Лозунги «Театрального Октября»

Покинув Александринский и Мариинский театры, Мейерхольд сосредоточил свою деятельность в Тео Наркомпроса, а после переезда Тео в Москву — в его петроградском отделении.

Разнообразная организаторская работа оборвалась летом 1919 года. В июне Мейерхольд уехал лечиться в Ялту, но, застигнутый наступлением белых, был вынужден спасаться бегством. По доносу адвоката А. В. Бобрищева-Пушкина он был схвачен в Новороссийске деникинской контрразведкой.

Бобрищев-Пушкин служил поверенным дирекции Суворинского театра. Мейерхольд делал там эпизодические постановки, а осенью 1916 года и заведовал художественной частью, оставаясь на казенной сцене. Мастер уделял мало времени добавочной службе и быстро от нее отошел. Сожалея об его уходе, представитель Суворинского театра, возможно — тот же Бобрищев-Пушкин, рассказывал, что Мейерхольду предлагали «всю полноту власти. Но он не пожелал ею воспользоваться: не бывал ни на репетициях, даже генеральных, ни на премьерах и лишь раз в неделю делал театру честь своим посещением, присутствуя на совещаниях совета дирекции»[157]. Удалившись, Мейерхольд сожалений не испытывал никаких.

В начале мировой войны ему пришлось режиссировать пьесу Бобрищева-Пушкина. 11 октября 1914 года А. А. Суворина устроила в Мариинском театре помпезный «патриотический вечер»: среди прочего шла «сатира» Бобрищева-Пушкина {78} «Торжество держав». В. Н. Соловьев описал апофеоз «в стиле лубка, на фоне декоративно-архитектурных форм византийского зодчества, украшенных военной арматурой русского классицизма»[158]. Из подброшенного жизнью эпизода Мейерхольд походя извлек художественный эквивалент и, откинув, двинулся своим путем. Для Бобрищева это была высшая точка жизненного успеха. Он пописывал в журнале А. Р. Кугеля «Театр и искусство», дерзал и дальше в драматургии. Но пьеса «Наш герой», где Бобрищев изобразил уголовный процесс, оскорбила его же коллег: на премьере Суворинского театра среди действия «несколько видных представителей столичной адвокатуры поднялись с мест и со словами — “какой позор, какой позор” — покинули зал»[159]. Не жаловали Бобрищева и актеры, напротив, правозаступник дирекции был для них ненавистной фигурой. В перечне требований, с какими труппа обратилась к А. А. Сувориной после Февраля, первым было такое: «Удаление от официального вмешательства в дела управления театром А. В. Бобрищева-Пушкина»[160].

Легко понять, как возмущал такого человека «большевизм» Мейерхольда. Былых сослуживцев разделила линия фронта. В деникинском тылу адвокат обернулся прокурором: теперешняя позиция художника казалась ему изменой. Он объявлял в новороссийской газете «Черноморский маяк» 27 сентября 1919 года: «Как на главное преступление Мейерхольда, лишающее всякой возможности терпеть его на Добровольческой территории, я указал на то, что он ставил празднества в честь годовщины Октябрьской революции, в том числе кощунственную, оскорбляющую все русские святыни земные и небесные “Мистерию-буфф” Маяковского»[161]. Лишь незадолго до прихода Красной Армии больной туберкулезом Мейерхольд был выпущен на поруки.

А через четыре года колесо фортуны совершило еще оборот. След доносчика сыскался… в Петрограде. Летом 1923 года Бобрищев-Пушкин вернулся на родину как раскаявшийся сменовеховец[162] и вскоре порицал в советской печати Керенского и Милюкова[163]. Затем он обратился к прежним миролюбивым занятиям. Например, 5 июля 1924 года состоялся публичный «суд» над Дантесом, «убийцей А. С. Пушкина»; убийцу защищал А. В. Бобрищев-Пушкин. «Безобразный характер бульварной {79} желтой халтуры имел “Суд над Дантесом”, организованный в Доме Красной Армии и Флота группой бывших эмигрантов сменовеховского толка», — писал тогда С. С. Мокульский[164]. Таким же скандальным получился «Суд над домом Романовых» в Филармонии. По словам С. Д. Дрейдена, «группа безответственных халтурщиков во главе с небезызвестным Бобрищевым-Пушкиным глумилась над историей и зрителем»[165].

А Мейерхольд? Знал ли он о приезде своего поверженного гонителя? Ничто не свидетельствует об этом.

