Вишневский, Грибунин, Лужский

Имена Вишневского, Грибунина, Лужского мало что говорят молодым зрителям современного Художественного театра. Но для нас, зрителей старшего поколения, они остаются яркими представителями старой гвардии Станиславского и Немировича-Данченко.

Они были актерами Художественного театра с первого дня его существования и до своей смерти. По своим талантам и по своему характеру они, конечно, очень различны. Но их объединяло искусство сценического реализма, которое создавали их учителя, основатели Художественного театра.

{162} * * *

Театральная биография Александра Леонидовича Вишневского насчитывает шесть десятилетий. Эти шестьдесят лет делятся на две неравные части. Первые пятнадцать лет Вишневского принадлежат провинциальному театру, остальные сорок пять — Художественному.

Вишневский учился сценическому искусству не в школах и студиях, а на галерке Таганрогского театра, на любительских спектаклях. Он был земляком Чехова и едва ли не его ровесником. Во всяком случае, о юности Чехова он любил вспоминать. Это была его собственная юность.

Красивый молодой человек, он приобрел любовь публики, когда стал выступать на провинциальных сценах и особенно в гастролях Федотовой. Его оценили антрепренеры. Перед ним была перспектива хороших контрактов, бенефисных аншлагов и подношений. В провинции он был актером, лишенным полутонов. У него был зычный и громкий голос, и это позволяло ему создавать выигрышные роли. Согласившись сменить завоеванную провинцию на работу в молодой труппе Станиславского и Немировича-Данченко, с еще очень туманным будущим, Вишневский сделал смелую и решительную ставку. И внутреннее чутье его не обмануло. История счастливо стасовала карты для русской культуры. Вишневский выиграл потому, что в одну из поворотных минут эпохи он оказался в основном русле нового искусства.

14 октября 1898 года Вишневский играл Бориса Годунова в первом спектакле Художественно-общедоступного театра. Это исполнение сразу выявило одну из основных черт Вишневского-актера — импозантную властность и декоративную монументальность. В Борисе он играл крупного государственного деятеля старой Руси. Эта основная линия делала его жесты покойными и уверенными, как жесты опытного рулевого.

В своих автобиографических заметках Вишневский признавался, что властность ни в какой мере не является свойством его человеческого характера. Он даже думал, что образ московского властителя ему удалось создать в силу «закона противоположности». Но также вероятно, что отсутствие настоящего металла в его темпераменте не превратило отдельные героические удачи в прочное {163} амплуа. Свое настоящее «я» он нашел не в складках тоги Марка Антония, а в скромных пиджаках простых людей. Поэтому-то радуга сорока трех ролей, сыгранных Вишневским в МХТ, прочно упирается одним концом в Дорна, Войницкого, Кулыгина чеховских пьес, а другим — в профессора Захарова в «Страхе» Афиногенова. Это своего рода иллюстрации к «истории русской интеллигенции» в ее светлых и темных сторонах.

В Войницком и Дорне Вишневский сыграл то, что можно назвать артистическим подходом к жизни, то, что было у самого Чехова — внутреннее изящество в отношениях к людям. С другой стороны, в Кулыгине, даже добродушно трактованном Вишневским, проступили страшные черты «человека в футляре», подменившего человеческое сердце и ум чиновничьим табелем о рангах. Эта подмена была доведена Вишневским до полного морального разложения, когда в слякотном и слезливом образе профессора Захарова из «Страха» он наполнил мистическую пентаграмму контрреволюционной деятельностью этого «героя».

Вишневский любил яркий жанризм эпизодических ролей. В этом отношении вершиной его творчества остался Татарин из горьковского «На дне». Фигура старого крючника создана Вишневским настолько цельно в своем перевоплощении, что он переставал существовать как образ, созданный интуицией художника, а выглядел куском подлинной жизни.

Старый музыкант Фредрихсен, которого он играл в пьесе Гамсуна «У жизни в лапах», был совсем не символичен для творческих поисков своего исполнителя. И если старик Гилле говорил про Фредрихсена, что «этот молодой человек, оказывается, старый человек», то про Вишневского можно было сказать наоборот, что «этот старый человек еще молодой человек». Такова была кипучая энергия и неутомимость Александра Леонидовича, таково было его бодрое восприятие действительности.

Видел я Вишневского в очень многих ролях. И всегда ценил своеобразие его игры. Мне запомнился орлиный взгляд Бориса и мелкие движения впавшего в маразм профессора Захарова. Замечательно играл он дядю Ваню в том ключе, в каком был впервые поставлен этот чеховский спектакль. Только впоследствии Добронравову удалось по-иному прочесть образ Войницкого.

