Центральная арена Пролеткульта

Еще в сентябре 1920 года ЦК Всероссийского совета Пролеткульта получил в полное распоряжение весь комплекс театральных площадок сада «Эрмитаж», чтобы организовать там «центральный пролетарский театр», «образцовый в деле пролетарского театрального движения»[907]. Но театр Пролеткульта не был тогда учрежден. В октябре президиум пролеткультовского ЦК создал там объединенную театрально-зрелищную базу: Центральную арену пролетарского творчества. Там, где недавно помещался Показательный театр, а когда-то начинал свою жизнь МХАТ, теперь разместились центральные студии Пролеткульта.

Открытие состоялось 7 ноября. После докладов П. И. Лебедева-Полянского и «ответственного организатора» Центральной {360} арены В. В. Игнатова были показаны «Мститель», «Вождь», «Мятеж», «Марсельеза».

В «Вестнике театра» сообщалось: «Арена будет способствовать более планомерному и гармоничному развитию работ Пролеткульта и объединяет центральные лаборатории и мастерские: драматические, литературные, музыкально-вокальные, инструментальные, изобразительных искусств, технически-прикладные и все театральные студии»[908]. Студию возглавила режиссерская коллегия в составе Игнатова, Мейерхольда и Смышляева. Впрочем, состав коллегии менялся. На правах заместителя Смышляева в нее вскоре вошел Тихонович, а Мейерхольд в ее работе практически не участвовал.

О том, что чересполосица в учебном процессе осталась прежней, свидетельствовали слова той же информации: «Арена характеризуется как организация, призванная осуществить принцип творческого синтеза в области духовной культуры пролетариата». Другими словами, идея «синтеза», как ее проводил Просветов, оставалась главной и по-прежнему недостижимой целью.

Первая центральная студия имени Сидельникова, преобразованная весной 1921 года в центральную театральную студию-мастерскую под руководством актера Малого театра В. Р. Ольховского, подготовила здесь к 1 мая 1921 года инсценировку «Зори Пролеткульта», которую составил В. В. Игнатов из стихотворений пролетарских поэтов П. А. Арского, Я. П. Бердникова, А. К. Гастева, В. Т. Кириллова, Н. А. Кузнецова, А. И. Маширова-Самобытника, А. Н. Поморского, Н. И. Рыбацкого, И. И. Садофьева, Н. С. Тихомирова и других. Игнатов хотел рассказать историю рабочего движения в России словами самих же рабочих поэтов и соединил их стихи короткими вспомогательными связками, прозаическими отступлениями, диалогами и сценками[909]. Четыре части спектакля изображали — последовательно — лесную рабочую маевку после поражения первой русской революции, рост рабочего движения накануне Октября, «рабочий Октябрь 1917 года — начало красных битв» и, наконец, «красные дали великих работ». Игнатов и ставил свою инсценировку. В ней звучали мотивы освободительной борьбы пролетариата, как класса, а к финалу, пусть сбивчиво и разноречиво, возникала тема грядущего коммунистического созидания.

На драматургии и режиссуре Игнатова сказались идеи тонплассо, несколько, впрочем, скорректированные. Революционный путь русского пролетариата давался абстрактно: типического пытались достичь, минуя индивидуальное, а если — уже {361} вопреки канонам тонплассо — индивидуальное и возникало, оно вводилось как социальный типаж, оставалось все тем же плакатным «классовым признаком». Персонажами второй части, происходившей в заводском цехе, были рабочие, капитал и его приспешники. Рабочие изнывали под гнетом, долго не отваживались на борьбу, но под конец «стройными рядами, в грозном молчании, железным шагом» направлялись из заводского корпуса «в последний и решительный бой». Это происходило после того, как в алом зареве им являлась — наподобие Коммунара из «Легенды» Козлова — «девушка в красном»: «Грудь полуоткрыта. Волосы развеяны… В правой руке ружье, в левой свисток». Она символизировала РКП и была одной из центральных фигур в спектакле. Стихи она читала, например, такие:

Как мечта любви, туманный
Красный Петроград…
Солнцем вешним осиянный,
Город баррикад…

Последняя часть инсценировки славила свободный труд и мощь машинной техники. Главными символами-персонажами там выступали РКП, РСФСР и пролетарская наука. Науку олицетворял уже совсем конкретный тип интеллигента, перешедшего на сторону революции: К. А. Тимирязев. Окруженный группой ученых, профессор оглядывал «красные дали великих работ», приветствовал их и произносил стихи В. Т. Кириллова, воспевающие рабочего:

Вот он, спаситель, земли властелин,
Владыка сил титанических,
В шуме приводов и блеске машин,
В сиянии солнц электрических.

Думали — явится в звездных ризах,
В ореоле божественной тайны,
А он пришел в дымах сизых
С фабрик, с заводов окраины…

Стихи, их название («Железный мессия»), их образность («спаситель», «владыка», «ризы», «ореол божественной тайны») были характерны для пролеткультовской лирики, их мог бы взять себе любой персонаж инсценировки. И все же неожиданный режиссерский «манок», каким был грим Тимирязева, умершего годом ранее, представлял собой покушение на догматы коллективизма, свидетельствовал о поисках выхода из замкнутого круга абстракций.

