьской годовщины и иногда обменивались репертуаром. «Почти одновременно в Петрограде и Москве к Октябрьским торжествам приурочено открытие театров революционной {266} сатиры, в Москве под именем “Теревсат” (театр революционной сатиры), в Петрограде под именем “Театр Вольной комедии”», — оповестила печать, когда открытие состоялось[647].

Крестным отцом Театра политической сатиры, — так сначала предполагалось назвать «Вольную комедию», — было политуправление Балтийского флота, крестной матерью — ПТО в лице М. Ф. Андреевой. По их почину и под их опекой театр становился на ноги. Он открылся в помещении Пти-Палас — в подвальчике Палас-театра на Итальянской, 13. Л. В. Никулин, начальник политпросвета Пубалта и заведующий репертуарной частью «Вольной комедии», рассказывал потом, с какими героическими усилиями репетировала труппа в полузатопленном подвале, готовясь к встрече с публикой. Только к самой премьере выкачали воду, и Ю. П. Анненков, основной художник этого театра, расписал сырые стены ромбиками арлекинады.

В правление «Вольной комедии» вошли М. Ф. Андреева, Л. В. Никулин, главный режиссер Н. В. Петров и на правах консультанта К. А. Марджанов[648], спускавшийся на репетиции в Пти-Палас из Палас-театра, где тогда работал его Театр комической оперы.

Труппу образовали актеры бывшего Малого драматического театра и студийцы Мастерской драмы — теми и другими раньше руководил Н. В. Петров. Сюда же вошла часть труппы эстрадного Театра сатиры, который открылся 7 июля 1920 года в Стеклянном зале бывшего Летнего Буффа во главе с режиссером Б. А. Бертельсом. «Помимо революционных миниатюр в репертуар включен отрывок из поэмы Жулавского “Через кровь”, рисующий один из главных этапов Парижской коммуны», — предуведомляла печать[649]. Но дело ограничилось двумя легковесными программами. «Увы, новый театр сатиры доставил мало художественных радостей», — гласил отклик на премьеру[650]. То был театрик сатиры без революционности, а значит и подлинной сатиричности. «Сатиры нет, есть суррогат ее», — отзывался о второй программе Е. М. Кузнецов[651]. Окончился летний сезон, и с сентября Театр сатиры прекратил свои спектакли.

Теперь недостававшую революционность пробовали вдохнуть в создаваемый новый театр. Печать извещала, что постановки Театра политсатиры «будут приспособлены для перенесения их {267} на площадки трамвая, на палубу корабля и на открытую сцену. Кроме Балтфлота и его баз театр будет обслуживать красноармейские части и рабочие районы»[652]. На деле вышло иначе. Революционности хватило ненадолго, и представлялась она театру достаточно расплывчато. Руководитель репертуарной части отмахивался, например, от агиток Маяковского, будто бы не знающего «законов действия»[653].

Первая программа «Вольной комедии» несла мотивы искомой политсатиры и вовлекала зрителей в игру. Начиная спектакль, актеры веселой ватагой направлялись из глубины зала на подмостки. В ложе-балкончике красовался некий пшют и переговаривался по телефону — тоже через весь зал — с накрашенной девицей из ложи напротив. Собеседница, поминая лучшие дни, мурлыкала модный когда-то вальс. При этом ничего похожего на «публичное одиночество» в игре актеров не было. Все подавалось на зал.

Короткая комедия М. А. Рейснера и Л. В. Никулина «Небесная механика» имела антирелигиозный прицел. В прологе актер, загримированный Вольтером, предупреждал:

О, никогда я не тревожил веры,
Но лицемерие бичует мой памфлет!

Самое действие изображало переполох в заоблачных высях. Председатель небесного центра, начальник подземных сил, чины небесной канцелярии принимали срочные меры к тому, чтобы укрепить «поповское засилье» на земле.

Ставил «Небесную механику» Н. Н. Евреинов. Широкий круг его театральных интересов включал и режиссуру многочисленных программ в петербургском театре пародий «Кривое зеркало». Этот опыт теперь пригодился, подкрепленный острой выдумкой другого «кривозеркальца», Ю. П. Анненкова. Образы, рожденные суеверным сознанием, на сцене карикатурно смещались в пропорциях, обретали смехотворно узнаваемые житейские черты. Пародия была многослойной; она затрагивала, вместе с религиозными предрассудками, и культ заседаний, учрежденческий бюрократизм, а попутно подшучивала над жанром многоактной «серьезной» пьесы. Героем был смех, идеалом — свободный разум.