{164} У меня с Вишневским были самые лучшие отношения, и я часто получал от него письма, особенно после моих рецензий на спектакли, в которых он участвовал.

Он был щедр ко мне в своих похвалах, и его крупный почерк вполне выражал сущность его личности. Нас сближало и то, что он был женат на Косминской — дочери пензенского присяжного поверенного, друга моего покойного отца, с которым тот основал Пензенский народный театр.

Вишневский дожил до восьмидесяти одного года и умер в Ташкенте, во время эвакуации.

* * *

Не столь долгую жизнь прожил Владимир Федорович Грибунин, скончавшийся за несколько дней до 35‑летия Художественного театра. Ему было далеко до шестидесяти.

Как и Вишневский, он принадлежал к тем художественникам, чье имя стояло в программе открытия театра. Он был из числа тех, кто составлял гордость и славу ансамбля спектаклей Станиславского и Немировича-Данченко.

Москвич по рождению, Грибунин оставался москвичом и на сцене. По характеру своего дарования он был создан для исполнения русских пьес. Он чувствовал себя как рыба в воде в русской классике. Его послужной список — 55 ролей — мало содержит иностранных имен.

В манере жить на сцене у Грибунина была исключительная мягкость. Он не любил торопиться, неспешно двигался, медлительно, без суеты разворачивал образ. Его речь была протяжной и напевной. Подобно Ольге Осиповне Садовской, он низал бисер слов.

Грибунину были чужды поза, наигрыш, внешний эффект. Он был плотно скроен, мешковат, просторен в своем облике. Природа наделила его крупными чертами лица и умными наблюдательными глазами. Они смотрели весело и живо. Но в манере грибунинского взгляда не было намека на европейскую иронию или скепсис. Он был самобытен и целен.

В сценическом реализме Грибунина было много от старого Малого театра. Правда его игры была одновременно {165} и правдой яркого жанра и правдой чувств. Он был тем мостом, которым соединялись берег щепкинских традиций с берегом исканий Станиславского.

Творческая галерея Грибунина отразила русский XIX век. Купцы Островского, чиновники Тургенева и Салтыкова, помещики Чехова в исполнении Грибунина приобретали кустодиевскую сочность. И Пищик «Вишневого сада», и Ступендьев «Провинциалки», и Курослепов «Горячего сердца», и Фурначев «Смерти Пазухина» остаются незабываемыми грибунинскими воплощениями старого быта.

Особенно интересен был его Фурначев. Вместе с Шевченко, игравшей жену Фурначева, это была ярчайшая пара провинциального чиновничьего Олимпа. Никогда не забуду выражения глаз Грибунина, когда он подбирался к наследству старого Пазухина. Тут было все — и лисья хитрость, и волчья жадность. А в конце, когда Фурначев был пойман с поличным, — и трусость.

Грибунин был очарователен в роли Симеонова-Пищика. Это был представитель того беззаботного дворянства, которое существует от случая к случаю. И когда англичане покупают найденную в его имении фарфоровую глину, он с полной непринужденностью развозит по соседям занятые у них деньги и платит долги тем, кто никогда не ожидал их получить. А с какой, я бы сказал, грацией он глотает сразу все пилюли, привезенные из Парижа Раневской.

Грибунин был актером, в котором жили Гоголь и Островский, Салтыков-Щедрин и Чехов.

Уже больной, он мечтал сыграть Фирса. Для этой роли, про которую можно сказать словами Лемма из «Дворянского гнезда»: «Alles ist Tod, und wir sind Tod», может быть Грибунин как бы приберег предчувствие близкой разлуки. В престарелом Фирсе он хотел сыграть угасание тихой и простой смерти. Простая и тихая смерть пришла раньше. Старый слуга Художественного театра Грибунин казался на смертном ложе спокойным и уснувшим.

* * *

Василий Васильевич Лужский умер 3 июля 1931 года. Я очень ценил Лужского и как человека, и как актера. На гражданской панихиде мне пришлось говорить {166} речь: «Вчера вечером, — сказал я, — актер Лужский совершил свой последний путь в Московский Художественный театр. Тем же путем, которым Лужский много-много лет ходил из Сивцева-Вражка в Камергерский переулок, принесли Лужского в театр. Не для репетиции или спектакля появился на этот раз Лужский в стенах театра, а для того, чтобы провести последнюю земную ночь в том доме искусства, которому он отдал все свое сердце и всю свою деятельную и энергичную жизнь. И была эта ночь скорби немой театральной ночью, ибо ночь в театре всегда бывает немой театральной ночью…».

