Работа над «Анной Карениной»

Летом 1926 года я жил в Детском Селе в одном из тогдашних пансионатов, где отдыхал и Анатолий Федорович Кони — замечательный юрист, превосходный мемуарист и друг ряда великих писателей, в том числе и Толстого.

Кони был великолепным собеседником и рассказчиком. Часто, сидя в саду, куда он выходил курить свою послеобеденную сигару, Анатолий Федорович предавался воспоминаниям то о Гончарове, то о Некрасове, то о Щепкине, с которым он встречался в доме своего отца — редактора и издателя журнала «Пантеон». Кони удостоил своим вниманием мою только что вышедшую книгу «Александр Блок и театр» и, прочитав, подарил мне восьмую часть «Анны Карениной», которую отказался печатать в своем журнале Катков. Рассерженный Толстой издал ее отдельной брошюрой. Передавая мне эту книжку в синей обложке с приветственной надписью, Кони добавил: «Быть может, когда-нибудь она вам пригодится».

Об этом подарке, как о пророчестве Анатолия Федоровича, я вспомнил, когда работал над инсценировкой «Анны Карениной».

Живя в 1928 году в Париже, я смотрел «Анну Каренину» на экране. Героиню играла знаменитая Грета Гарбо. Все было приспособлено к голливудским вкусам, вплоть до знакомства Анны с Вронским у цыган и других подробностей в духе пресловутой «развесистой клюквы». Об этом фильме я написал статью для журнала «Красная нива».

Все глубже и глубже толстовский роман входил в мое сознание. Потом возникла идея инсценировки. Еще {188} ничего не было известно, как реализуется этот замысел и в каком театре найдется для него пристанище. Независимо от этого, я стал усиленно работать над будущей пьесой.

* * *

Весной 1934 года в Литературном музее библиотеки имени Ленина праздновалось тридцатилетие Ялтинского дама имени Чехова. Была устроена выставка, посвященная Чехову, на открытии которой присутствовали почти все «художественники» во главе с Немировичем-Данченко.

В одном из перерывов заседания-концерта я разговорился с Тарасовой и упомянул, что собираюсь инсценировать «Анну Каренину». Помню, какое волнение вызвала у Аллы Константиновны моя идея. Когда в конце заседания я поделился той же мыслью с Владимиром Ивановичем, то у меня уже был в лице Тарасовой горячий союзник будущего спектакля.

Мысль о постановке «Анны Карениной» на сцене понравилась Владимиру Ивановичу. Но он сразу сказал, что считает эту затею очень трудной. Вспомнил, что инсценировка «Анны Карениной» в свое время очень привлекала его, но тогда он как-то не нашел к роману театрального ключа.

Решил, что я подробно изложу театру свой драматургический замысел и что, «во всяком случае, надо сделать опыт».

Дальнейшие события развивались довольно быстро. Я написал свои «тезисы», познакомил с ними Маркова и Сахновского. Затем с моим планом ознакомился Владимир Иванович. План был им одобрен, и мы условились, что весной 1935 года я представлю театру готовый текст пьесы.

Мысли, с которыми я подходил к инсценировке «Анны Карениной», сводились к следующему.

Прежде всего я считал необходимым, чтобы спектакль «Анна Каренина» не был ни сценическими иллюстрациями к роману, ни набором более или менее сильных драматических сцен и диалогов, извлеченных из книги и связанных между собой механически. Другими словами, мне хотелось создать самостоятельную толстовскую пьесу, показать, где Толстой мыслит в романе {189} как драматург И эту «драматургию» Толстого обнаружить и перенести на сцену. Таким образом, «Анна Каренина» должна была быть как бы новой толстовской пьесой, а на долю драматурга спектакля должна была лечь задача наиболее точно вскрыть драматическую основу романа.

Эта позиция содержала ряд других важных положений. Если «Анна Каренина» пьеса, а не инсценировка, то она должна быть сделана так убедительно, чтобы зритель, даже не знающий романа, мог рассматривать театральную «Анну Каренину» как произведение, имеющее самостоятельное художественное бытие, чтобы оно было понятно без тех ассоциаций и дополнений памяти, которые, естественно, образовывались от чтения романа.

С другой стороны, для знающего роман «Анна Каренина» пьеса не должна вступать в противоречие с его, читателя, опытом и, наоборот, восприниматься как бережное Истолкование театром любимой книги.