Вырвавшись из деникинского плена, художник почувствовал себя бойцом. Он без отказа отдавал силы Красной Армии: проводил театрализацию всевобуча, помогал Первому самодеятельному театру Красной Армии, ставил массовые зрелища на вольном воздухе при участии войск, вовлекал зрителей-красноармейцев, с их оркестрами и знаменами, в действие своих спектаклей, так, чтобы сливались воедино сцена и зал. Долго еще Мейерхольд не расставался с фуражкой, украшенной красноармейской звездой. Военная терминология долго уснащала его режиссерский лексикон. И долго не утихала в его душе злость — нет, не на жалкого Бобрищева-Пушкина, а на тех известных московских актеров, что выступали в Новороссийске перед Деникиным, были обласканы им, но не хотели вмешаться в участь пленника контрразведки. В позднейших гневных филиппиках Мейерхольда против актеатров было немало субъективного. И личной радостью для него стала весть о штурме Перекопа и взятии Крыма. Но где грань между личным и не личным в чувствах всякого крупного художника? Все личное имеет тут общее значение.

Первое время после прихода красных войск Мейерхольд заведовал отделом искусств Новороссийского Совета[166] и поставил «Нору» на местной сцене. Встретившись с ним в Ростове-на-Дону, Луначарский затребовал его в Москву и поставил во главе Тео Наркомпроса.

За год Тео сильно увял. Отдел фактически превратился в исполнительный орган при недавно созданном Центротеатре. В феврале 1920 года с поста заведующей ушла О. Д. Каменева и стала заведовать художественным отделом Моссовета. Ее место заняла В. Р. Менжинская. Так продолжалось до 5 ноября 1920 года, когда деятельность Центротеатра была приостановлена и практическое руководство театрами вновь сосредоточилось в Тео Наркомпроса. Но к тому времени заведующим Тео был уже Мейерхольд.

{80} А пока что инициативная работа в Тео находилась на спаде. Отдел заедала повседневная текучка, заседательская суетня, он понемногу превращался в бюрократическое ведомство, его деятели — в служащих.

М. Ф. Андреева писала В. И. Ленину весной 1920 года: «Во главе московского Тео стоит Вера Рудольфовна Менжинская — чудесный человек, отличный работник, но ведь она тоже не театральная деятельница, то же О. Д. Каменева — во главе Художественного отдела Московского Совета… О господи коммунистический! Бедное русское искусство, бедный русский, чудом уцелевший было театр!»[167]

Печали Андреевой были небеспричинны. 17 июля 1920 года и «Правда» высказалась по тому же поводу. Газета поместила стихи Демьяна Бедного «По тряской дороге», где прозвучал наполовину шутливый, наполовину грустный вопрос к наркому:

Ах, Анатоль Васильевич, в Тео
Когда ж мужское скажется начало?

Все это поясняет, почему так обрадовала Луначарского встреча с Мейерхольдом в Ростове-на-Дону. Обрадовала, во-первых, тем, что возвратился в строй выдающийся мастер театра, чудом вырвавшийся из лап смерти. Во-вторых, Мейерхольд виделся Луначарскому тем деятелем, который способен решительно повернуть работу Тео к большим задачам времени, поднять своей энергией и своим авторитетом тонус творческой жизни этой организации.

Луначарский назначил Мейерхольда заведующим Тео 16 сентября 1920 года.

В фуражке с красной звездой, в солдатской шинели и обмотках, Мейерхольд круто взялся за дело. И октября он выступил на собрании сотрудников Тео с речью о задачах театра и о путях резкой перестройки отдела.

Но еще за несколько дней перед тем он развернул свою программу перед труппой московского Вольного театра. Мейерхольд приступал там вместе с В. М. Бебутовым к постановке «Зорь» Эмиля Верхарна.

Мейерхольд изложил программу «театрального Октября». Он требовал произвести в искусстве революционный переворот такого же размаха, какой совершился в октябре 1917 года в государственном устройстве жизни. Между задачами театра и задачами политики ставился знак равенства.

В своей речи Мейерхольд противопоставил пролетарский самодеятельный театр старому профессиональному. В первом он видел залог будущего советского искусства и отчасти повторял тут пролеткультовцев, с той, правда, разницей, что помышлял о Пролеткульте не во всероссийском, а в мировом масштабе. «Главное внимание и остающиеся в моем распоряжении силы {81} я должен обратить на создание в центре Москвы театра Международного Пролеткульта», — заявлял он[168]. Впрочем, на российский Пролеткульт ставки особой и не делалось. Уже в декабре, на очередном диспуте — понедельнике «Зорь» Мейерхольд осуждающе констатировал: «Пролеткульт впадает в плохой профессионализм и в нем мало самодеятельного творчества, при обилии влияний инструкторов из Художественного театра»[169]. Что же касалось профессионального театра, Мейерхольд отметал его с порога за косность и аполитичность.