Сейчас, вспоминая о нем, я смотрю на портрет, созданный Кустодиевым, уловившим характерную позу Василия Васильевича с красноречивым жестом раздвинутых рук. Я пересматриваю последние фотографии Лужского. За стеклами неизменного пенсне искрятся умные и лукавые глаза, широкая улыбка лежит в углах смешливого рта. Над высоким лбом серебряная щетка седых волос. И голова, как всегда, чуть-чуть склоненная набок. Смотришь на эту тень ушедшего человека и кажется — вот‑вот раздадутся певучие, своеобразные интонации голоса и медленная, в растяжку, речь польется каким-нибудь занимательным, неторопливым рассказом.

Лужский-человек был умен, культурен и деятелен. Он был заботлив, хлопотлив и все, за что ни брался, делал хорошо и добротно. Он очень любил книги, и библиотечные полки были ему привычной и милой обстановкой. Он любил живопись, и, кажется, не проходило ни одной мало-мальски заметной выставки, где не появлялся бы этот внимательный и пристальный зритель, подолгу вглядывавшийся в понравившееся полотно. От «мира культуры» Лужский легко и бережно переходил в «мир природы». Он жил в саду, и этот сад был как бы продолжением его существа. Лужский рос и старел с посаженными им деревьями, и морщины его лица казались морщинами коры его любимых лип. Это чувство сада, как непрерывно возделываемой, выхаживаемой и цветущей земли, Лужский переносил и на театр. И театр ему казался садом, где каждое дарование и каждое усилие должно быть оберегаемо, взращиваемо и связано с цветением целого.

В Художественном театре Лужский нес многообразные обязанности. Он был репертуарным актером, занятым {167} во множестве постановок, он был режиссером, несшим громадный и ответственный труд в осуществлении общих замыслов Станиславского и Немировича-Данченко, в разные годы он исполнял многочисленные административно-художественные обязанности. И всюду — на сцене и за сценой, в репетиционном зале и в репертуарной конторе — это был одинаково человек, влюбленный в свое театральное дело, умевший эту любовь превратить в творческую и живую действительность.

Список ролей Лужского порой кажется обвинительным актом против того общественного уклада, который породил и размножил этих действующих лиц. Может быть, сам того не сознавая, Лужский каждой своей удачей ставил лишь крест на распадающихся классах дореволюционной России и на дряхлеющей дворянской и буржуазной Европе Своим Федором Павловичем Карамазовым он вытащил на свет божий такую паучью совесть, что, заглянув в нее, можно было лишь ужаснуться. Его зеленоватый, похожий на обитателя болот, поросший мхом Полоний из «Гамлета» казался сгустком дворцового раболепства, изворотливого придворного ума и беспринципного интриганства. И еще более великолепен был Лужский в «двойнике» Полония — Василии Шуйском. Кажется, не было ни одной пьесы Чехова, где бы не играл Лужский. В Сорине из «Чайки», в Андрее из «Трех сестер» он дал превосходные образцы дворянского безволия и никчемности. Но чеховским шедевром Лужского был профессор Серебряков в «Дяде Ване». В согласии с авторским замыслом он дал язвительный портрет научного тупоумия, напыщенного высокомерия. Это был образ-мишень, в который зритель мог легко и метко направлять стрелы своего негодования.

Годы и годы Лужскому-актеру приходилось рыться в лохмотьях человеческого бытия, в плесени и ржавчине дряхлеющего мира, но его личное благородство не тускнело от липких прикосновений большинства играемых им ролей. И это благородство сияло светло и полно, даже когда оно было закутано в тяжелые боярские одежды Ивана Шуйского — дебютной роли, сыгранной Лужским на сцене Художественного театра.

Как режиссер, Лужский не был постановщиком. Он был скорее превосходным учителем сцены, ищущим в мизансценах психологической справедливости и внутренней {168} убедительности. Скромность Лужского оставила Для широкой публики в тени его режиссерское дело. Имена Станиславского и Немировича-Данченко заслонили драгоценный вклад Лужского в режиссуру МХТ. Но справедливость требует увидеть в Лужском одного из тех деятелей театра, которые искусство «общего тона», «единой музыки» спектакля подняли на новую высоту.

