Встречи с Немировичем-Данченко

Владимир Иванович Немирович-Данченко не походил ни на актера, ни на режиссера. Его лицо обрамляла хорошо подстриженная борода, и в свои большие годы он сохранил элегантность молодого мужчины. Он был по внешнему облику писателем девяностых годов.

Его значение для Художественного театра исключительно велико. Станиславский был гениальным кормчим русского и мирового театра. Немирович-Данченко придал Художественному театру мировое значение. Он обладал исключительным и творческим и организационным талантом и являлся как бы начальником того генерального штаба, руководителем которого был Станиславский. Немирович-Данченко был и организатором и {101} выдающимся режиссером. Станиславского нельзя было назвать деятелем театра, а Немирович-Данченко был именно деятель. Он по справедливости возглавил Комитет по Государственным премиям в области литературы и искусства. В трудные годы Художественного театра, когда, после кончины Станиславского, Владимир Иванович остался один, он в течение последних пяти лет своей жизни крепко держал в руках и знамя Станиславского и свое собственное.

То, что создано и оставлено Немировичем-Данченко, — драгоценно. Мы, видевшие и слышавшие его при жизни, с благодарностью вспоминаем встречи с ним.

Когда наступила пора создания спектакля «Анна Каренина» по моей драматической композиции, я однажды стоял с Владимиром Ивановичем в партере Художественного театра. Шел спектакль «Враги». Посмотрев, как Тарасова (Татьяна) и Хмелев (прокурор Скроботов) играют одну из лучших сцен пьесы Горького, я сказал:

— А ведь это похоже на Анну и Каренина в их взаимоотношениях.

Владимир Иванович улыбнулся:

— Во «Врагах» я готовлю будущих исполнителей «Анны Карениной» и хочу снять некоторую резкость, которая присуща Алле Константиновне.

И он добился желаемых результатов.

Одной из зрительниц «Анны Карениной» и горячей патриоткой этого спектакля была жена Владимира Ивановича — Екатерина Николаевна. Когда в феврале 1938 года она скончалась, я написал для газеты Художественного театра «Горьковец» короткую памятку под заголовком «Жена художника».

Екатерина Николаевна Немирович-Данченко умерла неожиданно. Несмотря на то, что она перешагнула порог восьмидесятилетия, казалось, что ей предстоит еще немалая жизнь. Она «молодила» свои годы горячим и страстным отношением к искусству, чудесной ясностью своего ума, тонким юмором, украшавшим ее беседу.

На генеральных репетициях и первых представлениях спектаклей, которые ставил Владимир Иванович, Екатерина Николаевна присутствовала как «идеальный зритель». Ей был присущ дар непосредственной радости и художественного наслаждения от впечатлений сцены.

{102} Екатерина Николаевна не была слепа к недостаткам, но она умела хорошо и просто ценить достоинства. Ее критические замечания были полны оптимизма и бодрости. Ей было близко искусство актера. Ее похвалы диктовались настоящим вкусом. Ее улыбка благодарности шла от сердца.

В творчество Владимира Ивановича она вносила дух победы. Раз поверив в создающееся произведение, она сохраняла эту веру до конца.

Екатерина Николаевна была не просто женой Владимира Ивановича, она была «женой художника» в самом большом и самом благородном значении этой формы творческой дружбы.

И, понимая без слов всю глубину утраты, понесенной Владимиром Ивановичем, — все те, знавшие коротко или долго Екатерину Николаевну, с чувством истинной печали думают о ее кончине.

Через несколько дней после появления этой памятки, Владимир Иванович написал мне, что всегда будет перечитывать мои строки, посвященные Екатерине Николаевне.

Близился 1943‑й год. Я был на тысячном спектакле «Дочь Анго». Вернувшись домой, я захотел облечь свои впечатления о «юбиляре» в форму поздравительного новогоднего письма Владимиру Ивановичу. Мне кажется, оно передает аромат этой поэтической постановки Немировича-Данченко.

 

«Дорогой Владимир Иванович!