В инсценировке участвовали актеры всех центральных студий Пролеткульта. Роль Тимирязева исполнял М. М. Штраух, привлеченный необычностью исполнительской задачи. Штраух вел и другую роль, более значительную по размеру, — он играл передового рабочего Никиту, пролетарского вожака. Никита выступал в прозаическом контексте, обрамлявшем декламацию, читал и стихи. Устами этого персонажа определялись исторические рамки и тема каждой части инсценировки. Никита вырастал {362} в руководителя «великих работ» и начинал последнюю часть спектакля, читая первую строфу популярного стихотворения Кириллова «Мы»:

Мы несметные, грозные легионы Труда.
Мы победили пространства морей, океанов и суши,
Светом искусственных солнц мы зажгли города,
Пожаром восстаний горят наши гордые души…

Следующие строфы поочередно произносили другие участники инсценировки.

У Никиты складывалось некое подобие биографии. Но это была биография класса, а не личности. Еще в «Красном углу» Игнатов, любя класс, не слишком доверял человеку.

Как и в этюдах Просветова, исполнители «Зорь» разделялись на читающих и действующих. Смышляев в своей книге отмечал, что во второй части инсценировки «действующие ковали молотами железо без молота, и без наковален, и без железа»[910]. Иначе говоря, типично пролеткультовский этюд ритмопластики отражал типично пролеткультовскую лирику огня и вагранки.

Главным героем постановки был все-таки коллектив, и в этом для Игнатова заключался принципиальный смысл. Пролеткульт намеревался взять реванш за сорвавшуюся постановку «Зорь» Верхарна. Еще в 1918 году Керженцев предупреждал: «“Зори” Верхарна, ярко отражающие многие настроения пролетариата, по своей основной конструкции далеки от нас тем, что вся пьеса построена на центральной роли “героя”, ведущего за собой толпу и творящего все события. При постановке “Зорь” придется нарушить план автора и постараться выдвинуть на первый план именно массу, толпу, которой отведена второстепенная роль»[911]. В ноябре 1918 года, как упоминалось, студисты без особого успеха играли отрывок из «Зорь» — сцену на холме Авентин, где героем была масса. Работа над пьесой продолжалась, весной 1919 года находилась на грани осуществления, но затем была прервана[912]. И вот теперь, выдвигая массу крупным планом, пролеткультовцы рассчитывали реабилитировать первоначальный замысел. Имелся и другой, полемический смысл в инсценировке: пролеткультовцы изменили своему правилу игнорировать окружающую их жизнь театра, и «Зори Пролеткульта» не без вызова противопоставлялись «Зорям» Театра РСФСР‑1. Недаром Керженцев порицал работу Мейерхольда и Бебутова больше всего за недостаточную переделку текста Верхарна, из-за чего «толпа» у них так и не сумела поглотить «героя»[913].

{363} Однако взять реванш не удалось. «На театральном горизонте опять “Зори”, но уже “Зори” Пролеткульта. И, увы, тоже неудавшиеся!» — писал А. И. Абрамов. Критик находил, что постановка «как театральное представление абсолютно не удовлетворяет, ибо в ней отсутствует самый основной элемент его — театральная действенность. В сущности говоря, спектакля не было вовсе, была просто очень хорошая декламация стихов Кириллова, Александровского, Гастева и других, иллюстрируемая рядом картин, почти между собой не связанных»[914].

«Зори Пролеткульта», одна из самых правоверных постановок Арены, была и одной из самых недолговечных ее работ. По современному резонансу эти «Зори» нельзя было и сравнивать с «Зорями» «театрального Октября».

На Центральной арене деятельность Пролеткульта развернулась с широким размахом. То был зенит организационного преуспеяния, и в этом смысле «Зори Пролеткульта», как эмблема и символ, звучали, пожалуй, даже слабовато. Но «Зори» обозначили и начало заката пролеткультовской махины. События весны 1921 года были чреваты последствиями. Пламенный «Мексиканец» и прохладный «Труд», показанные в марте, холодные «Зори Пролеткульта», подготовленные к майским дням, и ледяной «Царь Голод» Леонида Андреева, не родившийся вовсе в лаборатории-мастерской Тихоновича, были противоположны по методу и стилю. А так как вдобавок студия тонплассо пыталась «синтезировать» все и вся в Пролеткульте, разноголосица выходила кричащая. Студистов кидало то в жар, то в холод.

К творческим разногласиям прибавлялись внутриведомственные.

По виду полной капитуляцией перед исходными установками явилась организация Первого рабочего театра Пролеткульта — регулярно действующего театра профессионального типа. Он открылся 11 октября 1921 года. В него вошли вторая («мексиканская») студия и лаборатория Тихоновича. По существу, это был самый разумный шаг пролеткультовского руководства.