* * *

Без Вишневского, Грибунина и Лужского нельзя было бы создать прославленного ансамбля старого Художественного театра. Они органически входили в труппу Станиславского и Немировича-Данченко. И несомненно, имена этих трех мастеров навсегда останутся в памяти тех, кто видел постановки чеховских, горьковских пьес и пьес русских классиков XIX века Они были теми, кем вправе гордиться русское сценическое искусство.

Хмелев и Добронравов

Хмелев и Добронравов были очень разными актерами и по окраске своего таланта и по своему темпераменту. Но было общее в их судьбе. Оба они были преемниками Москвина в роли царя Федора, и по роковому совпадению оба умерли внезапно, облаченные в царские одежды. Хмелев — на генеральной репетиции драмы Толстого «Тяжелые годы» в облике Ивана Грозного, Добронравов скончался, не доиграв царя Федора в спектакле «Царь Федор Иоаннович».

Я всегда считал обоих мастеров артистами несыгранных ролей и всегда думал о них как о будущих исполнителях шекспировских трагедий. Я знал, что Хмелев мечтал о Гамлете, а Добронравов как-то при встрече со мной говорил, что должен сыграть Макбета и Отелло. Вероятно, и тот и другой правильно наметили себе шекспировские роли.

* * *

Хмелев был художником неутомимой страстности. Ему всегда казалось, что созданные им сценические образы не достигли совершенства, в нем вечно жили мучительное сомнение и повышенная требовательность к {169} себе. Он думал, что есть какие-то неустраненные шероховатости даже в тех ролях, в которых он имел общепризнанный и бесспорный успех. Каждый рядовой спектакль был для него источником новых оттенков и подробностей, а каждая премьера — пробой новых методов творчества. Хмелев не любил повторения пройденного, и потому страна искусства расстилалась перед ним как неисследованная.

В раннюю пору Второй студии, в историческом калейдоскопе дворцовых переворотов XVIII века, какой представляла пьеса Дм. Смолина «Елизавета Петровна», Хмелев играл начальника тайной канцелярии Ушакова. Это была одна из самых зловещих фигур, какие я видел когда-либо на театре. Тонкий и черный Ушаков — Хмелев не выходил на сцену, он как будто появлялся через стену и через стену же исчезал. Человек дыбы и пытки, каземата и застенка, он был злым духом, живым воплощением жестокости и зверства. При этом он был тих и вкрадчив. Он не повышал голоса, но у его собеседников мороз проходил по коже. В смене временщиков на троне он был единственным несменяемым. Вероятно, Хмелев так же сыграл бы Мефистофеля, если бы был поставлен «Фауст». Он был воистину исчадием ада.

Первая роль, какую Хмелев сыграл на сцене Художественного театра, был Огонь в «Синей птице». Огненность и пламенность были сущностью его творчества. Он никогда не был на сцене утешительным и успокаивающим. Его игра была колючей и обжигающей. Он шел к людям, неся благородную тревогу и беспокойство. Театр для него был не местом развлечения, а кафедрой высоких идей. В его натуре жил темперамент пророка. Глаголом жечь сердца людей было его призванием.

В изображаемых лицах Хмелев любил характерность. У каждого из его персонажей была особая стать. Он не умел повторяться. Каждое его воплощение было новым перевоплощением. Не менялось только изумительное обаяние. Оно не исчезало ни в одном из действующих лиц, как не исчезала упорная хмелевская жажда говорить только на языке правды.

В искусстве он не терпел ни фальши, ни слащавости. Своих героев он умел остро задумывать и остро осуществлять. Он не понимал того, что не пережито и не оправдано.

{170} Знаменательно, например, что этот молодой годами артист почти никогда не играл роли молодых людей, если не считать раннего Алексея Турбина и позднего Тузенбаха. Наоборот, Хмелев очень много играл людей пожилых или старых. Ему не было дано судьбой дожить до склона дней, и он переживал эти последние ступени человеческой жизни в своем воображении. Таков был его Марей в «Пугачевщине», Силантий в «Горячем сердце», Фирс в «Вишневом саде», наконец, Каренин и князь из «Дядюшкина сна». Для изображения молодых людей у Хмелева как будто не хватало чувства той влюбленности, которая характеризует возраст Ромео и Ленского. Этой любви не было в замечательно сыгранной роли Турбина, а в Тузенбахе у Хмелева на первом плане выступала не любовь к Ирине, а какая-то сирость одинокого человека, чью душу согревала только мечта о лучших и прекрасных временах.

