Корифеи Александринского театра

В 1932 году исполнилось сто лет Александринскому театру.

Юбилей решили отпраздновать пышно. Неутомимый издатель Александр Моисеевич Бродский заранее мобилизовал московских и ленинградских театроведов, чтобы коллективно написать историю александринской сцены. Каждый из нас брал определенный период. На мою долю пришлись годы 1905 – 1917, и мой очерк назывался «Театр в эпоху крушения монархии».

Празднества были намечены на начало сентября, и к этому периоду удалось выпустить толстенный том с множеством иллюстраций, в нарядном убранстве, с гравюрами-фронтисписами к каждой статье. На гравюре, предшествовавшей моей статье, был изображен рабочий с красным знаменем на фоне театрального здания. Это знаменовало начало революции.

Период 1905 – 1917 годов я хорошо знал, так как перед этим вышла моя книга «Мейерхольд», где театральной истории начала XX века было уделено достаточно места. Но многое мне пришлось изучить заново.

Во главе Александринского театра тогда стоял также неутомимый Николай Васильевич Петров. Ему удалось привлечь к участию в юбилее всю театральную общественность.

Праздник был рассчитан на четыре дня. На торжества из Москвы съехалось много гостей.

{314} За торжественным заседанием последовали спектакли, и поскольку все это происходило в стенах самого театра, праздничное настроение возникало сразу, как только зритель входил в роскошный зал, с таким изумительным искусством созданный автором здания зодчим Росси.

И теперь, когда подходишь к театру со стороны ли Невского проспекта, со стороны ли Фонтанки, где начинается улица зодчего Росси, сразу испытываешь то чувство, которое всегда рождается от ритма петербургских ансамблей. Невольно шепчешь гениальные пушкинские стихи:

Люблю тебя, Петра творенье,
Люблю твой строгий, стройный вид,
Невы державное теченье,
Береговой ее гранит…

Такой строгий, стройный вид и у Александринского театра. Когда я входил в его зал, то всегда ожидал, что и на сцене будут показаны какие-нибудь необычайные спектакли. Даже когда этого не случалось, все равно не жалел о вечере, проведенном в стенах этого театра.

Юбилейные дни Александринского театра для нас, авторов книги «Сто лет», были отмечены дружеским обедом в «Астории», где нам были вручены памятные значки и мы чувствовали себя как бы членами коллектива александринцев.

В программу праздничных спектаклей был включен «Маскарад» Лермонтова, впервые поставленный Мейерхольдом в декорациях Головина в феврале 1917 года. «Маскарад» заканчивал второй том моей монографии «Мейерхольд» и мою статью в юбилейном сборнике. В спектакле «Маскарад» воедино слились и гений Лермонтова и таланты его постановщиков и исполнителей. Это был спектакль, где убранство зрительного зала как бы продолжалось на сцене. Когда «Маскарад» был показан в Москве во время гастролей александринцев, он многое потерял в своей внешней красоте.

* * *

Арбенина играл Юрий Михайлович Юрьев.

Когда я думаю о Юрьеве, я, по существу, думаю о носителе того парадного искусства, которое умерло вместе {315} с ним и лишь частично сохранилось в его наследниках-учениках.

Когда-то Аполлон Григорьев, сравнивая московского трагика Мочалова с дремучим лесом, назвал петербургского трагика Каратыгина «изящно распланированным садом с чистыми аллеями, роскошными клумбами и бархатными лужайками, природа, подчиненная требованиям искусства, умытая, подстриженная, выхоленная». Такой же природой, подчиненной требованиям искусства, являлся и Юрьев.

Вот самый краткий очерк его творчества.

В январе 1892 года москвичи, собравшиеся в Малый театр на бенефис своей любимицы артистки Федотовой, с удивлением прочитали в программах спектакля (шли «Северные богатыри» Ибсена) незнакомое имя «Юрьев», которому было поручено исполнить роль викинга Торольфа. Кто был этот Юрьев? Почему его заняли в ответственном спектакле, да еще в крупной роли? Эти вопросы занимали тогдашних театралов.

Выяснилось, что Юрьев еще не артист, а только ученик второго курса театральной школы Малого театра, что до этого он учился в Филармонии у Южина, а теперь учится у Ленского, что он коренной москвич, а его дядя — знаменитый профессор Московского университета, страстный поборник классической драматургии и переводчик Лопе де Вега Сергей Андреевич Юрьев.

Дебют Юрьева был многообещающим. Он понравился публике. Знатоки оценили его отличные данные. Юрьев окончил школу, но вместо Малого театра был назначен в труппу петербургского Александринского театра.