Вопрос о связях искусства и политики оставался решающим. «Одним из характерных признаков настроения актера профтеатра является его мнимая (ему одному кажущаяся) аполитичность, — утверждал Мейерхольд, обращаясь к труппе Вольного театра. — На самом деле аполитичность — сущий вздор; ни один человек (ни актер) никогда не был аполитичен, асоциален, но всегда был продуктом действующих на его природу сил среды»[170].

Потому единственно возможным и законным видом профессионального театра, «показательным для эпохи величайшей революции», Мейерхольд считал революционный театр. Актер такого театра мог играть и классику. Но этот новый актер в роли Гамлета, «перед тем как заколоть короля, коротким движением гибкой стальной рапиры сбросит с головы его корону»[171].

Театр политической мысли, коммунистической партийности — таков был идеал Мейерхольда. Таким театром, первым вестником наступающей эры «театрального Октября», он и хотел сделать Вольный театр. Он предлагал преобразовать его в Первый театр РСФСР с тем, чтобы потом возникли и второй, и третий, и десятый такие же театры, отличающиеся порядковыми номерами, как части регулярной армии. «И от труппы Вольного театра будет зависеть, оставаться ли оторванным от современности театром или стать театром магических пяти букв — Первым театром РСФСР».

С театром другого типа Мейерхольду было не по пути. Зажженный идеей «театрального Октября», он признавался: «Главным образом поэтому, а отчасти по причинам автобиографическим, я дал себе слово, насколько возможно, не иметь больше дела с профтеатрами». Говоря об автобиографических причинах, Мейерхольд мог подразумевать и недавние стычки с «фрондой» Александринского театра, которая третировала его как «красногвардейца», и колкие пикировки на заседаниях {82} в петроградском Тео, и поведение некоторых весьма известных оперных певцов и актеров Художественного театра, которые, гастролируя при деникинцах в Новороссийске, ничего не пожелали сделать, чтобы вызволить товарища по искусству. Важно еще раз подчеркнуть, что факты личной и творческой биографии неразделимы, когда речь идет о художнике выдающемся. И коль скоро дело касалось работы режиссера, его позиция, так прямо заявленная, давала результаты большой идейной определенности, художественной новизны.

Когда же речь шла о заведующем Тео, все сильно осложнялось его пристрастиями художника, его клятвой «насколько возможно, не иметь больше дела с профтеатрами». Позиция для главы государственного органа была не самая удобная. Здесь Мейерхольд был противоположен Луначарскому, человеку широких взглядов, стороннику творческого соревнования разных течений в искусстве, хранителю наличных сокровищ и вдохновителю новых поисков, тонкому критику работы как продолжателей, так и зачинателей. Именно Луначарский своей деятельностью показывал, что человек творчества отлично может руководить общим творческим процессом.

С тех пор, как Мейерхольд сделался заведующим Тео, орган Тео «Вестник театра» превратился в рупор идей «театрального Октября». 8 февраля 1921 года вместо передовой там были помещены «Лозунги Октября искусств»:

 

Октябрь искусств — преодоление гипноза мнимых традиций, прикрывающих собой неприятие новых форм, вредную косность, а зачастую вражду к принципам коммунистического строительства.

Октябрь искусств — борьба с шаблонной узкопросветительной тенденцией, которая насильственно втягивает пролетариат в плен феодальной, крепостнической и буржуазной идеологий.

Октябрь искусств устанавливает подлинно марксистский подход к искусству в области его производственных отношений.

Октябрь искусств — это искание форм для вулканирующего содержания современности.

Да здравствует Великий Октябрь искусств!

 

Революционная фразеология должна была подкрепить притязания «театрального Октября» на господство в строящемся советском искусстве. Под этими лозунгами «театральный Октябрь» вел наступательные действия против феодальной, крепостнической и буржуазной идеологий в театре, носительницей которых, с такой точки зрения, оказывалась ассоциация государственных академических театров.

Об этом прямо говорилось в передовой статье «Вестника театра», напечатанной чуть раньше, 27 января 1921 года. Статья имела достаточно красноречивый заголовок: «Гражданская война в театре», — и утверждала:

 

Как и следовало ожидать, театральный Октябрь, подобно своему великому отцу — Октябрю семнадцатого года, оказался чреват гражданской войной…

{83} Смертельная опасность стянула в один лагерь вчерашних яростных противников, — и под святым покровом ассоциации гостеатров возлегли на лоне «академизма» А. Я. Таиров вкупе и влюбе с А. И. Южиным… И правильно: под угрозой надвигающегося классового врага такими несущественными представляются буржуазно-парламентские разногласия! Мелочной дрязгой стало казаться то, что разделяло, напр., Малый и Камерный театры, как только забрезжили первые пламенеющие зори театра РСФСР.