В действующих лицах, как их понимал Хмелев, главное место занимал их идейный смысл, их духовная судьба.

Когда еще в 1926 году Хмелев играл Турбина, то ему было важно показать в пьесе М. Булгакова не личную гибель белогвардейца, а крушение и банкротство самого белогвардейства. Внешне его Алексей Турбин был весьма привлекателен. Бледное лицо, крылатый размах густых бровей над широко расставленными «хмелевскими» глазами, коротко подстриженные усы, отрывистая манера речи — все это навсегда запомнилось в Хмелеве — Турбине.

И совсем иначе, в какой-то застенчивой и старой интеллигентской манере Хмелев рисовал председателя ревкома Пеклеванова в пьесе «Бронепоезд 14‑69» Вс. Иванова. Он не побоялся придать Пеклеванову черты «чудака», сделать его близоруким и неловким. Для него самым важным было оттенить душевную чистоту Пеклеванова, выделить особо те высокие идеи, которые несет в народ большевистская партия.

С необыкновенной силой Хмелев умел создавать фигуры отрицательные и неприятные, но делал это так, что зритель, отрицая воплощенные образы, не переставал быть потрясенным силой хмелевского таланта.

Во «Врагах» М. Горького Хмелев выступал как прокурор своего прокурора Скроботова. Он играл так, что {171} обвинительный приговор выносил не он, а зрительный зал. И точно — его Скроботов был морально непереносим в своей подчеркнутой элегантности, в карьерной черствости, в холодной чувственности. Глаза Хмелева в этой роли были на редкость злыми. И эти злые глаза — по старой примете — воспринимались, как зеркало скроботовской души или, точнее, его бездушия. Эти и другие сценические портреты Хмелева были похожи на портретную живопись Серова. Та же как будто объективность запечатления и та же острота отношения. Подобно Серову, Хмелев не только отражал мир, но и выражал свое мировоззрение.

После Скроботова Хмелев сыграл Алексея Каренина, и стало очевидным, что опыт творчества, приобретенный артистом в работе над горьковской пьесой, был ему подспорьем, когда он приступил к работе над образом толстовского Каренина.

В период подготовки «Анны Карениной» у нас были очень частые встречи с Николаем Павловичем. Помню, что он неохотно брался за роль Алексея Александровича. Вероятно, памятуя своего полковника Турбина, он мечтал сыграть роль Вронского. И на одной предварительной репетиции он с такой страстностью вел объяснение Каренина с Анной, что становилось непонятным, почему Анна ушла от такого мужа. Это еще не была та «злая машина», которую Хмелев создал впоследствии.

Вл. И. Немирович-Данченко, присутствовавший на этом показе, со свойственной ему режиссерской мудростью сказал Хмелеву: «Играйте с той силой, с какой вы играете, но проведите свою игру через образ». Так возник Каренин, вытеснивший из воображения Хмелева неосуществленного им Вронского.

В своем Каренине Хмелев сумел найти такие металлические интонации, что, казалось, он не человек, а действительно злая машина. У него были движения, которые никто из других исполнителей не мог повторить. Хмелев был безжалостен к своему Алексею Александровичу, и зритель понимал, что жить с таким человеком нельзя. Он был обитателем склепа, живым мертвецом.

Разных Карениных видел я в том же Художественном театре, и мне всегда казалось, что они жалеют «обманутого мужа», просят у зрителей к нему снисхождения. {172} Хмелей никакого снисхождения не требовал. Он играл не только роль, но и казнил действующее лицо.

Еще одного представителя чиновного Петербурга сыграл Хмелев. Это «управляющий третьим отделением собственной его императорского величества канцелярии» жандарм Дубельт в «Последних днях» М. Булгакова. Здесь Хмелев, как актер, был исключительно мягок и пружинисто эластичен. Его обворожительность была обволакивающей, его манеры утонченно-изысканными. Но Хмелев оставался опять-таки верен идейности своего замысла, и зритель понимал, что это мягкие, холеные руки — руки душителя, а тихий, вкрадчивый голос страшнее самого яростного крика.

В инсценировке повести Ф. М. Достоевского «Дядюшкин сон» Хмелев играл князя. Все было не согласованно и не объединено в Хмелеве — Князе. Руки, ноги, голова — все это было некоординировано между собой, все это рассыпалось на глазах. Хмелев был смел и дерзок в этом своем преувеличенном гротеске, но все это вытекало из той интуиции, с какой актер почувствовал стиль Достоевского в его гиперболической повести.