На противоположном полюсе находилась группа Просветова. Храня верность «заветам» она отстаивала прежние формы массовых безгеройных синтетических зрелищ. Выставляя напоказ свою преданность «организационной теории» А. А. Богданова, студия к концу 1921 года превратилась в Мастерскую организационного театра; в коллегию Оргтеатра вошли Е. П. Просветов, В. Л. Жемчужный и Н. И. Львов. Просветов вел с актерами «ритмодинамику слова» и постановочную работу, Львов — «ритмизованное действие», другие преподавали «технику переживания», «конструкцию движения», пластику, акробатику[915].

{364} Студия имени Сидельникова, раздираемая противоречиями, наконец раскололась. Часть студистов примкнула к Просветову. Другая часть вместе с бывшим руководителем, мхатовцем Н. В. Демидовым, ушла в Четвертую студию МХАТ[916].

Распад студийной системы Пролеткульта ускорило введение нэпа. В изменившихся экономических условиях Пролеткульт не мог содержать разбухшую сеть своих секций, лабораторий и студий с их бесчисленными преподавателями. Печать сообщала: «Новая экономическая политика сильно отразилась на студиях московского Пролеткульта. Две центральные студии — тонплассо и имени Сидельникова слиты в одну, с общим названием: студия тонплассо. Объединена как школьная, так и постановочная работа, причем студийцы студии имени Сидельникова вводятся в идущие уже постановки другой студии — “Труд”, номера коллективной декламации и другие. Многие из районных и уездных студий закрыты. На Москву оставлено всего 3 районные студии… Ограничен также состав преподавателей в районных и уездных студиях: на каждую оставлено всего по 3 работника: 1) главный руководитель, постановщик, ведущий также занятия по сценическим упражнениям; 2) преподаватель пластики и 3) аккомпаниатор. Окончательные формы существования студий при новых условиях еще не установлены и продолжают обсуждаться в президиуме московского Пролеткульта»[917]. К лету коллектив Центральной арены был сокращен на три четверти. Средств не хватало. «Пролеткульт надеется получить помощь от МГСПС. Небольшая поддержка оказана Церабкопом», — добавляла газетная хроника[918].

Сама Центральная арена, как таковая, перестала существовать еще в мае. Сад «Эрмитаж» со всеми постройками был сдан Моссоветом в коммерческую аренду компании антрепренеров во главе с М. А. Разумным[919]. «Ссылка Пролеткульта» — под таким заголовком известила хроника об отправке пролеткультовских организаций в помещение бывшего ресторана «Яр»[920]. Но переезжать туда Пролеткульт отказался наотрез[921]. Некоторое время он существовал без постоянного местожительства[922], пока, наконец, не вселился в особняк Саввы Морозова на Воздвиженке.

{365} Тем временем Тихонович, глядя уже со стороны отчасти и на собственную режиссерско-педагогическую практику в Пролеткульте, подводил грустные итоги:

«В самом деле: что реального мы имеем?

Есть теория и методология пролетарского театра? Нет…

Есть в общем и целом изумительный разброд мнений…

Репертуар? Если хотите, есть. Но какой же это репертуар!

Прежде всего он далеко не всегда создан в Пролеткульте…

Он количественно слаб…

Он формально стар, так как подавляющее большинство этих пьес бытовые, иногда агитационные, и во всяком случае ничего в них специально пролетарского нет.

Актеры?..

Но кто может сказать, что это действительно пролетарские актеры в смысле формальных особенностей их игры?

Это обычно игра того же профактера плюс большая психическая непосредственность, минус совершенная сценическая техничность.

И тут мы подходим к самому большому вопросу: о художественном лице пролетарского театра, поскольку он реализован Пролеткультом.

Его нет»[923].

Многие вещи были названы здесь полными именами.

Свою статью Тихонович озаглавил: «Ошибки молодости». Ему запальчиво ответил в том же номере Плетнев; его статья называлась: «Об ошибках старости». Ответ ничего не опровергал и ничего не доказывал. Он состоял сплошь из звонких пролеткультовских заклинаний. Попытка сделать хорошую мину при плохой игре уже мало кого могла обмануть. Кризис Пролеткульта был очевиден.

Организационный кризис Пролеткульта закономерно совпал с творческим, экономический — с идейным. Не много реальных ценностей создали пролеткультовские студии, чтобы отстоять право на существование.

Дело было не только в том, что театры Пролеткульта не могли выдержать проверку рублем: ее не прошли бы и крупные профессиональные театры, начиная с академических. Дело состояло в целесообразности затрат. Она оказалась различной для разных студий. В некоторых выход художественной продукции был нулевой.

Идейный кризис Пролеткульта полностью выявила осенью 1922 года дискуссия в «Правде», вызванная статьей Плетнева «На идеологическом фронте». Поражение Плетнева в дискуссии не шло на пользу руководимой им организации.