Отсюда становилось очевидным, что «Анну Каренину» надо строить по принципу единого и целостного драматургического события, неизбежно оставляя в стороне, может быть, и чрезвычайно ценные куски, но имеющие эпический, а не драматический характер.

Хотелось также и во внешнем построении сценария следовать толстовским образам. Я перечитал пьесы Толстого, и мне показалось наиболее целесообразным взять за образец «Живой трута», где тема, отчасти похожая на тему «Анны Карениной», была разрешена Толстым в двенадцати лаконичных картинах. Другими словами, надо было делать «Анну Каренину» как «сцены из романа», без больших укрупненных актов, в которые пришлось бы искусственно сводить ряд разнообразных драматургических моментов.

Эта архитектоника многокартинности нашла потом полную поддержку театра. Владимир Иванович говорил: «Самое важное в спектакле “Анны Карениной” — это актеры, они так должны овладеть образами, что если бы им пришлось играть “Анну Каренину” без всяких декораций, то все равно зритель верил бы, что перед ним Анна, Вронский, Каренин и так далее».

Из этого постановочного «зерна» вырос в дальнейшем синий бархат, как основная декорация «Анны Карениной», {190} скупость бутафории и реквизита. Это раскрепощение спектакля от громоздкого оформления упрочило и мое право делать столько картин, сколько это нужно для раскрытия драматических коллизий.

«Анна Каренина» должна была быть толстовской пьесой и по языку. Это значило, что, перенося роман на сцену, нужно было в целости сохранить и текст диалогов. Там, где нужных слов не хватало, я с величайшей осторожностью обращал в прямую речь описательные фразы или косвенную речь Толстого. Отдельные сцены пришлось монтировать, беря разговорные куски из разных мест романа и соединяя их вместе. Но эти неизбежные операции нужно было производить только в тех случаях, когда этим путем укреплялся идейный смысл отдельных сцен и усиливалось драматическое напряжение. Так, например, в сцену Бетси Тверской для Каренина был включен разговор об измене жены Прячникова и о дуэли, хотя этот разговор Каренин вел значительно позднее — не перед «изменой» Анны, а после — в Москве, на обеде у Стивы Облонского.

Перенесенный в картину у Бетси Тверской, этот кусак, на мой взгляд, приобретал особую остроту после всех предыдущих споров о любви и после взволнованного объяснения Анны и Вронского. Так же из разных глав монтировалось посещение Карениным Облонских.

Еще одно соображение формально-драматургического порядка было положено в основу сценической композиции романа.

Поскольку дело шло о многокартинной пьесе, я стремился к тому, чтобы большинство картин носило характер, если так можно выразиться, «дуэтный». Я считал, что наиболее напряженные взаимоотношения действующих лиц могут быть, в соответствии с психологическим рисунком Толстого, переданы через различного рода «дуэты» — будь то объяснение Анны и Вронского, Анны и Каренина, Каренина и Стивы, Долли и Анны.

Пусть на сцене только два лица, но сила их общения такова, что у зрителя должно возникнуть ощущение не только личной драмы, но и тех больших социальных предпосылок, которые окрашивают и предопределяют развитие личных моментов. Моим глазам представлялись {191} великие лирические драмы мирового Искусства и в первую очередь такие трагедии, как «Ромео и Джульетта» Шекспира или «Тристан и Изольда» Вагнера с его знаменитым сорокапятиминутным дуэтом.

Эта «дуэтность», конечно, не исключала массовых сцен. Они вводились только для того, чтобы выявить социальную атмосферу романа, показать главных героев как людей, чье поведение связано с моралью определенной общественной среды. Так вошел в сценическую редакцию текста вечер у Бетси Тверской, где лицемерие большого света оттеняло особенно рельефно непосредственность и чистоту чувств Анны; так была включена в спектакль сцена во дворце, отчетливо рисующая сановного Каренина; так были показаны на сцене скачки, предопределившие своим драматическим исходом душевную катастрофу Анны; так, наконец, сделалась абсолютно необходимой сцена в театре, где скандал, учиненный Картасовой, воспринимается как изгнание Анны из большого света, как «наказание» ее за попытку определить свою жизнь вне условности ханжеской морали, вне адюльтеров типа Бетси — Тушкевич. Таким путем в цепь интимно-сосредоточенных сцен врезались многофигурные социальные полотна, и эта черта драматургии «Анны Карениной» нашла свое великолепное выражение в Художественном театре.