 

В сезон 1935/36 года Хмелев впервые сыграл царя Федора в классической постановке Художественного театра.

В этом сыне Ивана Грозного его волновала тема последнего в роде. Он говорил, что облик безвольного царя для него пронизан тоской. Играя Федора, он «ощущал желание уйти от страшных бурь, захватывающих мир».

И вот в 1945 году ему предстояло сыграть уже самого грозного царя и те, самые страшные бури, среди которых воздвигалась и крепла Русь.

В эту пору напряженной работы Хмелев был влюблен в Грозного. Его музыкальный слух наслаждался тем звучанием древнего русского слова, которое он почувствовал в тексте Алексея Николаевича Толстого. В разговоре он любил повторять последние слова Ивана на пожаре Москвы: «Горит и не сгорает, костер нетленный и огнь неугасимый».

Этих слов Хмелеву не пришлось сказать затихшему и восхищенному зрительному залу.

{173} Конечно, по состоянию своего здоровья он не должен был играть эту труднейшую роль. Помню свой разговор с покойным В. Е. Месхетели, когда стало известно, какое высокое давление у Хмелева. Я говорил, что с таким давлением можно продолжать играть уже сыгранную роль, но нельзя заново начинать такую роль, как Грозный. Это почти самоистребление. Но в театре существуют свои особые законы, несовпадающие с медицинскими диагнозами. Никакой директор, даже такой чуткий, как Месхетели, не мог поставить плотину уже разбушевавшейся реке.

Большая глава в истории советской кинематографии — Хмелев на экране. Я ограничусь только упоминанием.

Какое счастье, что он снялся в нескольких больших ролях. Замечательно он воплотил Достоевского в картине «Мертвый дом», разоблачил фашиста в «Саламандре» и, наконец, вместе со Щукиным играл в картине «Поколение победителей». Вот где был настоящий дуэт исполнителей, вот где два еще молодых актера так играли большевика и меньшевика, что это могло заменить изложение истории раскола русской социал-демократической партии.

Сейчас, по прошествии многих лет, ощущаешь, как символичны первая и последняя роли Хмелева. Огонь «Синей птицы» стал огнем московского пожарища, на которое взирал Иван Грозный. Воистину Хмелев остается в истории Художественного театра неугасимым огнем. И этот «огонь» является одним из законов творчества каждого великого актера. А Хмелев был действительно великим актером октябрьского поколения.

* * *

27 октября 1949 года Малый театр справлял свое 125‑летие. Зал был залит огнями. Белые нарядные туалеты артисток придавали картине торжества особенно праздничный вид.

Художественный театр традиционно отмечал 27 октября тоже свой день рождения. Шел его первенец «Царь Федор Иоанович».

В Художественном театре остался только один исполнитель на главную роль — Добронравов. Ни Москвина, {174} ни Качалова, ни Хмелева не было в живых Добронравов по состоянию своего здоровья не дол жен был тогда играть. Но он играл.

Я помню, как внезапно стали бледными лица художественников, пришедших поздравить Дом Щепкина: по телефону сообщили, что во время восьмой картины умер последний царь Федор — Добронравов. Спектакль остался незаконченным. Жизнь замечательного русского человека, страстная человеческая натура оборвалась на полуслове. Сердце Добронравова не выдержало, как не выдержало и сердце Хмелева.

Творческий путь Добронравова целиком принадлежит Художественному театру. Здесь слагалось его мастерство, крепла любовь к жизненной правде на сцене. Профессия актера была для него, как и для Хмелева, общественным служением. Созданные им образы были преисполнены страстного, жизнеутверждающего гуманизма. Даже в изображении отрицательных персонажей он всей мощью своих изобразительных средств добивался того, чтобы по контрасту еще более победоносно звучало в спектакле положительное начало того или иного драматического произведения.

Новая роль была для Добронравова источником и радостных чувств, и мучительных исканий и сомнений. Прежде чем создать сценический портрет, он делал множество эскизов и этюдов, набросков и зарисовок для окончательной характеристики. Он всегда считал, что пьеса — лишь одна из глав в биографии действующего лица, а ему, исполнителю, надо было знать и прошлое и будущее своего героя, весь его внутренний мир.

У Добронравова была своеобразная манера говорить. Его отличная русская речь была напористой, энергичной и стремительной. Слово в устах Добронравова становилось оружием.

Он не умел спокойно созерцать или величественно взирать, он глядел на своих партнеров в упор, как бы желая сразу понять, кто они, для чего их вывел на сцену драматург.