Попасть вместо Малого театра в Александринский означало не только переехать из одного города в другой. Нет. Менялся не только воздух и климат, но и радикально менялась сама художественная атмосфера, в которой нужно было работать. Москва, где играли Ермолова, Ленский, Южин, Садовская, еще хранила заветы высокой комедии и трагедии. Ее репертуар еще не был так засорен изделиями ловких драмоделов вроде Крылова, перекраивавшего на русский лад незначительные и пустые французские комедии. Блестящая актриса Савина — всесильная, хотя и не официальная директриса Александринской сцены — любила как раз этот пустой {316} репертуар, дававший ей выигрышные роли. Юрьев, естественно, не мог сразу слиться с настроениями тогдашней александринской труппы. Он стоял как-то особняком в том отличном актерском ансамбле, который во главе с Савиной тратил свои силы на разыгрывание пустяковых пьес. Но годы шли, менялось время, менялись театральные вкусы, а верность Юрьева московским идеалам — его любовь к романтизму и классике — оставалась неизменной. К тому же и как артист он стал заметно выделяться строгостью и законченностью тех образов, которые ему пришлось тогда создавать. Как ни скуден был классический репертуар Александринского театра — все же молодой Юрьев сумел сыграть Лаэрта в «Гамлете», Лоренцо в «Венецианском купце», Ромео и другие роли.

Наряду с трагедией Юрьев играл, разумеется, и комедию — играл Мольера, Островского, Фонвизина, Сухово-Кобылина.

Постепенно, шаг за шагом, Юрьев укреплял свое имя в чуждом ему Петербурге. А через несколько лет его артистическая репутация настолько упрочилась, что он получил роль Чацкого, сделавшуюся на долгие годы одной из его лучших ролей.

В 1908 году тогдашний директор императорских театров Теляковский делает смелый шаг для омоложения Александринского театра. Он приглашает Мейерхольдам только что покинувшего театр Комиссаржевской. Приход Мейерхольда на александринскую сцену вызвал у большинства труппы враждебное отношение, у меньшинства — равнодушно-выжидательное и мало у кого — сочувственное. Но Юрьев сразу понял, что в Мейерхольде он приобретает союзника, с которым ему легче будет бороться за театр романтический, классический, «театральный». И действительно, с именем Мейерхольда у Юрьева связана одна из самых блестящих артистических побед — выступление в «Дон-Жуане» Мольера.

Новой значительной вехой в артистической деятельности Юрьева было его участие в «Маскараде» Лермонтова. «Маскарад» готовился Мейерхольдом много лет и должен был явиться как бы итогом тех исканий на путях театрального традиционализма, характеризующих александринский период Мейерхольда и его совместную работу с Головиным и Юрьевым. Юрьев должен был {317} сыграть Арбенина не просто «ревнивцем», не просто человеком сильных страстей, но в преломлении этих страстей через призму лермонтовского романтизма сыграть ту законченную поэтическую форму, в которой должен был предстать этот главный персонаж лермонтовского театра.

1918 год застает Юрьева над осуществлением проекта театра, названного им «Театром трагедии». Первым спектаклем этого неосуществившегося в целом театра является выступление Юрьева в «Царе Эдипе» Софокла, поставленном по мизансценам Рейнгардта в цирке. Затем в цирке же Юрьев ставит «Макбета» Шекспира. На этих двух постановках прерывается деятельность «Театра трагедии», но сама идея не умирает, а возрождается в Большом драматическом театре, куда в качестве одного из главных актеров входит и Юрьев. Уже первый спектакль — «Дон Карлос» Шиллера — приносит успех и Юрьеву и театру. Исполнение Юрьевым роли маркиза Позы явилось как бы воплощением шиллеровского стиля и благородства.

Ряд ответственнейших ролей трагического репертуара сыграл в Большом драматическом Юрьев. Среди них такие образы шекспировского театра, как «Король Лир» и «Отелло».

Осенью 1921 года Юрьев вернулся в Александринский театр сначала как актер, а потом и как художественный руководитель. В этом последнем своем качестве Юрьев проявил большую вдумчивость и отзывчивость к требованиям современности. В репертуаре стало отводиться большое место советской драматургии, в труппу приглашались новые артисты, могущие восполнить силы уже значительно поредевшего ансамбля. Была создана также и студия, где сам Юрьев в течение многих лет вел педагогическую работу.