Очень большое значение в композиционной работе имело и то, что можно назвать появлением и исчезновением того или иного действующего лица в пьесе. Это, разумеется, относилось к ведущим фигурам — к Анне, Вронскому и Каренину. От того, как зритель встретится в первый раз с действующим лицом и на каком моменте с ним простится, зависел итог. Для Анны таким появлением было «Бологое», а исчезновением — «Обираловка». Эти две точки отлично слагали облик одинокой и трагической Анны. Для Вронского, как и для Анны, появлением было «Бологое», а исчезновением — жестокие фразы в сцене разрыва. Этим подчеркивалась та перемена, какая произошла в характере Вронского за время его близости к Анне.

Наиболее трудно было «ввести» и «вывести» Каренина. Он появлялся впервые на вечере у Бетси Тверской. Упомянутый выше разговор о Прячникове и его жене явился удачной идейной экспозицией образа Для {192} ухода же Каренина из пьесы я Остановился на разговоре его со Огивой о разводе. Этим самым вскрывалась не только безжизненность Каренина, но и та мертвая хватка, какой он душил живую жизнь. При таких концах не страшно было давать моральное размягчение, которое испытывал Каренин около постели умирающей Анны. Подводя итоги, зритель отлично разобрался, в чем заключается истинная суть Каренина и его временная «доброта». Образ мужа Анны проходил со всей силой тех противоречий, которые были гениально вскрыты Толстым, и последнее появление Каренина в пьесе окончательно убеждало, что это не человек, а злая машина.

Как ни важны были перечисленные соображения, они, однако, имели все же второстепенное значение. Основным же и решающим моментом был идейный план спектакля, те основные общественные и психологические линии романа, которые должны были быть показаны в театре. Эта идейность и была тем фундаментом, на котором надо было воздвигать всю драматургическую и сценическую постройку.

Один из наиболее важных вопросов в этом смысле был вопрос о линии Левина. Нужно ли и можно ли было доказать в театре историю Анны и историю Левина в том параллелизме, в каком они существуют в книге, или нужно было произвести решительное разделение обоих половин и, отсекая историю всех переживаний Левина, сосредоточить все внимание на истории самой Анны Карениной, чьим именем называется весь роман? Такова была проблема.

Я пошел от внешнего к внутреннему: читая роман, прежде всего отделил левинские главы от каренинских и прочел их в отдельности. Это чтение дало полное ощущение возможности создания двух отдельных циклов изображенных в романе событий — ленинского и каренинского, живущих почти обособленной жизнью. Достаточно напомнить, что Толстой не счел нужным до седьмой части даже «познакомить» Анну и Левина и сделал это за несколько глав до гибели Анны. Но дело было, конечно, не в этом внешнем обстоятельстве, а в том, что история Левина и история Анны развиваются в двух различных идейных плоскостях. Если для Левина основным моментом его поведения является искание {193} живого бога, то есть религиозно-философская сторона, то для Анны главенствующим принципом служит ее попытка осуществить право на любовь, право на материнство вне тех жестоких норм крепостнической морали, которые воплощены в «византийских портретах» Каренина и Лидии Ивановны, вне той проповеди адюльтера, которую проводит в жизнь фальшивая и лживая княгиня Бетси Тверская.

И для меня стало ясно, что сочетать в одном драматическом произведении оба эти пласта невозможно. Это значило не показать по-настоящему ни тот, ни другой, а дать лишь одни осколки.

В то же самое время было очевидно, что если судьба и гибель Анны Карениной, как глубоко талантливой, глубоко искренней русской женщины, нас трогает и непосредственно волнует, то история религиозных исканий Левина нам кажется интересной лишь как этап в развитии толстовского морального мировоззрения.

Не могли служить аргументом за Левина и такие поистине великолепные картины, как охота, покос и другие, которые замечательно написаны Толстым в левинской половине романа. Но их сила заключается в изумительной зоркости и тонкости описаний, а не в той непосредственной драматической действенности, которой наполнены, например, красносельские скачки. А театр только и может иметь дело с действенностью, а не с повествованием живописного, бытового порядка.

Итак, надо было решиться на радикальную операцию — оставить в стороне Левина и сосредоточить все внимание на судьбе Анны Карениной и здесь создать тот драматический конфликт, который превращал бы инсценировку в пьесу.