Его высокая фигура была слегка сутуловатой, костистой и мужественной. Продолговатое лицо с крупными чертами увенчивалось высоким лбом и завершалось энергическим волевым подбородком. Его жесты были упруги и размашисты, его рукопожатие было рукопожатием {175} дружбы, у него был твердый, уверенный шаг, он не умел ходить на цыпочках и скользить неслышно. Земля была для него настоящей твердью.

Добронравов перенес на сцену и грозовую атмосферу гражданской войны и героический патриотизм Великой Отечественной. Его Листрат в пьесе Вирты «Земля» и Сафонов в «Русских людях» Симонова — не только люди разных возрастов и поколений, но и представители различных исторических этапов в жизни нашей страны.

В работе над отрицательными и положительными образами Добронравов был одинаково правдив, так как знал, для какой сверхзадачи нужно показывать друзей и врагов Он пригвоздил своим исполнением к позорному столбу сильного, но внутренне опустошенного врага революции поручика Ярового. Он вызывал ненависть к ползучему, как гад, Цеховому из «Страха» Афиногенова.

Добронравов умел воплощать и тех заблуждающихся людей, которые через трудные испытания приходят к правильному жизненному и политическому решению. Таким в его изображении был Мышлаевский в «Днях Турбиных». Морозным вечером в нарядную столовую аристократического дома Турбиных входил приехавший с фронта, продрогший от стужи армейский офицер, которого обстоятельства, а не убеждения, загнали в белогвардейщину. Уже в первом акте спектакля тревожные рассказы, а готом пьяная истерика Добронравова — Мышлаевского создавали атмосферу неизбежной катастрофы белогвардейской авантюры. От действия к действию рос Мышлаевский — Добронравов, а в конце пьесы с какой страстностью и убежденностью разоблачал он всевозможных марионеток-гетманов, царских последышей и стоящих за ними иностранных интервентов. Может быть, все это и не звучало прямо в непосредственных словах Мышлаевского, но в добронравовских интонациях, в его тоне была радость прозревшего человека.

Добронравову не раз выпадало великое счастье создавать на сцене положительный образ советского героя. В этом смысле его Платон Кречет остается непревзойденным образцом. Он играл Кречета с поэтическим прозрением в будущее нашей страны, с верой в расцвет грядущего коммунистического общества. Это придавало {176} реалистическому воплощению образа украинского хирурга прекрасный романтический оттенок.

Источником познания жизни и человеческих характеров — вот чем был театр для Добронравова. Играл ли он летчика Кирсанова в забытой ныне пьесе Ваграмова «Взлет», или Кречета — он играл не только людей, но и профессии. Он не понимал, как можно изображать хирурга, не зная, как делаются операции, или летчика, не изучив технику полета, и он проводил целые дни то в операционной, то на аэродроме, изучая психологию врача и пилота. А потом на сцене он был действительно летчиком и хирургом. Для него выход на сцену был всегда выходом в жизнь. Его окружали воскресшие исторические эпохи или перенесенная на сценические подмостки действительность. Он «влазил в кожу действующего лица», как учил Щепкин.

У Добронравова был всегда самостоятельный подход к образу, даже когда этот образ в Художественном театре создавался первоначально великими актерами. Вот почему в царе Федоре он не подражал Москвину, а в роли Лопахина из «Вишневого сада» своему исключительно сильному предшественнику — Леонидову.

В пьесах Горького Добронравову пришлось играть мало, но он был истинно горьковским актером, потому что в нем жил горьковский боевой гуманизм. Даже в роли Васьки Пепла («На дне») он обнаруживал высокую человеческую неудовлетворенность, начало мятежа, которое так свойственно эмоциональному строю драматургии Горького.

Русскую классическую литературу и особенно русскую классическую драматургию Добронравов любил с юных лет. Читая пьесу или роман, он не только следил за тем, что написано автором, но умел видеть и чувствовать неповторимые стилистические особенности произведения. Чуткий внутренний слух Добронравова улавливал индивидуальные оттенки творчества каждого писателя. С каждым писателем он, как актер, говорил на его языке. В этом смысле особенно показательна одна из его последних ролей — Войницкий в «Дяде Ване». Добронравов, играя дядю Ваню, передал то, что так любил и ценил Чехов, — внутреннее изящество интеллигентного человека. У Добронравова все было задушевно в его истолковании чеховской роли, все звучало как музыка {177} Чайковского — поздняя безответная любовь и горечь напрасно прожитой жизни. Добронравов сумел сочетать в этой роли лирическое начало с началом трагедийным. Он внес в переживания своего героя особую обостренность, он показал судьбу дяди Вани, как расплату за беспочвенный идеализм, как трагическую гибель талантливого человека в удушливой обстановке дореволюционной обывательской провинции. Быть может, это был совсем не тот дядя Ваня, каким его показывала ранняя постановка этой пьесы в Художественном театре, но смелая трактовка Добронравова была оправдана изнутри, ибо она была до конца осмыслена, прочувствована и отлита в совершенную художественную форму.