{366} Кризис раньше всего ударил по исходной доктрине. Крах прекраснодушных мечтаний Керженцева, Игнатова, Плетнева предстал как необратимый исход. В сущности, ведь и Тихонович, критикуя Пролеткульт, нападал изнутри, оставался в пределах той же замкнутой системы девизов. Он также судил о Пролеткульте как об едином целом, сожалел о невоплощенных порывах. Между тем театрально-студийные отряды Пролеткульта, как сказано, были не в одну масть. Бедствия терпели парадные заповеди. Рядом открывались обещающие пути героико-сатирической публицистики. Ритуальные зори Пролеткульта, угасая, тушевались при дразнящих вспышках и блестках «Мексиканца».

Оттого неправы те позднейшие исследователи, которые перечеркивают, наряду с досужими манифестами, и всю сценическую практику Пролеткульта. «Это были задворки искусства, убогие театральные зрелища», — пишет, например, П. А. Бугаенко в работе о Луначарском и Пролеткульте, не подкрепляя сказанного доводами, а исходя из мысли, будто «все пролеткультовское движение каких-либо ценностей не создало»[924]. В действительности дело обстояло иначе. Ценности имелись, для своего времени они были важны, и Луначарский-то это видел не менее ясно, чем причины кризиса.

Свертывание работы Пролеткульта было вынужденным для Наркомпроса, оно вызывалось горькой экономической необходимостью. Во всяком случае, Луначарский заявлял осенью 1922 года: «Пролеткульт переживает сейчас два кризиса, из которых один тягостен и постыден не для него, а для нас. Мы оставляем эту замечательно работающую группу без сколько-нибудь серьезной поддержки, мы, Советское государство и Московский Совет, выгнали Пролеткульт из его помещения. Пролеткульт впадает в нашей революционной Республике в настоящую нищету. Это позор, и свою долю вины полностью беру на себя. Отчасти mea culpa[925]. Другой кризис, более отрадный, — это стремление сблизить Пролеткульт с культурной работой профсоюзов. Лично я полагаю, что от этого произойдет только благо»[926].

Говоря о замечательно работающей группе, Луначарский имел в виду, конечно, Первый рабочий театр Пролеткульта, где сплотились наиболее дееспособные силы организации. Кризис задел и его.

Но и победы еще предстояли. Первый рабочий театр Пролеткульта, открывшийся в Москве 11 октября 1921 года, активно {367} действовал вплоть до 23 апреля 1932 года, когда было принято постановление ЦК ВКП (б) «О перестройке литературно-художественных организаций». Спектакли С. М. Эйзенштейна, В. С. Смышляева, Н. Б. Лойтера, актерские работы Ю. С. Глизер, М. М. Штрауха, А. А. Ханова и т. д., пьесы С. М. Третьякова, А. Н. Афиногенова определили видное место творческого коллектива в многообразной жизни советского театра 1920‑х годов.

Театральная работа Пролеткульта сосредоточивалась в кругу практических художественных задач. Отныне Пролеткульт пробовал убеждать только делом, работой, творчеством; это всегда лучший способ доказательства.

{368} Заключение

События и факты эпохи история заключила в столь рельефные рамки, что сами собой определились границы обзора.

А вместе с тем, как ни привязаны эти события ко времени, как ни высвечивали зори Октября в тогдашних делах и поступках, борьба, протекая в строго своеобразных исторических условиях, велась во имя будущего. Преданность своему сегодня равнялась для искусства «военного коммунизма» порыву в завтра: одно без другого не мыслилось.

Культурная революция, плод Октября, круто обновила суть народной культуры, ее упования, способы выразительности, пути воздействия. Театр вместе с другими искусствами был захвачен процессом и многоголосо отозвался на него. Мастера театра шли навстречу культурной революции. Творя ее, они сближались с революционным народом и постигали интересы народа как свои собственные: одни сразу и без оглядки, другие — преодолевая прежний опыт, инерцию стойких воззрений. В реальной многослойности процесса была его глубина и его прочность.

«Театральный Октябрь» объединил наиболее пылких сторонников нового. Взмыв на гребне борьбы, движение сразу устремилось к ее конечным целям. Предполагалось шагнуть из искусства «военного коммунизма» прямо в подлинно коммунистическое искусство, не различая грани между тем и другим, минуя промежуточные этапы. Желанное сходило за сущее, вынужденное — за благоустроенное.

Перейти к коммунистическому театру было нельзя без экономических, организационных, идейно-творческих предпосылок, созданных в самой жизни. Неистовые романтики театра этого в расчет не брали. Оттого вытягивались лица с переходом {369} страны к нэпу. Оттого неизбежно перестраивались одни театры, распадались другие.

Охватывая движение в целом, надо рассматривать его с позиций историзма. «Исторические заслуги, — писал Ленин, — судятся не по тому, чего не дали исторические деятели сравнительно с современными требованиями, а по тому, что они дали нового сравнительно с своими предшественниками»[927]. Это помогает достойнее оценить пионеров «театрального Октября», глубже понять их миссию и прийти к нескольким свободным выводам об итоге их дел.