Театр видел в «Небесной механике» декларативный смысл. После премьеры Никулин писал: «Пять спектаклей этой пьесы дали полное представление руководителям театра о том, как нужен был этот острый памфлет в сценической форме и какое значение имеет острая революционная сатира в деле борьбы с лицемерием, суеверием и косностью. С одной стороны воздетые руки, круглые от ужаса глаза обывателя в котелке, с другой {268} стороны неподдельный восторг красноармейца, матроса, рабочего. Передние ряды, то есть те, у которых есть время заранее брать билеты, шипят, отдаленные ряды аплодируют и хохочут»[654].

Остальные миниатюры режиссировал Н. В. Петров. Он опирался на свой опыт работы в «Летучей мыши», «Доме интермедий» и «Бродячей собаке». Теперь, в «Вольной комедии», прежний опыт «малоформиста» обновлялся скорее по содержанию, чем по приемам и средствам. Содержание ловило злобу текущего дня. Миниатюра М. А. Рейснера «Вселенская биржа» затрагивала темы международной политики. Взгляды желтых газетчиков Запада на советский быт высмеивал актер В. Г. Шмидтгоф в написанном им монологе-скетче «Парижская утка». Отчаявшихся, голодных «бывших людей» и их же в качестве парижских белоэмигрантов, поверженных, кающихся, изображал Л. В. Никулин в пьеске «Тут и там». Что же касалось выразительных возможностей, оглядка на пройденное нередко тормозила поиски нового.

«Разумеется, многое смешит в пяти пьесках премьеры, смешит хорошим, здоровым смехом», — соглашался с декларациями театра композитор Н. М. Стрельников, но добавлял, что у подобной сатиры все же нехитрая родословная: «Или реминисценции слышанного, или слишком торопливо найденное в скромных пределах той изобретательности, что не выходит за пределы общеобязательной сценической умелости»[655]. При новизне сюжетов вопрос о предшественниках, о традиции напрашивался сам собой после первой же программы.

Наиболее пылкие сторонники новорожденного театра отбрасывали с порога подобные вопросы, как несущественные, а может быть, и предвзятые. Рецензент «Известий Петроградского Совета» заявлял: «Тут ни к чему фразы: “Это мы видели в Кривом зеркале, а это там-то”. В смысле театрального приема вы это, может быть, видели, но в смысле агитационном и политическом этого еще не было. Не было такого ловкого высмеивания “Небесной механики” всемирного духовенства, не было такого яркого изображения “Вселенской биржи”, где продаются и покупаются императоры, писатели, актеры, девушки, молотобойцы, и, наконец, не было такого театрального зрелища скверной буржуазной печати в “Парижской утке”». Весь облик театра внушал доверие критику: «Идейное обоснование театра есть, репертуар сатирический революционный в первой программе тоже есть, и есть молодая и талантливая от первого до последнего человека труппа, и недаром так весело смеются красноармейцы и рабочие в этом веселом, светлом театрике». Выражая надежду, что театр в ближайшем будущем «несколько опростится {269} и чуть-чуть погрубеет», критик заключал призывом: «Идите же в свой театр, рабочие Питера, потому что это ваш театр, где очень хорошо высмеивают ваших врагов, где вы будете отдыхать и смеяться»[656]. Молодой театр нуждался в дружеской поддержке, но печать явно торопила события.

Политсатира звучала и в некоторых комедиях второй программы, показанной 4 декабря. Вредителям из «бывших», бюрократам и т. п. посвящалась сценка Л. В. Никулина «Хамелеон» с Г. Г. Стеффеном в главной роли. В моноскетче «Коллегия Главдыни» автор-исполнитель В. Г. Шмидтгоф смеялся над безостановочным пустословием, олицетворяя главк, членов коллегии, даже кворум общего собрания. Политработник Балтфлота Крылов приветствовал обе «современные сатиры, обличающие недочеты нашего строительства… От Хамелеонов мы понемногу избавляемся, а сатиры на наши Главдыни своевременны». Сравнивая «Вольную комедию» с Московским Теревсатом, он отдавал предпочтение землякам: их театр был «легче, сценичнее, а в смысле репертуара глубже Теревсата»[657].