Уроженец Москвы, купеческого Замоскворечья, Добронравов застал в юности остатки нравов Островского, живые сцены из его пьес. Еще бродили по замоскворецким переулкам потомки действующих лиц из комедий и драм великого драматурга, и Добронравов их навсегда запомнил. Этими своими наблюдениями он воспользовался, когда ему пришлось играть наглого Наркиса, приказчика Курослеповых из «Горячего сердца», а больше всего в роли Тихона Кабанова в «Грозе». В сценической истории знаменитой драмы Островского это одно из самых лучших воплощений Тихона. На первый взгляд какое же это нелепое, безвольное, дряблое существо, с какой-то кособокой походкой и бессмысленным взглядом, но под этой корявой, жалкой оболочкой Добронравов вдруг открывал способность Тихона моментами необыкновенно тонко воспринимать Катерину, как чудесную русскую женщину, затравленную и загубленную окружающим ее «темным царством». Может быть, Тихон, как он написан у Островского, не сознавал до конца источника своей жалости к Катерине и своего подавленного протеста. Добронравов же больше всего стремился обнаружить тоненький золотой луч и в натуре Тихона. Это было то истинно новое, что внесено Добронравовым в трактовку «Грозы».

Певец простых людей, Добронравов был понятен и близок каждому советскому человеку, потому что чувства, о которых он говорил, были чувствами, шедшими из самой глубины человеческого сердца, а мысли его были мыслями, которые присущи передовым людям нашего времени. Добронравов-художник рисовал весь этот {178} внутренний, богатый мир человеческого духа широкими мазками, он умел в индивидуальном видеть типическое, его образы содержали в себе начало крупных и серьезных обобщений. Он был актером, в творчестве которого, при всей непосредственности игры, неизменно наличествовала философская идея.

Добронравов всегда повторял, что его «сознательная актерская жизнь началась под грохот пушек Великого Октябрьского восстания». Вместе со старшими товарищами по сцене и своими сверстниками он прошел весь путь октябрьского расцвета Художественного театра.

Добронравов ушел от нас, не сказав своего последнего слова. Ему предстоял еще длинный, длинный путь творческих исканий и творческих побед. И хотя его сценическое наследие велико, но оно далеко не исчерпало ни его художественных возможностей, ни его планов и надежд. Книга творчества Добронравова останется для нас навсегда недочитанной до конца.

Соколова

Среди актрис Художественного театра имя Веры Сергеевны Соколовой не может исчезнуть. Ее нельзя было назвать красивой, но в ее наружности было столько привлекательного, что невозможно было не восхищаться ею. Чуть вздернутый нос, широко раскрытые светлые глаза, мягкие очертания фигуры — все говорило о присущей ей женственности.

Как актриса она не относилась ни к какому амплуа — она была сама по себе. Лучшими образами, созданными Верой Сергеевной, были Елизавета Петровна в одноименной пьесе Смолина, и Елена в «Днях Турбиных» Булгакова. Между этими женщинами разных веков и поколений было что-то общее. Это общее было умение жить любовью на сцене.

Пьеса Смолина напоминала лубок. Но Елизавета, когда ее играла Соколова, была живым лицом. Дочь Петра Первого, царевна и царица Елизавета Петровна в исполнении Соколовой меньше всего была «самодержицей российской». В ситуации «женщина на троне» она больше внимания уделяла женщине, чем трону. Любовь Елизаветы к Алексею Разумовскому, красивому украинцу, {179} голосистому певчему в придворной церкви, — Соколова играла заботливо и нежно. В ней была особая милота и простота. Это, может быть, было не совсем исторично, но исключительно правдиво по душевному рисунку. Она пришла к нам из восемнадцатого столетия и не пыталась модернизировать свою героиню.

Но русский восемнадцатый век не был только любовной идиллией. И Елизавета Петровна могла быть и жесткой и жестокой. Когда Наталья Лопухина оказывается главой заговора <