И буржуазный театр — истинная театральная контрреволюция — приступает к организации своих сил, вербует армию, развивает наступление и собирается вести позиционную войну…

Мы имеем резко обозначенный театральный фронт…

Гражданская война в театре бушует вовсю.

 

Статьи ведомственного органа, направленные против актеатров, отдавали такой непримиримостью, на какую был способен Мейерхольд с его клокочущим темпераментом бойца. Под некоторыми статьями стояла его подпись. В декабре 1920 года Мейерхольд заявил: «На тех театрах, которые теперь функционируют, надо повесить замок»[172]. Слова звучали директивно. Они вполне отвечали логике творца спектакля «Зори». Суть этой логики прекрасно определил А. П. Мацкин: «Заставить искусство жить по законам революции», «сблизить искусство с революцией до полного их слияния», — пусть даже иные попытки могли «отталкивать своей неуклюжестью»[173]. Но для заведующего Тео те же самые попытки оборачивались прямолинейными выпадами в адрес инакомыслящих.

Мало того. Слова относительно гражданской войны в театре не были только образными сравнениями. Они реализовались почти буквально в решительных действиях.

Например, в ночь на 6 октября 1920 года, вскоре по приезде Мейерхольда с юга, в театре Незлобина был совершен форменный переворот: помещение захватила труппа красноармейской самодеятельности, созданная осенью 1919 года в Рязани, а через год переведенная в Москву и названная Окружным самодеятельным театром Красной Армии. Труппой руководил В. Л. Жемчужный, среди актеров были будущие мейерхольдовцы Э. П. Гарин, А. В. Кельберер, Е. В. Логинова, Н. И. Твердынская, П. В. Урбанович и др. Незлобинцам пришлось «самоуплотниться» ради незваных соседей. 25 ноября красноармейская труппа была принята в Тео и представлена Мейерхольду, который «благодарил красноармейцев за ту поддержку, какую встречает в них Тео»[174]. Труппа получила все права гражданства и новое название: Первый самодеятельный театр Красной Армии. Снова имелась в виду организация типового театра, теперь красноармейского, родоначальника серии себе подобных. {84} В художественный совет, вместе с Жемчужным, вошли Керженцев, Маяковский, Мейерхольд[175].

А еще через пять дней, 30 ноября, актеры Первого самодеятельного театра Красной Армии, а с ними незлобинские актеры, на совместном митинге с участием Мейерхольда торжественно провозгласили себя Театром РСФСР‑2.

Луначарский тоже выступал на этом митинге. Но уже очень скоро он вынужден был призадуматься насчет целей и тактики «театрального Октября» и вообще возможных последствий подобных партизанских действий. В декабре 1920 года Луначарский заявил: «Я могу поручить т. Мейерхольду разрушение старого плохого и создание нового хорошего. Но сохранение старого хорошего, притом живого и могущего по-своему развиваться в революционной атмосфере, я ему поручить не могу… И когда теперь происходит маленький театральный октябрь, то, конечно, было бы смешно сдать ему эти ценности, не без большого труда сохраненные во время гигантских бурь Октября настоящего»[176].

Мейерхольда больно задели предостерегающие слова наркома, особенно те, что относились к оценке театрального октября с маленькой буквы. Он патетически восклицал: «И все же я остаюсь в строю со знаменем в руках и, окруженный достаточно сильной армией своих единомышленников и учеников, не опущу оружия — до полной победы. Да здравствует, трижды да здравствует великий Театральный Октябрь! В атаку, дорогие товарищи! И Луначарский с нами!»[177] Мейерхольд с головой ушел в роль театрального полководца. Он сам уже не замечал, где кончалась игра и начиналось дело. И, в сущности, взрывал Тео изнутри.

Вместе с военкомом Москвы заведующий Тео подписал грозный приказ о том, что в каждом московском театре учреждается военная комендатура. «За два часа до начала спектакля, концерта, генеральной репетиции и пр. весь служебный персонал театра подчиняется всем распоряжениям военного коменданта»[178]. С этой минуты комендант ведал даже раздачей оставшихся билетов. Профсоюз работников искусств обжаловал приказ, и президиум Моссовета его отменил[179]. Но Мейерхольд не угомонился {85} и 15 февраля подписал еще один широковещательный циркуляр, адресованный «всем губернским наробразам РСФСР», — о замене театральных билетов жетонами и раздаче таковых по организациям: «Администрация учреждения ежедневно распределяет между своими членами жетоны, которые и представляются посещающими театр соответствующему контролю», и т. д.[180] Добрая воля зрителей, их охота идти или не идти в театр, смотреть тот или другой спектакль, в расчет не принималась: уравнительные принципы экономики «военного коммунизма», вызванные нуждой и потому целесообразные, нарочито переносились на почву зрелищ, где привиться не могли.