Я уже говорил о художественных идеалах Юрьева, указывая на его верность высоким требованиям мирового репертуара. Как актера Юрьева характеризовали чрезвычайная ясность и точность сценической игры. Для каждой эмоции роли, для каждой изображаемой им страсти Юрьев находил соответственное пластическое и интонационное выражение, и, как взыскательный мастер, все совершенствовал найденную им форму роли. В нем было западничество в хорошем смысле этого слова. {318} В его игре наличествовали черты, присущие западным трагическим актерам, — огромное сценическое мастерство, виртуозное владение всеми элементами актерской выразительности. Да, у Юрьева было стремление к картинности, некоторый холодок, его читка казалась порой чрезмерно приподнятой. Но если судить Юрьева-художника по законам, им себе поставленным, то обязательно ощущалась радость от его красивого искусства. В этом смысле Юрьев шел путем знаменитого петербургского актера Каратыгина, который в свое время был главным исполнителем классического репертуара.

В 30‑х годах Юрьев работал в Москве — в Малом театре и частично в театре имени Мейерхольда, где он сыграл одну из своих лучших ролей — Кречинского. Потом он снова вернулся в Александринский театр. Вместе с театром в годы Великой Отечественной войны он был эвакуирован в Новосибирск. А когда вновь вернулся в Ленинград, болезнь помешала ему закончить свою замечательную книгу воспоминаний, являющуюся одним из лучших образцов мемуарной литературы. В этой книге Юрий Михайлович с огромной скромностью говорит о самом себе и дает выпуклую картину той театральной действительности, участником которой был он сам.

В последний раз я видел Юрьева в курьезной роли. Мариинский театр праздновал юбилей знаменитого балетмейстера Петипа. В программе праздничного спектакля была «Спящая красавица», причем каждое действие исполняли другие артисты. В первом акте Аврору танцевала Семенова, во втором — Уланова и в третьем — Дудинская. Равные были и исполнители роли короля Флорестана. Сначала это был маститый Солянников, потом Черкасов, а в третьем акте — Юрий Михайлович Юрьев вместе с королевой — оперной певицей Преображенской.

Юрьев приехал в театр к самому началу балета, и, быть может, никогда он так не волновался, как в этот вечер, хотя вся его роль заключалась в том, чтобы торжественно пройти по сцене вместе с королевой. Повторяю, он так волновался, как будто ему предстояло играть Отелло или Арбенина. Но все сошло прекрасно. И Юрьев, напоминавший Людовика XIV, великолепно справился со своим балетным королем.

{319} * * *

Мне хочется вспомнить еще об одном необычном вечере, когда в 1934 году ленинградская общественность горячо чествовала свою «тетю Катю» — так сердечно и любовно называли Екатерину Павловну Корчагину-Александровскую.

Корчагину я видел еще в 1915 году, когда она была артисткой Суворинского театра. Тогда имела огромный успех французская комедия Флёрса и Кайяве «Бабушка». Бабушку, покровительницу молодых влюбленных, с удивительной простотой и нежностью играла будущая «тетя Катя». Эта роль, конечно, не входила в основной репертуар замечательной артистки, и, конечно, французская бабушка была далека от ее исконно русской природы. Но, смотря Корчагину, никто не задумывался об этом. Она покоряла какой-то удивительно пленительной благостью.

В вечер своего юбилея она играла сцену из пьесы «Иван Каляев» — встречу вдовы великого князя Сергея Александровича Елизаветы Федоровны с матерью Каляева. Великую княгиню играла Мичурина-Самойлова, мать Каляева — Корчагина-Александровская. Это был замечательный дуэт петербургской аристократки с простой русской женщиной. И здесь можно было восторгаться и «слоновой костью» игры Мичуриной и «черноземом» игры Корчагиной. Два мира и два стиля актерской игры.

Одним из моментов чествования Корчагиной-Александровской было приветствие молодых балерин, учениц Вагановой. Екатерина Павловна стояла посредине сцены, и вокруг нее носились балетные стрекозы. На каждую из них юбилярша смотрела как-то исподлобья, как бы удивляясь тому, что существуют такие неземные создания.

Помню я выступление Корчагиной-Александровской в роли старой большевички Клары в пьесе Афиногенова «Страх». Ее отповедь профессору Бородину была наполнена таким революционным пламенем и вместе с тем произносилась с такой простотой, что вряд ли можно было найти для этой роли какую-либо другую исполнительницу. В этот вечер старая русская актриса была воплощением образа старой русской интеллигентки — сподвижницы Ленина.

{320} * * *

В разные годы, в каждый свой приезд в Северную Пальмиру я видел в Александринском театре много спектаклей самого различного качества. И самое главное — узнал некоторых из талантливых участников труппы. Это Скоробогатов, Толубеев, Черкасов, Симонов, Борисов, Меркурьев, Честноков, Вивьен, Малютин.