Эта пьеса определялась мною независимо от того, как она могла быть названа на афише, как трагедия. Таким образом, перед театром стояла задача показать Толстого как русского трагического писателя, как могучего мастера русской реалистической трагедии. Этим спектакль «Анна Каренина» поднимался на громадную принципиальную высоту. Этим работа над постановкой «Анны» являлась новым этапом и для самого Художественного театра, пробовавшего разрешить в предреволюционные годы проблему русской трагедии через романы Достоевского и нашедшего эту трагедию {194} в творчестве великого писателя земли русской — Льва Толстого.

Ограничив круг внимания судьбой Анны Карениной, сделав историю ее трагической гибели стержнем инсценировки, я начал уже под этим углом зрения заново перечитывать роман, вдумываться в него, стремясь создать, по возможности, стройное драматическое действие.

Первое, с чем пришлось мне считаться, — со знаменитым эпиграфом «Мне отмщение и аз воздам», который загадочно и грозно стоит на первой странице романа, как бы указывая читателю то направление, которому он должен следовать, дабы понять основной смысл произведения. Библейские слова казались на первый взгляд сжато сформулированным комментарием романа, и если бы читатель этому комментарию подчинился, то дальнейший результат был бы очевиден. Роман перестал бы восприниматься как реалистическое изображение человеческих чувств и страстей, он превратился бы в притчу о человеке, нарушившем божественную заповедь и понесшем за это суровое возмездие.

Я попытался иначе подойти к пониманию значения и смысла эпиграфа, чтобы не просто механически срезать его (что было бы линией наименьшего сопротивления), а для того, чтобы понять самому и показать другим, почему этот эпиграф не может быть ни комментарием, ни смыслом романа.

В этом отношении помогла автобиография Софьи Андреевны Толстой. Рассказывая о написании Толстым «Анны Карениной», она сообщает: «Всегда делясь со мной своими замыслами, он говорил мне в 1870 году, что хочет написать роман падения светской женщины из высшего петербургского круга и задачей своей ставит описать эту женщину и ее поступок без осуждения Этот замысел и выразился потом в новом романе “Анна Каренина”».

Слова «без осуждения» поразили меня, и вдруг эпиграф осветился по-новому и как-то сразу сам сошел со страниц романа, как указующий перст. «Если, — думал я, — Толстой решил изображать, а не осуждать Анну Каренину, то, значит, он поставил эпиграф для того, чтобы и читатель не судил и не осуждал героиню романа» Другими словами, Толстой не изображал в романе какого-либо суда над Анной Карениной, а выносил этот {195} суд за пределы книги. А если так, то сразу роман восстанавливался в полноте своего мощного реализма, без всяких религиозно-метафизических надстроек.

Проблема «божьего суда» оказывалась абсолютно необязательной для того, кто не имел соответственных религиозных убеждений, а сила и художественная красота истории Анны Карениной оставалась нерушимой, как объективно данная картина человеческих переживаний и человеческих страданий и тех противоречий, в которых протекала жизнь Анны Карениной. Роман начинал ощущаться по-шекспировски, как трагедия жизни и смерти, как трагедия, складывавшаяся на земле без всякого вмешательства неба.

Так раскрылась передо мной «даль свободного романа», и надо было уже конкретно думать о том, чтобы сохранить в театре все основное, не увлечься второстепенным и провести от начала до конца в строгой последовательности всю историю его героини.

Поскольку Анна Аркадьевна Каренина была тем главным лицом, которому посвящалась пьеса, постольку судьбы всех других людей, входивших в роман, брались лишь там, где они определяли течение жизни Анны, и там, где Анна определяла в свою очередь их жизнь. Анна и прежде всего Анна должна была пройти перед зрителем крупным планом.

Постепенно сужая круг драматургических задач, я все же чувствовал, что надо еще больше и больше ограничивать себя, ибо театральный вечер имеет максимум четыре часа, а вопрос о двух вечерах для «Анны Карениной» (как это было при постановке «Братьев Карамазовых») сразу был решен отрицательно. Самое трудное в драматургических работах, аналогичных работе над «Анной Карениной», — экспозиция пьесы, самое начало спектакля. И тут на помощь пришел сам Толстой. Знакомясь с историей текста, я обратил внимание на то, как Толстой начал свою работу над романом. Известна следующая характерная подробность. Толстой начал писать «Анну Каренину» немедленно после того, как прочитал в случайно открытом томе сочинений Пушкина его прозаический отрывок, начинающийся словами «Гости съезжались на дачу графини». Толстой, прочтя эти пушкинские страницы, сказал: «Как хорошо, как просто. Прямо к делу. Вот как {196} надо писать. Пушкин — мой учитель». И вслед за этим начал писать свой роман.