С заведующим Тео «идейно поссорился» Луначарский, как писал он позже: «При всей моей любви к Мейерхольду мне пришлось расстаться с ним… В полном согласии с коллегией Наркомпроса и директивами партии мне пришлось признать крайнюю линию Мейерхольда неприемлемой с точки зрения государственно-административной»[181].

Еще в начале октября 1920 года, то есть вскоре после назначения Мейерхольда, постановлением ВЦИК был учрежден при Наркомпросе Главный политико-просветительный комитет — орган «государственной пропаганды коммунизма». Председателем Главполитпросвета стала Н. К. Крупская, перед тем выступившая в «Правде» с отрицательной оценкой мейерхольдовских «Зорь».

К февралю 1921 года была в основном завершена последовавшая за этим декретом организационная реформа Наркомпроса. В частности, закончил свои дни Тео Наркомпроса. Вместо него возник Тео Главполитпросвета. 26 февраля заведующим Тео был утвержден работник наркомата М. И. Козырев, Мейерхольд оказался его заместителем[182]. Лидер Пролеткульта В. Ф. Плетнев назначался заведующим художественным сектором Главполитпросвета, стоявшим над Тео.

Мейерхольд не хотел быть ничьим заместителем. Вскоре печать известила об его уходе.

15 августа вышел последний (93 – 94‑й) номер «Вестника театра»; редактором журнала с сентября 1920 года, то есть с момента прихода Мейерхольда, был театральный критик В. И. Блюм («Садко»), его тогдашний близкий единомышленник.

Лагерь «театрального Октября» потерпел поражение в претензиях на руководство искусством от лица государства. Оружия он не сложил. Он продолжал сражаться средствами творчества.

{86} Предшественники Театра РСФСР‑1

Главной трибуной и основной производственной площадкой «театрального Октября» стал Театр РСФСР‑1 в Москве. Такое название дал Мейерхольд в октябре 1920 года пестрому коллективу, работавшему до тех пор под именем Вольного театра.

Вольный театр был одним из трех, слившихся в Театр РСФСР‑1. Туда вошли еще актеры расформированных московских трупп: Нового театра ХПСРО и Государственного Показательного театра.

В пору недолгой самостоятельной жизни ни один из них не ведал буйств «театрального Октября».

Новый театр Художественно-просветительного союза рабочих организаций открылся 28 ноября 1918 года в помещении театра б. Зон (теперь на этом месте концертный зал имени Чайковского) и первый сезон именовался театром-студией ХПСРО. Руководил им Ф. Ф. Комиссаржевский, начинавший путь режиссера в театре сестры после изгнания оттуда Мейерхольда. В 1910 году, в год кончины В. Ф. Комиссаржевской, он открыл в Москве, в Настасьинском переулке студию, а при студии в 1914 году и Театр имени В. Ф. Комиссаржевской[183]. В 1918 году, разойдясь во взглядах со своим ближайшим помощником В. Г. Сахновским, он покинул созданный им театр, и театр-студия ХПСРО возник на расширенной основе предшествовавших поисков.

Комиссаржевский тяготел к искусству романтико-философскому, искал новые формы на театре как драматическом, так и музыкальном. В режиссуре Станиславского ему был чужд подробный психологизм, но еще больше ему претил автоматизм условной техники Мейерхольда времен работы последнего в театре на Офицерской. Беря из символистского театра его поэтический опыт и минуя декадентскую ущербность мировосприятия, он обновлял образные ресурсы классики, русской и мировой. Искусство виделось Комиссаржевскому продолжением действительности, но, шагнув на подмостки, актер оставлял действительность за чертой. «Без этого творческого преображения мира — нет искусства», — писал Комиссаржевский[184]. Он воспитывал актера синтетического типа, не имитирующего и не остраняющего, а творчески преображающего жизнь в спектакле — празднике всех искусств, о каком мечтал еще Гете.

В театре-студии ХПСРО шли и драма, и опера, и балет. Открылся он оперой Моцарта «Похищение из гарема» («Похищение из сераля») в постановке Ф. Ф. Комиссаржевского и {87} В. М. Бебутова. Дальше были поставлены «Свадьба Фигаро» Бомарше, комедия-балет Мольера «Брак по принуждению», «Буря» Шекспира с вставными вокальными и танцевальными сценами. В драме играли О. П. Нарбекова, А. Я. Закушняк, И. В. Ильинский, М. Г. Мухин, К. В. Эггерт и др.