Биографы могут о каждом из них написать целые книги. Я ограничусь беглыми зарисовками своей памяти.

* * *

Смотришь ли артиста Скоробогатова в темном зале кино, когда на экране идет фильм «Пирогов», или в спектакле «Полководец Суворов», — хочешь воскликнуть: какой умный талант!

И в самом деле, в каком бы облике ни предстал перед нами Скоробогатов — в облике ли великого русского хирурга Пирогова или полководца Суворова, — мы прежде всего видим, как пристально и зорко вглядывается актер в самую суть воплощаемых им образов.

Да, конечно, его Пирогов и его Суворов внешне очень схожи и с пироговскими фотографиями и с суворовскими гравюрами. Но для Скоробогатова это сходство не цель, а средство, одна из красок его исторических портретов. Для него главное — ответить на вопрос, почему же драгоценны для нас имена этих выдающихся деятелей прошлого, почему мы изучаем их жизнь и дела, почему они являются для нас вечными современниками?

В Суворове Скоробогатов играет прежде всего того, кто создал свою знаменитую «науку побеждать», — этот ключ к пониманию тех блистательных побед, которые одержал чудо-полководец со своими чудо-богатырями.

В пьесе Бахтерева и Разумовского, состоящей из ряда картин, относящихся к последнему десятилетию жизни Суворова (1790 – 1800), Скоробогатов играет не физическую старость, а неугасимую духовную страстность стратега. Совершенно не важно, сколько лет этому сухонькому, быстрому в своих движениях человеку. Он молод, потому что молода и свежа его голова, неутомима энергия, широка и кипуча мысль. Вот он появился {321} среди войск, осаждающих неприступный Измаил, — и как будто лучи солнца прорезали пелену зимних декабрьских туч.

Там, где Скоробогатов играет Суворова в окружении своих солдат, — он по-настоящему народен. Суворовская отрывочная речь, фразы, подобные метким выстрелам, он произносит не как чуждые слова роли, а как свои собственные, выношенные заветные думы.

Среди екатерининских генералов скоробогатовский Суворов выделяется какой-то особой подкупающей простотой и жизненностью. Как легко можно было бы сбиться на курьезность, на те всевозможные суворовские чудачества, о каких сохранились бесчисленные анекдоты. Скоробогатова все это не соблазняет. Придворной напыщенности и угодливости он противопоставляет человеческую естественность. Когда он вглядывается в лица своих собеседников, то, кажется, он видит насквозь всех тех, для кого война лишь ступени их личной карьеры, славы, чинов и почестей.

Скоробогатов в Суворове играет главный нерв его деятельной натуры — волю к победе, веру в неиссякаемую силу простых русских людей, горячую любовь к родной земле. Человек глубочайших познаний, Суворов никогда не кичился своей образованностью. И одной из основных красок на палитре Скоробогатова является краска скромности.

Сменил Екатерину II на российском престоле Павел I, и Суворову предстоит аудиенция у коронованного поклонника прусских воинских порядков, бездушной муштры, блестящих мундиров. Может быть, эти мундиры и хороши, но Суворов их видел только со спины, когда хваленые Фридриховы полки бежали под натиском русских войск. И Скоробогатов в разговоре с беснующимся Павлом замечательно играет какую-то глубокую суворовскую горечь. В эти минуты все в нем от щемящей печали. Вот он стоит перед Павлом в своем старом екатерининском мундире, и как будто окаменела его обычно такая непоседливая фигура. Ломается и кривляется перед ним Павел, а Скоробогатов — Суворов смотрит куда-то мимо императора, он уже не слушает похвалы пруссакам — перед его умственным взором, быть может, проходят Фокшаны и Рымник, Кинбург и Очаков, штурм Измаила. Там, на полях сражения, он «у себя дома», {322} а здесь — что делать ему в павловской клетке, с солдатами, превращаемыми в механические фигуры для парадов? И Скоробогатов так по-настоящему лирически-задушевно оттеняет своим спокойствием все эти истерические реплики Павла.

Той же лирической простотой проникнуты и сцены в поместье Суворова — Кончанском, куда Павел сослал опального фельдмаршала. Вот сидит Скоробогатов — Суворов зимним студеным вечером перед печкой. И по-прежнему задорно топорщится над бледным лбом знаменитый хохолок. Бездеятельность как будто наложила лишние морщины на сухощавое лицо, и уже «ноют старые кости».