Деятельность русского профессионального агиттеатра полосы «военного коммунизма», при искусах романтических иллюзий и торопливых преувеличениях, полностью ответила нуждам своего времени и закономерно изжила себя, когда время миновало и страна повернула к новой экономической политике. Противоречия творчества отразили противоречия ожесточенной борьбы, протекавшей в жизни, имели плодотворный и перспективный характер.

Практика движения обозначила одну из вершин театрального новаторства своей поры и предел максималистских притязаний в сфере организации процесса. Лишь в контексте девизов «театрального Октября» выясняется сполна назначение Театра РСФСР‑1 как образцово-показательного театра данного движения, правофлангового в длинном строю предполагаемых театров завтрашнего дня. В той же связи высвечивается идейно-творческая концепция спектакля Театра РСФСР‑1 «Зори» как образцово-показательного спектакля-митинга, с упрощенной драматургической структурой, намеренно доведенной режиссурой до сценарной схемы, с тем, чтобы номерные подразделения шеренги театров РСФСР могли потом наполнять подобные схемы сегодняшним актуальным содержанием. Собственный пример такой переработки готовой пьесы Театр РСФСР‑1 дал, ставя при ближайшем участии Маяковского вторую версию «Мистерии-буфф». Названия обоих спектаклей оказались вещими для «театрального Октября»: судьба движения знала собственные «зори», изведала сложные перепады «мистерии» и «буффа», их жаркий сплав.

Образцово-показательное в практике «театрального Октября» не перечило экспериментальному. Напротив, их единство предполагалось еще в предыстории движения, в дни «показательных экспериментов» петроградского Эрмитажного театра и московского Показательного театра в саду «Эрмитаж».

Различные меры по организации нового, революционного репертуара имели изначально коллективистский разбег. В ряде случаев (почин Горького) они приносили реальные плоды. Но когда делу придали мануфактурно-производственный характер, {370} обнаружился упрощенный взгляд на творческий процесс. Вульгаризаторская струя в потоке «театрального Октября» обрекла на неудачу старания тех, кто спешил объявить «коммунистическими» как скороспелые, ремесленные поделки Масткомдрама, так и методы их изготовления.

Среди подразделений «театрального Октября» мобильнее других были агиттеатры смешанного эстрадно-сценического плана, подвижные, чуткие к голосам жизни. Теревсата, младшие соратники «театрального Октября», подчас героически решали проблему зрелища-митинга, актуальную и для старшего их собрата — Театра РСФСР‑1, когда выступали на платформе трамвая или в кузове грузовика, на клубной площадке или прямо в цехе, на агитпароходе, на пристани, на вокзале, общаясь со зрителями — бойцами, рабочими, крестьянами.

В поисках доходчивости театры агиткомедии вырабатывали новые формы синтетического импровизационного зрелища. Народная комедийность разных эпох и национальностей сочеталась там с эстрадно-цирковой эксцентрикой, с монтажными ритмами кино — в интересах злободневной политической направленности действия.

«Театральный Октябрь» разведывал пути советского культурного строительства. В исторической перспективе издержки его опыта предостерегают от крайностей, например от притязаний одной какой-нибудь творческой группы на монополию в искусстве. В широко поставленном опыте и неудачи имеют ценность урока.

Но прежде всего позитивная общность идей профессиональных агиттеатров определила эстетическую новизну их работ юной, героической поры. Работа, обращенная к своему времени, важна для будущего.

Агитируя за победу, славя героику борьбы и выставляя на потеху врагов революции, «театральный Октябрь» определил наступательные позиции молодого советского искусства, бросал во вздыбленную почву зерна свежих традиций. Грубая правда времени согревалась романтической верой в грядущее. В аскетичной суровости лиц и в кумачовом полыхании флагов одинаково заявляла себя неподкупная партийность соучастников революционного дела. Лучшие удачи этого искусства передали порыв жизни в будущее, текучую подвижность принимаемых жизнью форм. Пробивались первые зеленые ростки нового творческого метода, которому еще предстояло набраться сил и эстетически самоосуществиться.

Видоизменяясь, прорастали в будущее, смотрели вдаль многие творческие проблемы, специфичные сначала для этой полосы: злободневность отклика, синтез форм народной и профессиональной театральности, современное истолкование классики — в плане «созвучности» текущим целям борьбы, динамика сценического монтажа, отмена привычных амплуа, рождение новых, {371} социальных масок с преобладающим классовым признаком напоказ (рабочий, красноармеец, батрак-комбедовец, кулак, генерал, поп и т. п.), реорганизация игрового пространства (отказ от павильона и кулис, возросшая роль просцениума, замена рампы прожекторами) и т. д., вплоть до контраверзы: сценический быт или конструктивная условность.