Жанры находились в близком соседстве. Например, «Брак по принуждению» исполнялся в одном спектакле с «Паяцами» Леонкавалло. Как замечал В. Ф. Ашмарин, «опера безусловно выиграла — исчез оперный трафарет, банальная драма неожиданно взволновала зрителей жизненностью подхода». Рядом с ней комедия Мольера, разыгранная в традиции карнавальных импровизаций, «просверкнула, как шумное и яркое зрелище». Былая символистская образность осталась теперь за гранью режиссерского подхода. Возникало искусство жизнеутверждающее, демократическое по духу. «Конечно, — заключал Ашмарин, — Комиссаржевскому тесно в студии с учениками вместо законченных актеров, с школьным характером постановок… И все-таки невольно радуешься за артиста, который предпочел работу, богатую творческими возможностями, работу над созданием кадра новых актеров, более чутких к современности, к требованиям пролетарской революционной культуры»[185]. Этому кадру новых актеров суждено сыграть немаловажную роль в мейерхольдовском театре.

Действенно-игровые и ритмические задачи Комиссаржевский ставил перед всеми участниками «праздника искусств» — актерами, певцами, танцовщиками. Случалось, актеры драмы вели роли без пения в операх, и порой не обходилось без переделки таких ролей. В лицо без пения превратился комический Селим-паша из оперы Моцарта и потерял свою знаменитую арию, поскольку роль досталась И. В. Ильинскому. «Играл он, прямо скажем, лихо», — вспоминал М. И. Жаров[186], тогдашний студиец ХПСРО.

Комиссаржевский пускался и на более рискованные опыты, осовременивая оперный спектакль. В бывшем театре Зимина он поставил «Бориса Годунова» Мусоргского: там в сцене под Кромами — сцене стихийного народного мятежа шел Варлаам с красным стягом. Опера Бетховена «Фиделио», показанная Комиссаржевским на сцене Большого театра, заканчивалась, митинговой речью, после которой, по словам В. И. Блюма, «так и хотелось, чтобы зазвучал гимн Интернационала» («и жаль, что режиссер не решился на это», — добавлял критик[187]). Но примерно на это самое Комиссаржевский решился в театре-студии ХПСРО: в тот же Октябрьский вечер там исполнялись инсценированные {88} песни Французской революции — «Марсельеза» и «Çа ira».

Наиболее значительной режиссерской работой в драме была шекспировская «Буря». Комиссаржевский и Бебутов, утверждая независимое достоинство человека в образе Просперо — Эггерта, отказались от иллюстративного показа его чудесной силы, от живописной изобразительности вообще. Конструктивная установка — комбинация ступеней и невысоких кубов на фоне черного бархата, действенная роль освещения, несколько обобщенная выразительность актерского слова и жеста, намеренная статика групп — все это было сродни Шекспиру, только без назойливой оглядки на сценическое устройство «Глобуса». Ю. В. Соболев, называя главными героями «Бури» режиссеров, признал, что только здесь он убедился в «чисто театральных выгодах того построения, которое называется сценической площадкой; у Комиссаржевского и Бебутова она разработана прекрасно, и самый ее принцип как нельзя лучше соответствует существенным особенностям именно шекспировской “Бури”»[188]. Конструкция с вертикальными уступами, меняющими окраску, обусловила выразительность некоторых статуарных мизансцен, подчас доигрывала и за актера. В том и был смысл аскетического убранства сцены. Так позднее объяснял его Мейерхольд: «Нейтральная сфера пред нами, и вот сосредоточено внимание на действующем актере, на теле его, на мимике, на игре». И еще одна смысловая возможность конструкции, выстроенной режиссурой, привлекла Мейерхольда. Сценическая площадка, изломанная ступенями и помостами, по его словам, «случайно построилась так, что как бы подсказывает необходимость вынести весь этот спектакль в природу, на холмы, на камни. И черный фон кулис Комиссаржевского сменится голубым небесным сводом или стеной зеленой листвы. Постановка “Бури” в студии Комиссаржевского отчетливо отметила всю ненужность “театра-коробки”»[189]. Идея «открытого театра», говоря языком наших дней, уже тогда пробивала себе дорогу.

Принципиальная новизна спектакля крылась в его режиссуре. «Лучшей постановкой сезона» счел «Бурю» Ашмарин[190]. Ближайшая перспектива обнаружила, что технология шекспировского спектакля Комиссаржевского и Бебутова в немалой степени отозвалась на «Зорях» Театра РСФСР‑1, которые с тем же Бебутовым ставил уже Мейерхольд.