И снова — возвращение молодости. Победоносная итальянская кампания. Легендарный переход через Чертов мост. Какая легкость в движениях, блеск глаз, снова «быстрота и натиск». Все эти переходы Скоробогатов играет не только по-актерски виртуозно, но глубоко зачерпывая из бурного потока душевных переживаний Суворова. И все это сделано рукой талантливого мастера-портретиста, и все это от самых лучших традиций русской сценической школы.

Мы прощаемся с Суворовым, когда, казалось бы, жизнь полководца уже подошла к своей последней грани. Но Скоробогатов помнит, что последнее слово Суворова было: «вперед». И оттого таким светом жизнерадостности освещена заключительная сцена спектакля, когда Суворову осталось жить уже считанные дни. И оттого, прощаясь с Суворовым — Скоробогатовым, зритель уносит не чувство конца, а бесконечности, не горе смерти, а радость бессмертия. Так великий полководец нашел в лице превосходного советского артиста Скоробогатова выдающегося исполнителя и друга.

* * *

Юрий Владимирович Толубеев — один из лучших актеров нашей современности. Толубеев — прирожденный характерный актер широкого диапазона. В списке его удачных созданий вы найдете и самодура Хлынова из «Горячего сердца», и старого сторожа Терентия, сподвижника Мичурина, в пьесе Довженко «Жизнь в цвету», и многие, многие другие образы.

{323} Игра Толубеева покоряет зрителей не только филигранной чеканкой исполнения, но и убежденностью актера в реальном существовавши тех лиц, которых он воплощает. Он полностью выполняет завет Щепкина «влазить в кожу действующего лица». И когда Толубеев выходит на сцену, он целиком отдается во власть своего сценического образа. Сегодня он Полоний в «Гамлете», завтра купец Боровцов в «Пучине» Островского или Сорин в «Чайке» Чехова. И каждый раз кажется, что актер «забыл» про театр и переселился на берег озера «Чайки», или в средневековый замок Эльсинор отца Гамлета, или очутился в Замоскворечье эпохи Островского.

Житейскую сметку, здравый смысл Толубеев передает с изумительной рельефностью. Послушайте, как его Полоний дает напутствие своему сыну Лаэрту, уезжающему в Париж. Здесь что ни совет, то личный опыт самого Полония, приобретенный им в дни его молодости. Мошеннические махинации Боровцова Толубеев показывает как бы изнутри, вскрывая всю несложную, но хитрую натуру купца-хищника. А в городничем стяжательство и тщеславие Сквозник-Дмухановского Толубеев доводит до откровенного цинизма.

Наряду с этими плутовскими фигурами, в изображении которых актер пользуется и сатирой и мягким, лукавым юмором, Толубеев создает образы задушевного лиризма. Его Сорин в «Чайке» как будто овеян духом чеховской драматургии. Это повесть о неудавшейся жизни, надвинувшейся старости никчемного человека. Неудачник в жизни, Сорин все же любит ее страстной любовью. И оттого, что любовь к жизни присуща и самому Толубееву, он даже человеческое угасание озаряет на сцене светом оптимизма.

Играя Войницкого в «Дяде Ване», Толубеев показал драму бесплодно загубленного таланта. Но подтекстом этого человеческого страдания была все та же неистребимая любовь к жизни, что придавало Войницкому особенно строгий и ясный облик.

Толубеев любит роли сложного психологического рисунка, сплетение самых разнообразных мотивов и побуждений. Это помогло ему в «Последних» Горького так вылепить Ивана Коломийцева, что в низменной душе сентиментального и жестокого, трусливого и злобного {324} полицейского выступает вся «коломийцевщина» — продукт гниения и распада самодержавия.

Много самых разнообразных ролей сыграл Толубеев в пьесах советских драматургов, обогащая порой текст авторов превосходными деталями, почерпнутыми из самой гущи жизни. Вот где особенно пригодились Толубееву присущая ему зоркость, наблюдательность, цепкая память! Когда Толубеев создает образы наших современников — академиков, комиссаров, рабочих или крестьян, — он не просто играет, а «вспоминает» и на текст роли всегда накладывает свои краски. Эти иногда чуть-чуть заметные мазки всегда по-новому расцвечивают замысел драматурга.

Сколько душевной правды и чистоты было у Толубеева, когда он играл старого генерала Пантелеева в пьесе Чирскова «Победители»! Ничего показного, ничего внешнего. Доброе сердце, мужественный характер, глубокая любовь к народу и Родине, беспредельная скромность!