Естественно, не все эти проблемы были решены сразу и до конца. Но часто ли встретишь в искусстве окончательные решения?.. Достаточно того, что проблемы имели будущее. Это показал ход дальнейших событий.

Меняя девизы и структуру в свете движущихся подсказов времени, сберегали революционную творческую направленность наиболее крупные новообразования «театрального Октября». Театр имени Вс. Мейерхольда вел летосчисление от 7 ноября 1920 года и своей первой работой называл «Зори». Театр Революции, возглавленный Мейерхольдом, на первых порах сохранял жанр политобозрений и кадры Московского Теревсата. Преобразуясь вместе с жизнью страны, традиции политического спектакля напоминали о себе и в годы, когда А. Д. Попов ставил там пьесы Погодина с М. И. Бабановой и Д. Н. Орловым, и потом, когда Московским театром драмы руководил Н. П. Охлопков, и теперь, в нынешней практике Академического театра имени Вл. Маяковского.

Впрочем, эти традиции принадлежат всему советскому театру наших дней, так или иначе на них опирающемуся.

Они оживают в лучших публицистических спектаклях Московского театра сатиры, от «Бани» в постановке В. Н. Плучека, Н. В. Петрова и С. И. Юткевича до возрожденной Плучеком «Мистерии-буфф», от сатирических обозрений на злобу дня до острых трактовок комедийной классики.

Многопланово наследует эти традиции Московский театр на Таганке под руководством Ю. П. Любимова. Разве не встречаются в спектакле «10 дней, которые потрясли мир» стилистически нацеленные, образно обобщенные реминисценции из спектаклей «театрального Октября»? Даже в «Тартюфе» вдруг дает себя знать добрый старый знакомец — тантомореск теревсатчиков: актеры, просунув лица и руки в щели плакатов-масок, привольно играют гротескную суть зрелища и тут же вываливаются из масок, весело разрушают иллюзию…

Сопоставления легко продолжить, обращаясь и к эстраде, особенно к ее разговорным жанрам, и к цирку, в их взаимосвязях с театром. Триада «циркизации», о которой говорилось раньше (театрализация арены — цирковая комедия — комедия с цирком), различается в новейших цирковых пантомимах и мюзик-холльных обозрениях, где эффект присутствия публицистики остается весьма уместным.

Содержательное продолжение получила и проблема кинофикации театра, которую начинали решать В. Р. Гардин и {372} В. И. Пудовкин в Московском Теревсате, С. Э. Радлов в «Народной комедии», подготовляя опыты С. М. Эйзенштейна в Пролеткульте, ранние эксцентриады факсов и другие.

Много дали советскому искусству последующих десятилетий актеры, режиссеры, художники из числа застрельщиков и спутников «театрального Октября». Вот некоторые изначала списка: Г. В. Александров, Н. И. Альтман, М. И. Бабанова, Э. П. Гарин, Ю. С. Глизер, В. В. Дмитриев, М. И. Жаров, В. Ф. Зайчиков, А. Я. Закушняк, И. В. Ильинский… Перечень можно длить без запинки.

Двигаясь во времени, искусство берет у собственного прошлого его позитивный опыт.

{373} Указатель имен
указатель репертуара

{374} Указатель имен

А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н
О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я A-Z

А. В. — 171

А. К. — 364

А. Л. — 278

Абашидзе Сергей Константинович (1882 –?), деятель театра — 29

Абрамов Александр Иванович (р. 1900), критик — 113, 201, 205, 207, 208, 211, 345, 363

Авлов (Шперлинг) Григорий Александрович (1885 – 1960), режиссер — 128

Агнивцев Николай Яковлевич (1888 – 1932), поэт — 180, 279

Адельгейм Рафаил Львович (1861 – 1938), актер — 91

Адельгейм Роберт Львович (1860 – 1934), актер — 91

Адуев (Рабинович) Николай Альфредович (1895 – 1950), поэт — 193, 206

Азов (Ашкинази) Владимир Александрович (1873 –?), писатель — 282

Акимов Николай Павлович (1901 – 1968), художник, режиссер — 285, 286

Аксарин Александр Рафаилович (Кельберг Альберт), антрепренер — 217

Аксенов Иван Александрович (1884 – 1935), писатель — 123

Александров Александр Сергеевич (1892 – 1966), актер цирка — 244, 248 – 256, 261 – 265

Александров (Мормоненко) Григорий Васильевич (р. 1903), актер, кинорежиссер — 128, 336, 347, 355, 372