Основное намерение Толстого позволило очертить сферу действия пьесы — «большой петербургский свет», который выступает на сцене как социальная среда и сила, предопределившая гибель Анны Карениной.

Непосредственная работа над пьесой заняла у меня в общем год. По мере того как двигалась пьеса, я начал знакомить с ней театр.

Вспоминаю зиму 1935/36 года, когда Сахновский, увлеченный постановкой, полностью погрузился в изучение Толстого. Громадная любовь Василия Григорьевича к русской культуре, воспитанная его многолетней педагогической работой (он преподавал русскую литературу), помогла ему как режиссеру. Вокруг постановки «Анны Карениной» создается чудесная творческая атмосфера, о которой всегда будут благодарно помнить те, кому посчастливилось войти в состав авторов и участников этого спектакля на сцене Художественного театра.

Весной 1936 года Сахновский показывает Немировичу-Данченко первые результаты работы. Репетиция идет в фойе и проходит очень успешно. Немирович-Данченко начинает активно помогать актерам в углублении уже обозначавшихся образов и дает ряд таких ценных указаний, которые по-новому освещают все главнейшие фигуры спектакля. Особенно интересна была работа над образом Каренина. Надо было создать ощущение не человека, а бюрократической машины, и при всем том дать возможность Каренину жить всей полнотой чувств. И эти уроки Владимира Ивановича чудесно усвоил Хмелев.

С осени 1936 года работа над спектаклем ведется чрезвычайно интенсивно. Репетиции переносятся на сцену, и к середине января 1937 года Сахновский показывает «Анну Каренину» в гримах и костюмах.

Владимир Иванович начинает вместе с Сахновским работать над дальнейшим усовершенствованием отдельных сцен, особенно тех, в которых принимает участие «масса». Это — вечер у Бетси Тверской, скачки, дворец, театр.

Очень трудно в немногих словах рассказать, как велась эта режиссерская работа на последнем этапе {197} перед премьерой. Но вот одна маленькая деталь, дающая представление о том, как конкретно подходил Немирович-Данченко к отдельным сценическим задачам. В картине у Бетси Тверской фигурирует некий Тушкевич, любовник хозяйки. Роль Тушкевича имеет всего несколько фраз, но сама фигура отлично характеризует мораль высшего света. О Тушкевиче злословят гости. Злословие, как всегда в таких случаях, имеет иносказательную форму. Один из гостей говорит, что в Тушкевиче есть что-то от стиля Людовика Пятнадцатого. На это следует ответ — да, он в одном вкусе с гостиной, потому что он так часто бывает здесь. Эти реплики говорят об одном: он любовник хозяйки. И Владимир Иванович «сочиняет» Тушкевича, весь характер его поведения. Вот незаметно для других, до заметно для зрителя, Тушкевич обменивается пожатием руки с Бетси Тверской. Вот Тушкевич, сам того, быть может, не замечая, подчеркивает свое положение в доме тем, что он всячески старается помочь хозяйке в обслуживании гостей. Он занимает их, угощает, всегда приходит на помощь. И поэтому, когда произносятся фразы о Тушкевиче, зритель понимает тот намек, который вложен Толстым в косвенную светскую речь.

Я помнил все время указания Владимира Ивановича о превалирующем значении актера в этом спектакле и потому старался обеспечить для исполнителей нужный им драматургический материал. А задача была, разумеется, очень сложна, ибо над всеми участниками спектакля высился силуэт великого Толстого, а на столе лежал раскрытым роман, относящийся к числу наиболее прославленных шедевров мировой литературы.

Первая редакция «Анны Карениной» была все же рассчитана на два вечера. Потом, когда два превратились в один, Владимир Иванович (я забегаю несколько вперед), знакомясь с этими сокращениями, сказал: «Первый акт — все московские сцены — мы выбросим». Потом он заявил, что я не умею рассчитывать время. Я возразил: «Владимир Иванович, ведь “Москва” от вас шла». На это он ответил: «Надо же на кого-нибудь валить».

Таким образом, от первого действия осталось только Бологое, которое и явилось увертюрой спектакля, шедшего в один вечер.

{198} Владимир Иванович подходил к инсценировке со свойственным ему режиссерским опытом Например, он говорил: «Эти две картины рядом ставить нельзя, потому что актриса не сможет переодеться». Поэтому картина, для которой актриса должна была переодеваться, исчезала.