Мы не знаем, изучал ли Толубеев эстетику Щепкина и метод Станиславского, но несомненно одно — он одерживает победу всякий раз, когда, оставаясь даже самим собой, растворяется до конца в образе. Это не значит, что он универсален в своем творчестве. Но у него исключительно громадный диапазон. Его плотная фигура, широкое лицо, освещенное светом светлых глаз, его низкий густой голос — все это отлично служит ему, какую бы роль он ни играл. Он вносит в спектакль ветер правдивого и глубокого реализма. Когда он выходит на сцену, он перестает быть актером и становится участником той среды, в которой находится изображаемое им действующее лицо.

В пьесе американского драматурга Миллера «Смерть коммивояжера» Толубеев играет главного героя — Вилли Ломэна. Играет почти без грима, в обычном пиджачном костюме, и все равно он «в коже действующего лица». Все искренне и просто у Толубеева. Он живет на сцене, потому что жизнь — его основной учитель. Все переживания Ломэна на крутой лестнице его жизни до конца оправданы. А их очень много. Тут и вспышки гнева, и полнейшее бессилие, и проблески надежд, и погружение в отчаяние. Среди многочисленных средств выразительности Толубеев виртуозно пользуется таким обычным, казалось бы, средством, как походка. Возвращаясь домой {325} из неудачной поездки, Вилли подходит к своему дому с двумя чемоданами, наполненными образцами товаров. Толубеев несет чемоданы с ощущением их тяжести, и походка у него усталая и тяжелая. Но вот луч надежды мелькнул на «небосклоне» Ломэна, и Толубеев почти бежит по сцене танцующим шагом. Он вообще легок и импульсивен в своих движениях. И все равно — пьет ли Ломэн утренний кофе, или трагически бросает на каменную почву пакетик с огородными семенами, думая, что сажает их, — Толубеев для каждого жеста находит свой особый акцент. Можно играть Ломэна с бытовой ограниченностью. Толубеев вносит в свое исполнение возвышенную патетичность. И оттого судьба его коммивояжера становится судьбой человека, раздавленного железной пятой капитализма.

Можно перечислить много ролей, созданных Толубеевым. Но нельзя не сказать о роли Вожака в «Оптимистической трагедии» Вишневского, за исполнение которой Толубееву присуждена Ленинская премия. Смотришь его Вожака и не веришь, что это создано актером мягких сценических линий, добродушного юмора и смекалки. Это страшное воплощение зверской и низменной натуры человека, в котором нет ничего человеческого. Здесь по-особенному звучит густой бас Толубеева и присущее ему умение так строить свою речь, что она становится неотъемлемым качеством произносящего его персонажа. В данном случае — это речь Вожака.

Толубеев — актер русского национального склада. Для него театр не забава, а школа больших идей. Будучи художником передового мироощущения, Толубеев вместе с тем является законным наследником лучших традиций сценического искусства.

* * *

Николая Константиновича Черкасова надо смотреть и в театре и в кино. Он является мастером актерского перевоплощения, причем каждый из созданных им персонажей отличается друг от друга. И не веришь, что они принадлежат одному и тому же исполнителю.

Есть какая-то необыкновенная благость в Александре Невском, созданном Черкасовым в фильме Эйзенштейна. И у того же Эйзенштейна Черкасов совершенно иначе {326} сыграл Ивана Грозного, напоминающего хищного зверя и в то же время умного и дальновидного политика.

Черкасов любит играть академиков и профессоров. В профессоре Полежаеве, сыгранном им еще в молодости, есть обаяние старого чудака. И, наоборот, какой большой европейский ум у его академика Дронова в пьесе и в фильме «Все остается людям».

Лично я особенно оценил талант Черкасова, когда он играл генерала Хлудова в пьесе Булгакова «Бег». Вот он, высокий и костлявый, неподвижно сидит на высоком табурете на большой станции в северной части Крыма. Согласно автору, это «второй сон» его пьесы. И в этом сне Хлудов — Черкасов выглядит человеком, охваченным кошмаром. В том, как он отрывисто произносит слова роли, вы чувствуете гибель белогвардейского движения. Он играет то, что хотел Булгаков, когда писал Хлудова. … Он болен чем-то, этот человек, весь болен, с ног до головы. Он морщится, дергается, любит менять интонации. Задает самому себе вопросы и любит сам же на них отвечать. Когда хочет изобразить улыбку, скалится. Он возбуждает страх. Он болен.

Черкасов — оптимист. У него превосходное чувство юмора. Он умеет быть и слишком забавным.

Когда-то Черкасов замечательно изображал Пата в Эстрадном трио Пат, Паташон и Чарли Чаплин. Его длинные ноги выделывали смешные антраша, и вы чувствовали, что ему самому нравится играть этого смешного киноперсонажа.