Александров Николай Григорьевич (1870 – 1930), актер — 163

Александров (Кузьмин) Павел Иванович (1886 –?), актер цирка — 244, 247, 248, 256

Александрова Нина Георгиевна (1885 – 1964), педагог ритмики — 356, 357

Александровская Екатерина Владимировна (1898 – 1973), актриса — 278

Александровский Василий Дмитриевич (1897 – 1934), поэт — 356, 363

Алексеев (Лифшиц) Алексей Григорьевич (р. 1887), конферансье — 156, 180

Алексеева Людмила Николаевна (1890 – 1964), педагог ритмики — 356

Алперс Борис Владимирович (1894 – 1974), театровед — 14, 103, 104

Альтман Натан Исаевич (1889 – 1970), художник — 20, 39, 49, 126, 127, 372

Альтшуллер Анатолий Яковлевич (р. 1922), театровед — 14, 23, 342

Амнуэль Антон (Николаев Николай Сергеевич, р. 1890), драматург — 295, 327

Амский (Абрамский) Исаак Павлович (р. 1902), писатель — 207

Амфитеатров Александр Валентинович (1862 – 1938), писатель — 139

Анастасьев Аркадий Николаевич (р. 1914), театровед — 292

Андерсен Ганс Кристиан (1805 – 1875) — 145

Андреев Леонид Николаевич (1871 – 1919) писатель — 97, 157, 190, 217, 248, 300, 301, 330, 363

Андреева Мария Федоровна (1868 – 195З), актриса, деятель культуры — 47, 50, 51, 70, 80, 112, 126, 182, 186, 229, 230, 232, 233, 254, 266, 321, 322

Анненков Борис Павлович (1896 – 1921), актер — 244, 251, 259

Анненков Юрий Павлович (р. 1890), художник — 159, 161, 233 – 238, 242 – 246, 265 – 267, 271, 272, 275, 279 – 281

Анненская Анна Ивановна, актриса — 204

Аннибал Леонид Нестерович, журналист — 29

Антимонов Сергей Иванович (1880 – 1954), актер, драматург — 146, 158, 161, 175, 178, 230, 279

Антонов (? – 1921), актер петроградского Пролеткульта — 305, 325

Антонов Александр Павлович (1898 – 1962), актер — 348

Апушкин Яков Владимирович (р. 1899), писатель — 351

Арапов Анатолий Афанасьевич (1876 – 1949), художник — 94

Арбатов (Архипов) Николай Николаевич (1869 – 1926), режиссер — 138

Арватов Борис Игнатьевич (1896 – 1940), критик — 335, 339, 344

Арго (Гольденберг Абрам Маркович, 1897 – 1968), поэт — 193, 194, 206

Аристофан (ок. 446 – 385 до н. э.) — 99, 240, 254

Арнс (Аронсон) Лазарь Львович, критик — 269, 275, 277

Арс Евгений (псевд.) — 233

Арский (Афанасьев) Павел Александрович (1886 – 1967), писатель — 295, 326, 327, 330, 360

Артамонов Михаил Дмитриевич (1888 – 1958), поэт — 356

Асин А. (Гогель Константин Дмитриевич, 1886 – 1929), драматург — 286

Асланов Георгий Павлович, актер — 148

Афиногенов Александр Николаевич (1904 – 1941), драматург — 355, 367

Ашмарин (Ахрамович) Витольд Францевич (1882 – 1930), критик — 87, 88, 96, 97

 

Б—в С. А. — 52

Бабанова Мария Ивановна (р. 1900), актриса — 89, 90, 99, 371, 372

Бабурина Регина Феликсовна (р. 1895), актриса — 131

Базилевский-Болтин Владимир Платонович (1886 – 1932), актер — 189

Байрон Джордж Ноэль Гордон (1788 – 1824) — 32

Балиев Никита Федорович (1877 – 1936), конферансье — 163 – 173, 178, 188, 189, 207

Балтрушайтис Юргис Казимирович (1873 – 1944), поэт — 50

Баньковский Георгий Владиславович (1899 – 1965), актер, режиссер — 181, 324

Барановская Вера Всеволодовна (1885 – 1935), актриса — 91, 142

Барсова (Владимирова) Валерия Владимировна (1892 – 1967), певица — 167

Басаргина — см. Блок Любовь Дмитриевна

Бассалыго Дмитрий Николаевич (1884 – 1969), деятель театра и кино — 142, 143, 147, 148, 150

Батюшков Федор Дмитриевич (1857 – 1920), литературовед — 23 – 26, 31, 34

Бах Иоганн Себастьян (1685 – 1750) — 356

{375} Бахвам (псевд.) — 330

Бахрушин Алексей Александрович (1865 – 1929), основатель театрального музея в Москве — 50

Бебутов Валерий Михайлович (1885 – 1961), режиссер — 12, 42, 64, 80, 87 – 90, 94, 96, 99, 102, 103, 105, 110 – 112, 118, 121, 124, 130 – 132, 134, 142, 145, 292, 362

Бедлинский Кирилл Борисович (р. 1920), театровед — 189

Бедный Демьян (Придворов Ефим Алексеевич, 1883 – 1945), поэт — 80, 124, 125, 188, 197, 200, 210