С четвертого марта по шестнадцатое апреля 1937 года Владимир Иванович провел двадцать четыре репетиции. Здесь были и занятия с актерами и монтировка спектакля. На этих репетициях я почти всегда присутствовал, так как по ходу действия была необходимость в изменении отдельных картин.

Одно дело писать у себя дома, другое — слышать живую речь. Здесь не всегда рождается то впечатление, которое возникает, когда думаешь наедине с собой Даже когда это касается не оригинальной пьесы, а драматической композиции романа.

Иногда изменение текста должно было быть произведено безотлагательно. Помню, какое особое внимание Немирович-Данченко обращал на конец пьесы. Особенно настойчиво он требовал от наполнителей убедительно сыграть момент разрыва Вронского и Анны. Мне приходилось выходить в соседнюю комнату и заново редактировать самую сцену объяснения Вронского и Анны. И только внеся свои изменения, Владимир Иванович оставался доволен.

Для меня, как драматурга спектакля, эти репетиции остаются драгоценными уроками сценического мастерства.

Будучи сам драматургом, Владимир Иванович показывал, где мы отклонились от основных линий намеченной трагедии. Он всегда думал о том, чтобы не затянуть и без того понятные куски и не ослабить внимание зрителей. На генеральной репетиции исчезли даже отлично поставленные картины, например осмотр Анной строящейся больницы. С точки зрения распределения света и тени это исчезновение было не совсем оправдано, так как только здесь мы видели Анну деятельной и счастливой натурой Но развитие действия требовало иных темпов, и картина вычеркивалась, как впоследствии из готового спектакля были вычеркнуты сцены падения Анны и неудавшегося самоубийства Вронского.

{199} Эти примеры я привожу потому, что для меня они были школой инсценировки больших романов.

Когда вспоминаешь, как Владимир Иванович вел репетиционные разговоры с актерами, видишь, что как тонкий психолог он искал для каждого актера на сцене психологического осмысления, требовал абсолютного знания жизненной обстановки.

Вот, например, сцена, когда Каренин находится у Стивы Облонского и говорит, что он должен развестись с его сестрой. В этой сцене Немирович-Данченко тонко обыгрывает сигару Стивы, чашку кофе, рюмку ликера и этим добивается необходимой для этого куска атмосферы обеда.

Для сцены во дворце он определяет сквозное действие поведения Лидии Ивановны «Я не допущу появления Анны в даме Каренина и встречи с сыном». И на этом «я не допущу» все было построено.

Таким образом, все действующие силы, несмотря на свое разнообразие, подчинились единому внутреннему анализу.

Разговоры Владимира Ивановича с исполнителями — Это разговоры режиссера-психолога, а не только педагога. Как театральный педагог, он вырос из романиста-психолога, постоянно и глубоко изучавшего действительность. А педагог, который не знает жизни, как известно, ничему научить не может.

Еще одна деталь. Все повторяют, что театр начинается с вешалки. Владимир Иванович же говорил, что театр начинается с афиши. Когда была напечатана большая афиша «Анны Карениной», в ней очень крупно стояло имя Владимира Ивановича, помельче Сахновского и еще мельче мое. Это несущественно, что мое имя стояло мельче, потому что когда ставилось «Воскресение», то мельче стояло имя Толстого, а сверху крупно имя автора инсценировки Владимир Иванович увидел афишу «Анны Карениной» и пришел в гаев. «Как можно имя Сахновского печатать мельче моего?» Он говорил «Волкова также поставьте крупнее». И сохранились две типографские редакции этой афиши, раскрывающие этику замечательного руководителя театра. Владимир Иванович умел уважать своих сотрудников и с большим уважением относился ко всем тем, кто помогает славе и жизни Художественного театра.

{200} И генеральные репетиций, и премьера, и первые представления «Анны Карениной» происходили в атмосфере повышенного интереса зрителей. Уж не говоря о том, что за билетами стояли длинные очереди, самый факт появления знаменитого толстовского романа на сцене казался подлинным событием.

Вспоминается, какой гром рукоплесканий сопровождал и отдельные картины и весь спектакль в целом, какое восторженное отношение к исполнителям царило в зрительном зале. И в то же время какая глубокая тишина сопровождала каждую картину. Другую такую премьеру вряд ли можно было найти в репертуаре Художественного театра 30‑х годов.

Еще на репетициях был неясен размер успеха. Но вот наступил решающий день первого представления, и началась буквально буря восторга!