И в зрелые годы Черкасов сохраняет блестки жизнерадостности и оптимизма, даже когда он играет смерть своих героев. Вот почему и в умирающем Дронове нет физического угасания. «Жизнь хороша» — вот что любит играть Черкасов и что является лейтмотивом его творчества.

* * *

Совсем другой лейтмотив у трагического актера Николая Константиновича Симонова. Недавно я смотрел его в роли Сальери в «Маленьких трагедиях» Пушкина. Его Сальери совсем не завистник, и не трагедию зависти играет Симонов. Солнечному Моцарту он противопоставляет свою особую философию искусства, и во имя этой философии совершает свое преступное деяние. {327} Камень за камнем воздвигает Симонов — Сальери это свое понимание творчества как упорного труда. Его Сальери не хочется осуждать. Он просто выкован из другого металла, чем Моцарт. Там — гибкое золото, ювелирный узор, здесь — ничего от легкости и прозрачности моцартовских мелодий. А как замечательно слушает Симонов — Сальери «Реквием» Моцарта! Он понимает, что ему не суждено создать такое гениальное произведение. Но «слезы сладкие» все же текут из его восхищенных глаз.

Вдохновенно играет Симонов Федю Протасова в «Живом трупе». Как хорошо, что его засняли в этой роли на пленку! Такой Протасов, конечно, должен был уйти в цыганский табор. Это, в сущности, Алеко из пушкинских «Цыган», хотя и без демонического оттенка пушкинского героя.

Из кинообразов Симонова великолепно его создание Петра I, поставленного по роману Толстого. Но этот Петр опять-таки пушкинский Петр из «Полтавы». Реализм Симонова овеян пушкинской поэзией. Воистину:

            … Его глаза
Сияют. Лик его ужасен.
Движенья быстры. Он прекрасен,
Он весь, как божия гроза,
Идет.

Симонов, кажется, не сыграл ни одной шекспировской роли. Но гений Шекспира ему по плечу. И, может быть, когда-нибудь мы увидим его королем Лиром, блуждающим в бурную ночь по холодной степи.

* * *

В Василии Васильевиче Меркурьеве есть варламовское добродушие. Он, конечно, не так тучен, как «дядя Костя», и вообще не толст. Но у него есть чисто варламовское чувство, я бы сказал, русского хлебосольства. Он хлебосолен, даже когда сам не ест на сцене и не угощает других. Он тоже актер театра и кино. Его особенно любят кинозрители в комедии «Верные друзья», где с него — сибарита-профессора — сбрасывают лень его веселые друзья, которых играют Борисов и Чирков.

И в театре он часто играет разжиревших советских бюрократов, которых он как бы разоблачает и в то же {328} время не до конца выносит им обвинительный приговор. Это происходит оттого, что юмор Меркурьева никогда не превращается в жестокую сатиру. Пожалуй, ему как исполнителю не хочется брать в свои руки сатирический бич. В положительных ролях старых рабочих Меркурьев умеет донести до зрителя чистоту сердца и здравый смысл простых русских людей.

* * *

Об Александре Федоровиче Борисове хочется прежде всего писать как о человеке, владеющем талантом музыканта и на сцене и на экране. Вероятно, поэтому так удался ему Мусоргский в фильме о великом русском композиторе. Самое трудное играть процесс сочинения — будь то стихотворение или оперная ария. Мусоргский Борисова сочиняет. Это не актер, который механически ставит нотные знаки на страницах клавира или партитуры. Борисов пишет то, что он слышит своим внутренним музыкальным слухом.

И в театре ему не изменяет этот внутренний музыкальный слух, даже когда ему не приходится петь или играть на гитаре. В «Пучине» Островского с психологической глубиной он играет главную роль — человека, спускающегося по всем ступеням человеческой лестницы и человеческой судьбы.

Борисов по-настоящему русский драматический, а не трагический актер. Если, думая о Симонове, мы вспоминаем Мамонта Дальского, то Борисову, пожалуй, ближе всего Орленев с горькой судьбой его героев.

В Борисове нет ни капли рационализма. Его игра соткана из простых человеческих чувств, и он сам порой кажется лирическим перебором гитарных струн.

* * *

Среди многих исполнителей образа Владимира Ильича Ленина на сцене Владимир Иванович Честноков является одним из лучших. Я видел его в пьесе Каплера «Грозовый год», написанной по мотивам киносценария «Ленин в 1918 году». Созданный Честноковым образ Владимира Ильича является победой сценического искусства.