Впрочем, и Мейерхольд определенным образом повлиял на практику театра-студии ХПСРО. Давняя взаимная неприязнь существовала между ним и Комиссаржевским. Это не помешало {89} второму пригласить, а первому принять приглашение и встретиться со студийцами ХПСРО. Хроника сообщала, что 9 декабря 1918 года, то есть всего через месяц после петроградской «Мистерии-буфф», Мейерхольд читал тут «лекцию о педагогических путях в новых театральных школах и о задачах нового поколения актеров. Лекция вызвала большой интерес у молодых актеров, приветствовавших тов. Вс. Э. Мейерхольда сердечными шумными овациями»[191]. Так узнали своего завтрашнего Мастера студийцы М. И. Бабанова, М. И. Жаров, В. Ф. Зайчиков, Н. К. Мологин. Уже не студийцами, а актерами труппы были О. Н. Демидова, В. И. Букин, А. Я. Закушняк, И. В. Ильинский, Р. П. Кречетов и другие будущие участники «Зорь».

Идеи Комиссаржевского о «празднике искусств», о свободной театральности оставили заметный след в творчестве Бебутова. Этот режиссер пришел сюда после пятилетней службы в Художественном театре. Но именно в театре-студии ХПСРО он начал формироваться как деятель левого фронта искусств, пошедший дальше своего шефа Комиссаржевского в революционном переустройстве театра.

Эти качества Бебутова позволили потом Мейерхольду опереться на творческого единомышленника, соавтора спектаклей-манифестов и статей-прокламаций. Другое дело, что вкус к синтетическому зрелищу, привитый Комиссаржевским, все больше проявлялся в персональных постановках Бебутова: сначала в опере Вагнера «Риенци», подготовленной в Театре РСФСР‑1, потом в драматических с виду, но оперных по образной логике постановках «Спартака» В. М. Волькенштейна и «Стеньки Разина» В. В. Каменского в Театре Революции — вплоть до спектаклей собственно музыкальной сцены, в том числе опереточных…

После того как весной 1919 года Комиссаржевский уехал за границу, Бебутову пришлось вести нешуточную борьбу с умеренными деятелями Нового театра ХПСРО. Борьба привела к расколу. Второй сезон, едва начавшись, заглох, не дав ни одной премьеры. 15 октября Бебутов заявил о своем уходе[192]. Он был последователен и всерьез помышлял о новом, революционном театре, созвучном эпохе.

В ноябре Бебутов фактически возглавил «Цех театральных постановщиков», где объединились мастера «левого фронта искусств», режиссеры и художники: А. П. Зонов, Н. М. Фореггер, П. В. Кузнецов, А. В. Лентулов, И. А. Малютин, А. А. Осмеркин, Г. Б. Якулов и др. Объединение не оказалось прочным и вскоре распалось, союзничество потом иногда оборачивалось враждой. Меньше чем через год молодая Студия театра сатиры (где тогда работали Зонов и Фореггер, Малютин и Осмеркин) {90} показалась руководителям Театра РСФСР‑1 Бебутову и Мейерхольду помехой на пути «театрального Октября» и была упразднена рескриптом Тео. Примечательна же деятельность «Цеха театральных постановщиков» больше всего тем, что мысль о «театральном Октябре» мелькнула впервые именно здесь. Открытый диспут, объявленный «Цехом» в ноябре 1919 года, посвящался теме: «Октябрь театра наступит ли?»[193] Так забрезжил девиз близкого будущего, взметнувшийся высоко с приездом Мейерхольда…

Тем временем печать известила об окончательной ликвидации Нового театра ХПСРО[194]. Оперные певцы перешли в Музыкальную драму И. М. Лапицкого. Основная группа драматических актеров во главе с Бебутовым создала передвижной театр при Московском отделе народного образования. Театр МОНО вывозил в рабочие районы «Свадьбу Фигаро», унаследованную от Нового театра. Весной 1920 года Бебутов «на ходу» поставил «Вильгельма Телля» Шиллера, выделяя мотив народно-освободительной борьбы[195], причем пять актов трагедии свелись к двум картинам ударной агитпьесы, с восемнадцатью персонажами вместо сорока (Телль — К. В. Эггерт, его сын Вальтер — М. И. Бабанова, Гесслер — М. Г. Мухин, Руденц — Р. П. Кречетов, Берта — О. Н. Демидова, Фюрст — В. И. Букин, пастор Рессельман — И. В. Ильинский, Петерман — В. Ф. Зайчиков). Инсценировка Бебутова, целенаправленная и доступная, пошла по стране. О том, как ее исполняли в тамбовском агиттеатре, рассказал постановщик Н. М. Ряжский-Варзин[196].