Бек М. М., советский работник — 130

Белая (Богдановская) Софья Николаевна, актриса, драматург — 292

Белёвцева Наталия Алексеевна (1895 – 1974), актриса — 93, 98

Беленсон Александр Эммануилович, писатель — 248, 250, 251

Бенавенте Хасинто (1866 – 1954), испанский драматург — 338

Бенуа Александр Николаевич (1870 – 1960), художник, режиссер — 39

Бердников Яков Павлович (1889 – 1940), поэт — 360

Береснёв Николай Яковлевич (1893 – 1965), актер, режиссер — 92, 93, 95, 351

Бертельс Борис Александрович (1889 – 1951), режиссер — 266

Бершадская (Кузьмина) Нина Львовна (1898 – 1969), актриса — 93, 94

Бескин Эммануил Мартынович (1877 – 1940), критик — 107, 135, 167, 216

Бессалько Павел Карпович (1887 – 1920), писатель — 295, 297, 308, 311 – 314, 321, 322, 330

Бетховен Людвиг ван (1770 – 1827) — 87, 117, 118, 133

Бизе Жорж (1838 – 1875) — 132

Билль-Белоцерковский Владимир Наумович (1884 – 1970), драматург — 18, 143

Бланки Луи Огюст (1805 – 1881), французский революционер — 152

Блок Александр Александрович (1880 – 1921) — 17, 20, 39, 49, 51, 62, 64, 139, 155, 159, 176, 178, 217, 297, 298, 325

Блок Любовь Дмитриевна (1881 – 1939), актриса — 64, 234, 259 – 261, 297

Блюм Владимир Иванович (1877 – 1941), критик — 85, 87, 96, 110, 114, 121, 123, 124, 145, 171, 193, 198, 201 – 203, 205, 206, 208, 216, 218, 219, 254, 320

Блюменталь-Тамарина Мария Михайловна (1859 – 1938), актриса — 93, 96, 142, 167

Бобрищев-Пушкин Александр Владимирович (1875 – 1944), адвокат — 77 – 79

Богданов (Малиновский) Александр Александрович (1873 – 1928), философ — 37, 74, 297, 363

Болконский (Боронихин) Борис Александрович (1893 – 1946), актер — 330

Бомарше (Карон Пьер-Огюстен, 1732 – 1799) — 28, 32, 87

Бонди Алексей Михайлович (1892 – 1952), актер — 230, 239

Бонди Юрий Михайлович (1889 – 1926), художник — 230, 232

Бондырев Алексей Павлович (1882 –?), актер — 336

Бонч-Бруевич Владимир Дмитриевич (1873 – 1955), советский государственный и партийный деятель — 15, 16

Бонч-Томашевский Михаил Михайлович, критик, кинорежиссер — 177

Борисов (Гурович) Борис Самойлович (1873 – 1939), актер — 167, 170, 171, 209, 210,

Боронихин Евгений Александрович (? – 1929), актер — 194, 218

Босняцкий Г., журналист — 330

Брагин (Владимиров) Сергей Владимирович (1857 – 1923), актер — 326

Браиловский Семен Осипович (1876 – 1959), деятель театра — 129, 133, 134

Брехт Бертольт (1898 – 1956) — 128

Брик Осип Максимович (1888 – 1945), писатель — 70, 111, 183, 215

Бугаенко Павел Андреевич, литературовед — 366

Бугославский Сергей Алексеевич (1888 – 1945), музыковед — 157

Букин Василий Иванович, актер — 89, 90, 99, 131, 148, 209, 213

Булгаков Михаил Афанасьевич (1891 – 1940), писатель — 187

Бульвер-Литтон Эдвард Джордж (1803 – 1873), английский писатель — 131

 

Вагнер Рихард (1813 – 1883) — 89, 131 – 133, 235, 315, 316

Валь Валериан Владимирович, журналист — 113

Ванин (Иванов) Василий Васильевич (1898 – 1951), актер — 296

Ван Лерберг Шарль (1861 – 1907), бельгийский поэт — 330

Варзин — см. Ряжский Николай Михайлович

Васильева (Соболева) Юлия Васильевна (1867 – 1933), актриса — 115

Васнецов Виктор Михайлович (1848 – 1926), художник — 193, 195

Ватто Жан-Антуан (1684 – 1721), французский художник — 169

Вахтангов Евгений Богратионович (1888 – 1922) — 10, 101, 102, 163, 176, 211, 293, 342

Вега Карпьо Лопе Феликс де (1562 – 1635) — 10, 231, 270, 292

Веригина Валентина Петровна (1882 – 1974), актриса — 173, 176, 177

Верлен Поль (1844 – 1896), французский поэт — 119

Вермишев Александр Александрович (1879 – 1919), драматург — 139, 321, 323, 340, 341

Верный Фома (псевд.) — 296

Верхарн Эмиль (1855 – 1916), бельгийский поэт — 63, 64, 80, 99 – 102, 105, 110 – 114, 129, 140, 145, 235, 292, 294, 296, 314, 324, 331 – 334, 356, 357, 362

Верховский Никита Юрьевич (1903 – 1954), критик — 241

Веснина (Иванова) Анна Павловна (1896 – 1972), писательница — 327

Весновская (Ганз