Об «Анне Карениной» в Художественном театре говорили всюду не только в Москве, но и в других городах. И вскоре «Анна Каренина» стала репертуарной пьесой везде, где существовала малейшая возможность осуществить этот большой и сложный спектакль. Мне приходилось смотреть «Анну Каренину» в Харькове, Горьком, и всюду в «Анне Карениной» видели не только инсценировку романа, а трагическую историю о возвышенной любви прекрасной русской женщины. Следя за зрителями и генеральных репетиций и первых представлений, я видел, как на лицах отражается необычайное волнение, а порой увлажняются глаза. Это было победой искусства Художественного театра, победой режиссуры Немировича-Данченко и Сахновского, художника Дмитриева, всего артистического ансамбля во главе с Тарасовой и Хмелевым. И те, кто в эти вечера имел счастье быть в Художественном театре, никогда не забудут пережитых ими чувств.

* * *

Теперь мне хочется рассказать о том, как Владимир Иванович подходил к задачам кино в отношении «Анны Карениной».

Первоначально «Анну Каренину» собирался экранизировать «Межрабпомфильм». Я записал разговор Немировича-Данченко с представителями этой организации.

{201} Владимир Иванович соглашался взять на себя общее руководство постановкой фильма, но говорил, что фильм отнюдь не должен быть точным воплощением мхатовской системы. Он вспоминал «Живой труп» в Художественном театре и говорил, что полутона, присущие Художественному театру, должны уступить место более яркому драматизму, более яркому выражению темперамента.

Он говорил, что фильм «Анна Каренина» должен потребовать самого широкого размаха и превзойти то, что делал Голливуд, когда ставил одноименный фильм с Гретой Гарбо.

Свою работу в кино Немирович-Данченко мыслил главным образом в плане повышения уровня актерского искусства. Между прочим, он считал, что те же самые актеры МХАТ, которые часто снимались в фильмах, были бы еще лучше на экране, если бы они проходили свои роли со Станиславским или с ним.

— Не надо бояться длинных актерских кусков, — говорил Владимир Иванович, — если они наполнены верным психологическим содержанием.

Он стоял за малое количество текста, считая, что главный утор должен быть сделан на «пантомимном» выявлении чувств героев.

Поскольку участниками фильма должны были явиться актеры, занятые в театральном спектакле «Анны Карениной», Немирович-Данченко сказал, что период подготовки спектакля явится таким образом и подготовительным этапом для фильма и актеры придут на киностудию уже с готовыми образами. Это даст возможность сократить съемочный период.

Владимир Иванович также говорил, что кино, по его мнению, должно быть «натуралистическим», понимая под этим словом необходимость давать зрителю иллюзию подлинности разыгрываемых событий.

В архиве Немировича-Данченко сохранилась копия его письма к председателю Комитета по делам кинематографии, относящегося, по всей вероятности, к августу 1935 года. Письмо это содержит ряд высказываний по поводу предполагаемой его работы над фильмом «Анна Каренина».

«Я хорошо знаком с тем, как работают в Холливуде. Первую “Анну Каренину” с Гретой Гарбо снимали при {202} мне, убеждали даже меня принять участие, но, познакомившись со сценарием и побеседовав с Тальбергом (Metro-Goldwin), я уклонился.

Ни с кем в Москве о предстоящей нашей работе я еще не беседовал. Даже с Н. Д. Волковым — по сценарию. Но сам я к своим обязанностям руководителя подготовлен, кажется, достаточно».

Очень интересны мысли Немировича-Данченко о возможности параллельной работы в театре и кино над одним и тем же произведением.

«… Вы, конечно, знаете, что под моим же руководством приступают к постановке “Анны Карениной” и в Художественном театре. Думали, что работа пойдет почти одновременно и в театре и у вас. Но это совершенно невозможно. И даже было бы вредно для обеих сторон. Театр и кино до такой степени различны и по их ближайшим рабочим задачам, и по художественным приемам, и по физическому самочувствию исполнителей, что немыслимо было бы то и дело менять атмосферу.

И, однако, в самой глубинной сущности, поскольку то и другое опирается на искусство актера, театр может оказывать кино услугу колоссальную. То есть не театр, а работа, которую я проведу там с актерами. Искание образов. “Нахождение себя” актерами в образах Толстого. Достижения высшей простоты, освобожденной от малейшего наигрыша и в то же время насыщенной социальным, психологическим и бытовым содержанием Причем в процессе этих исканий мы все время будем перекидываться и в сторону кинематографических возможностей.