{329} Когда смотришь на Честнокова в облике Ленина, слушаешь характерную ленинскую речь, то понимаешь, что артист шел от внутреннего к внешнему. И потому так удался ему духовный образ Ильича.

Конечно, многое зависит от драматического материала. Роль Ленина в пьесе «Грозовый год» построена мозаично. Это комплекс отдельных встреч, бесед, ситуаций. То это спор Ленина с Горьким, то гневная отповедь мироеду-кулаку, то ласково-отеческая забота о детях… Поскольку Честноков овладел внутренней линией характера, он связал все это разнообразие ситуаций единой сквозной линией. Образ великого государственного деятеля Владимира Ильича Ленина все время воспринимается в движении и развитии. Простота, скромность Ленина овеяны у Честнокова чудесной поэтичностью.

Преобладающим свойством игры Честнокова является ум. Он очень умный и потому рациональный актер. В пьесе «Второе дыхание» он играет друга прекрасной героини пьесы. И образ друга, а не возлюбленного, очень подходит к творчеству Честнокова.

Честнакова всегда приятно слушать. Он умеет так строить каждую фразу, что сразу воспринимаешь заключенный в словах смысл. Он всегда является желанным исполнителем тех ролей, где у действующего лица есть логика, диалектика и сила бесспорных суждений и доказательств. Даже в инсценировке повести Достоевского «Игрок» он делает акцент не на кипении страсти одержимого игрой человека, а на расчетливом взвешивании шансов на выигрыш. Он математик в игре.

* * *

Леонид Сергеевич Вивьен принадлежит к старшему поколению артистов Александринского театра. Он был принят в труппу еще в 1913 году и за свою более чем полувековую работу в театре в качестве актера и режиссера сыграл множество ролей и поставил множество спектаклей. Кроме того, как педагог, Вивьен воспитал много талантливых актеров.

Всякий раз, когда я встречаюсь с Леонидом Сергеевичем в жизни или вижу на сцене, меня пленяет его интеллигентность. Если бы я даже не знал, что он получил высшее образование как инженер, то сказал бы, {330} что его пребывание в политехникуме отразилось как на его жизненном облике, так и в манере игры.

Он всегда точен в своих словах и в своем сценическом поведении.

В «Пигмалионе» Шоу он играет роль профессора Хиггинса. И, быть может, это один из лучших Хиггинсов на русской сцене, хотя я видел в этой роли таких мастеров диалога, как Радин и Зубов. Вивьен — Хиггинс играет не только роль из переводного текста комедии, а как бы самый оригинал. Для него Элиза не женщина, а очередная проблема в его фонетических упражнениях. В нем есть острота иронии Шоу, и когда его мать, госпожу Хиггинс, играла такая тонкая актриса, как Жихарева, он являлся ее родным сыном.

Я так подробно останавливаюсь на Вивьене — Хиггинсе потому, что это ключ ко всему его творчеству. Он очень умный и элегантный актер. Эту элегантность он вносит в свои режиссерские работы.

Пьесу Алешина «Все остается людям» он поставил совсем иначе, чем она идет в Художественном театре. Правда, и Черкасов играет академика Дронова совсем иначе, чем превосходный актер Орлов. Но возможно, что в московской редакции Черкасову — Дронову было бы тесно и трудно играть. В декорациях Босулаева, в том, как трактована просторная площадка сцены, нет ничего лишнего — все очень умно, взвешенно и скупо. Вивьен совместно с режиссером Даусоном рассказал борьбу людей, как борьбу идей. И оттого этот спектакль стоит под знаком не чувства, а ума, и в данном случае это, быть может, убедительно и правдиво.

Вивьена-человека я нарисовал бы сидящим за большим письменным столом в его директорском кабинете. На столе — много бумаг и рукописей непоставленных пьес. У него во рту неизменная трубка, делающая его похожим и на профессора Хиггинса и на других персонажей из английских или французских пьес. И при всем этом Вивьен очень русский актер и режиссер, только ленинградского, а не московского почерка.

* * *

Яков Осипович Малютин, которого недавно потеряла Александринская сцена, принадлежал к старейшим членам ленинградской труппы. Он создал в «Маскараде» {331} романтический образ Неизвестного, и верилось, что это своего рода статуя Командора для преступного Арбенина.

На сцене Малютин был умен, и его рассуждения всегда были рассуждениями высокой интеллигентности. Играя друга Дронова, такого же старого академика, Малютин запомнился в традиционной черной шапочке ученого, и, казалось, что он ровесник Черкасову, исполнителю централь