В приемах многоголосной декламации, в кубистском оформлении разыгрывалась «Песнь о колоколе» Шиллера с весьма осовремененным Бебутовым текстом. Один из участников, М. И. Жаров, так описал потом постановку: «В огромном полотнище, растрафареченном бронзой, куполом закрывавшем сцену, были прорезаны дырки, куда просовывалась голова актера. Артисты-чтецы были расставлены по голосам на специальных станках разной высоты, и в прорезях купола виднелись только их головы. Создавалось сильное впечатление, будто перезваниваются, переговариваются колокола»[197].

Осенью Бебутов и его актеры вместе со своим походным репертуаром влились в труппу Вольного театра, и, придя туда, Мейерхольд застал их уже готовыми к работе над «Зорями».

{91} Что же касалось самого Вольного театра, он, по первоначальному замыслу его организатора Б. С. Неволина, должен был развиваться «в направлении романтизма и мелодрамы», — так предуведомляла печать[198].

Вольный театр открылся 29 октября 1919 года на Большой Дмитровке, а вскоре спектакли были перенесены в здание кинотеатра «Колизей» на Чистых прудах. В день открытия шла драма Лопе де Вега «Фуэнте Овехуна»; ставил ее Неволин совместно с Д. Г. Гутманом. Театр претендовал на высокую героику, но спектакль был тускл. Сентиментальные «Две сиротки» в постановке Гутмана, выдвинувшиеся затем во главу афиши, совсем уже отдаленно отвечали прокламированным задачам этого театра, идеям Горького и Луначарского о героической мелодраме.

Вольный театр был предприятием коммерческого типа: он именовал себя содружеством комедиантов, а на деле являлся антрепризой режиссера Неволина. Уже к середине первого сезона он превратился в гастрольную площадку братьев Адельгейм и Россова, с их обычным репертуаром трагиков-просветителей театральной провинции. В наскоро подобранных декорациях и в таком же сборном ансамбле шли «Гамлет» и «Король Лир» Шекспира, «Гражданская смерть» Джакометти, «Кручина» Шпажинского, «Самсон и Далила» Свена Ланге и другие. «Гамлета» играл Россов в собственном переводе, режиссировал Роберт Адельгейм, среди партнеров трагика были В. В. Барановская — Офелия и М. И. Жаров — Лаэрт. Художественный совет театра быстро снял этот спектакль с афиши, признав исполнение «не удовлетворяющим с художественной стороны»[199].

Осенью 1920 года Вольный театр был реорганизован. В него влились остатки драматической труппы Нового театра ХПСРО. Коллектив перешел в прежнее помещение Нового театра (б. Зон), — там и начал свою деятельность Театр РСФСР‑1. Впрочем, никто из актеров Вольного театра не занял видного места в труппе Театра РСФСР. Почти все они, а с ними и режиссура, отсеялись вскоре после прихода Мейерхольда.

Совсем другие пути привели в Театр РСФСР‑1 молодежь бывшего Показательного театра. Этот коллектив был по первоначальному замыслу наиболее близок Мейерхольду. Он возник на развалинах драматического театра Суходольских, лопнувшего весной 1919 года, с отъездом его прежнего руководителя Ю. Э. Озаровского. Главным режиссером вновь образованного театра должен был стать Мейерхольд, уже подыскавший ему название: Театр Октябрьской революции. Другим режиссером был В. Г. Сахновский, работавший там вместе с группой актеров Театра имени В. Ф. Комиссаржевской, также закрывшегося {92} в конце апреля 1919 года[200]. Печать называла будущий коллектив «театром новых форм, театром смелых исканий в сфере сценического искусства»[201]. Тут же сообщался перечень ближайших постановок: «Король Лир» с И. Н. Певцовым, «Ревизор», который «предполагают показать под новым углом зрения», инсценировка «Божественной комедии» Данте. От Театра Октябрьской революции как бы устремлялась пунктирная стрелка к театру Октября искусств — Театру РСФСР‑1, а в задуманной ревизии «Ревизора» словно угадывалось начало будущих опытов Театра имени Вс. Мейерхольда.

Но Мейерхольд, как упоминалось, уехал летом на юг и оказался узником нагрянувших туда деникинцев. Руководителем театра стал В. Г. Сахновский. Утонченный, разносторонне образованный художник, он много писал о современном, старинном и народном театре, а в своих дооктябрьских постановках отдал дань философскому романтизму Ф. Ф. Комиссаржевского, как его ближайший последователь. Несостоявшийся союз Сахновского и Мейерхольда едва ли мог оказаться перспективным: Сахновский высоко ценил Мейерхольда, но творчески, практически никогда не следовал ему.

25 мая 1919 года театр Дворца Октябрьской революции (а дворцом этим назывался тогда «Эрмитаж») открылся «Стенькой Разиным» В. В. Каменск