Это будет, наконец, первый опыт, о котором я мечтаю, с предложением, которого я был у Вашего предшественника лет семь назад».

Заканчивая письмо, Владимир Иванович подчеркивает:

«В конце концов, опять и опять, Все сводится прежде всего к работе с актерами».

К сожалению, эта его мечта о работе в кино Осталась неосуществленной.

Переходя к своей работе над литературным киносценарием, я, разумеется, не собирался механически переносить на экран чисто театральные условности, Ведь {203} кино давало возможность ввести в действие ряд эпизодов, которые не по силам театру. Вместе с тем в кино гораздо шире могла быть передана вся бытовая атмосфера 70‑х годов, пейзажи Москвы и Петербурга. А главное — самый метод изложения должен быть несомненно иным, учитывающим своеобразие средств экранной выразительности.

Уже после того, как с необычайным успехам прошел в Художественном театре спектакль «Анна Каренина», началась по-настоящему и работа над экранизацией романа.

Мне неизвестно, по каким причинам отошли от работы над фильмом «Анна Каренина» режиссеры и артисты МХАТ. Думаю, что это произошло потому, что когда были готовы литературный и режиссерский сценарий, кинопостановка «Анны Карениной», так же как экранизация других классических произведений, выпала из репертуарных планов кинематографии. А силы мхатовцев нужны были как раз для съемочного этапа работы.

Ставить картину поручили «Мосфильму». В качестве будущих режиссеров были привлечены такие великолепные мастера, как Всеволод Илларионович Пудовкин и Михаил Иванович Доллер.

Не знаю, как работают теперь кинорежиссеры со сценаристами. Я с благодарностью вспоминаю те часы, которые мы провели с Пудовкиным и Доллером в совместной и дружной работе.

Обычно это происходило так. Когда я заканчивал очередную часть литературного сценария, все собирались у меня, слушали и начинали обсуждать, — что оставить, чем дополнить? У Пудовкина была неудержимая фантазия. Слушая сценарий, он как будто уже снимал картину. Мы трое уже видели, что получится, когда оператор начнет вертеть ручку аппарата.

У Доллера был более спокойный и выдержанный характер. И это сочетание столь разных по своему темпераменту людей было плодотворным. Доллер умел вводить неудержимую фантазию Пудовкина в деловые берега.

Для меня работа с Пудовкиным и Доллером была школой киносценариста. Я научился переводить литературные положения на кинематографический язык. {204} Поэтому я хочу литературный сценарий излагать в дальнейшем так, как он был переделан Пудовкиным, Доллером и мной с учетом специфических требований кино. Поэтому в дальнейшем читатель найдет и ссылки на съемочный аппарат, и на наплывы, словом, на все то, что зритель потом уже должен был увидеть в зале кинотеатра в кинематографическом обличье.

* * *

Передо мной лежит серая потрепанная тапка самого скучного вида. В эту неказистую оболочку помещен режиссерский экземпляр сценария «Анны Карениной».

Теперь представим себе, что фильм «Анна Каренина» в постановке Пудовкина и Доллера осуществлен, и мы вошли в зрительный зал кинотеатра, где сейчас начнется очередной сеанс.

Вот зазвучала музыка, и на экране замелькали заглавные надписи.

Из затемнения, под императорским орлом, занесенным снегом, появились черные буквы на штукатурке стены:

«Станция Москва Николаевской железной дороги».

Отдаленным ударом железнодорожного колокола закончилось музыкальное вступление.

У входа на перрон стоит жандарм в белых толстых перчатках, с заиндевевшими от крепкого мороза усами. Проходят встречающие. Появился Вронский. Потом Стива. Следует ряд общих планов — приближающийся поезд, уходящие вдаль загибающиеся рельсовые пути, резкие тени от бегущих вагонов на белом снегу, артельщики в полушубках. К перрону подходит поезд.

На фоне этих кадров — разговор Стивы и Вронского. «А ты кого встречаешь?» — спрашивает Вронский. Веселый ответ Стивы: «Я? Хорошенькую женщину». И после того как Стива сказал: «Не думай дурно, Сестру Анну», — рассеянное замечание Вронского: «А, это Каренину. Кажется, знаю… Или нет… Право, не помню».

Этот диалог сменяется грохотом колес по рельсам, сотрясающимся под тяжестью катящегося поезда.

Со слов молодцеватого кондуктора, обращенных к Вронс