Опытом музыкальной агитки явилась оперетта «Черные и белые» В. Г. Шмидтгофа и С. А. Тимошенко. Она была построена, по словам рецензента, «чуть ли не на шарманочных мелодиях» и представляла собой «весьма забавный шарж да белых генералов»[658]. Африканского короля Кваки-Квак играл Г. Г. Стеффен, Пики-Мики, одну из его жен — Д. Ф. Слепян, в будущем драматург, жреца Ай-Ай — С. А. Тимошенко, в будущем кинорежиссер. Карикатурного белого генерала из русских эмигрантов, готового служить хоть «черным», изображал В. Г. Шмидтгоф, его адъютанта — будущий опереточный премьер С. И. Рутковский. С генералом боролись за влияние у «черных» западные колонизаторы: американец — А. М. Жуков, немец — Р. М. Рубинштейн. Знаменитая «Вампука», пародийная опера «Кривого зеркала», несколько помолодела после прививки ей политсатиры. «Вампука» сдабривалась политсатирой и на балетной почве. В сатирическом балете-пантомиме Ю. А. Шапорина «Освобождение муз» выступали пародийные социальные маски: «купец», «банкир», «офицер», «поэт», «лакей», а также Аполлон и музы.

К находкам третьей программы, сыгранной 9 января 1921 года, принадлежала политсатира М. Л. Слонимского «Тумба», где осмеивалось пустозвонство совчинуш; она была написана под очевидным влиянием «Работяги Словотёкова» Горького. Некий «человек с портфелем» — Стеффен, споткнувшись {270} на тротуаре об опрокинутую тумбу, созывал спецов по охране уличных тумб, требовал организованности. Лились речи, пока не обнаруживалось вдруг, что какой-то рабочий без лишних слов взял да поставил тумбу на место и пошел дальше своим путем. М. А. Кузмин замечал, что во всей программе только одна эта вещь, «остроумно и литературно написанная», и относится к сатире, «довольно невинной» притом. В остальном же «Вольная комедия», по его словам, отклонялась «от мысли представлять из себя театр исключительно официальной сатиры». Кузмин приветствовал отклонение, писал о «бесплодности попыток соединить коренным образом несоединимые понятия государственности и сатиры»[659]. Близкое будущее показало, что «Вольной комедии» грозили совсем другие опасности. Уже то одно, что роль рабочего в «Тумбе» была бессловесной и программа не указывала фамилии исполнителя, выдавало известную беглость утверждающей темы. Впрочем, эта черта принадлежала не только «Вольной комедии», но и многим ее преемникам.

Так или иначе, в первых программах была живая выдумка, благородный запал, чему не мешали навыки театра «малых форм». Все же во многом прав был Н. М. Стрельников, когда сетовал в цитированной статье на неточность адреса, по которому направлялась сатира «Вольной комедии». Сатира — сатирой; «но все же кого она имеет в наши дни своим дестинатарием? Случайного зрителя?.. Или сознательного пролетария?» Заканчивалась статья словами о том, что театр обязан «дать самое важное. Это — создать свою аудиторию».

Между тем героический период театра сатиры иссякал. Правда, зрители дождались представления на открытой трамвайной платформе. Газетный отчет о первомайских гуляньях 1921 года включал такую подробность: «К 7 часам вечера на площадь Урицкого прибывает на специальной платформе вся труппа театра Вольной комедии. С ее участием идет пантомима “Источник смелых”»[660]. Имелась в виду пантомимная версия «Овечьего источника» Лопе де Вега. Петров ставил ее соединенными силами своей труппы и живгазеты «Станок». По словам режиссера, «музыка М. А. Кузмина, специально написанная для этой пантомимы, была инструментована для духового состава оркестра»[661]. Духовой оркестр располагался на смежной платформе.

Так «Вольная комедия» расставалась со своим теревсатовским прошлым. Ибо еще 20 февраля она, будто лукаво улыбнувшись призыву к «самому важному», показала пьесу Евреинова «Самое главное».

{271} Осколки «Кривого зеркала»

«Для кого драма, для кого комедия», — гласил подзаголовок «Самого главного». Это не означало неопределенности жанра. Трагифарс, соединивший пародийные гримасы «Кривого зеркала» с гротескной условностью Пиранделло, не был неожиданностью для Евреинова-драматурга, — вопрос состоял в том, насколько могла ответить такая пьеса девизам «Вольной комедии».

Ставил спектакль Н. В. Петров, оформлял Ю. П. Анненков. Ничего общего с революционной политсатирой здесь не было.

Свой старый завет «театр для себя» Евреинов теперь чуть обновил: «театр во имя ближнего твоего». Все пронизывал мотив поминутного и всеобщего лицедейства. Второй акт четырехактной пьесы развертывался в кулисах скверного провинци