Тридцатого декабря, почти в самый канун Нового года, я пошел в Ваш театр посмотреть “Дочь Анго”. Признаюсь — я шел не без тайной тревоги. Перед глазами всплыл далекий 1920‑й год, первая “Анго” с ее так запомнившимися исполнителями. Забыть ли грацию и щебет Невяровской — Кларетты! Забыть ли страстную Ланж, которую с такой обаятельной порочностью играла Бакланова! Решаюсь… и не раскаиваюсь.

В самом деле — вот спектакль, который остался, несмотря ни на что, — спектаклем нестареющим. В искусстве всегда отрадно видеть прочные, не на день сработанные вещи. Такова и “Дочь Анго”.

Смотрю и любуюсь особой отчетливостью всех мизансцен, бесперебойностью в развитии действия. Здесь {103} нет пустых кусков — этих рытвин и ухабов, бывающих даже в самых талантливых постановках. Я бы сказал, что Ваша “Анго” отмечена латинской точностью. Мастерство изложения, какое так свойственно лучшим страницам французской прозы.

В “Анго” 20‑го года — такое же мастерство режиссерского изложения. Каждая режиссерская фраза закончена и уравновешена в себе. Каждая сцена соседствует с другой в дружном согласии, стремясь к единству стиля. В такой, на диво слаженный спектакль, легко входить новым исполнителям. Сохраняя за ними свободу игры, Вы облегчили им эту свободу предуказанностью тех мест, какое занимает каждый образ в общем хозяйстве спектакля. И потому, с благодарностью вспоминая первых участников “Анго”, аплодируешь и новым исполнителям.

Я думаю только, что как бы хорошо ни играл Анж Питу, почти всегда будет ощутима сценическая неполноценность исполнения по отношению к образу драматургическому. Вероятно, идеальным Анж Питу был бы молодой Собинов, с его особой тембровой сладкозвучностью, так нужной для последней песенки Питу. И оттого, что такого Анж Питу в театрах не бывает, я с особенной признательностью зрителя воспринимаю последнюю мизансцену, когда Вы Вашим искусством режиссера передаете ту изящную грусть, которая охватила и дочь рынка, и дочь кулис в их женском одиночестве. Вот растворился в парижском весеннем сумраке образ беспокойного поэта, и с ним ушла мечта. А мы все знаем, что значит в жизни уход мечты. И в этом — такой простой и такой мудрый смысл погружающегося во мрак финала спектакля.

Простите, дорогой Владимир Иванович, что вместо традиционного новогоднего поздравления я вдруг произнес речь об “Анго”. Вероятно, “мадам Анго нашла бы лучший путь”, — я не нашел другого, чтобы сказать Вам: “С Новым годом!” 31 декабря 1942 года.

Ваш Н. Волков».

 

Мое письмо, видимо, пробудило у Владимира Ивановича ряд воспоминаний. Он позвонил мне и сказал: «Я сначала не разобрал подписи, но потом, по стилю письма, понял, что писали вы». И поблагодарил. {104} А через несколько дней он снова позвонил мне и сказал, чтобы я пришел к нему.

Я застал Владимира Ивановича стоящим перед его знаменитым книжным шкафом, дверцы которого были завешаны портретами русских писателей. Что-то, видимо, не нравилось Владимиру Ивановичу. Оказалось, ему не нравится, что Островский висит выше Гоголя. И он выразил свое неудовольствие размещением писателей. Для него Гоголь обязательно должен висеть выше Островского. Это соответствовало бы его писательскому рангу. Я успокоил Владимира Ивановича, что он ведь сам так повесил портреты…

У Владимира Ивановича была особенность — если человек раз принес пользу и способствовал славе Художественного театра, то этого человека не надо выпускать из круга своего внимания. Так у него было пристрастие к поэту Гальперину, сделавшему либретто «Дочь Анго», а потом «Периколы». Поэтому же, вероятно, он сказал и мне: «Вы должны делать для нас “Войну и мир”».

И мы приступили к обсуждению плана будущего спектакля.

Мое предложение сводилось к тому, чтобы делать спектакль не в два вечера, как было в свое время, когда Владимир Иванович ставил «Братьев Карамазовых». Да и в два вечера трудно было уложить содержание романа. Было решено, что спектакль начинается с петербургского бала, где Наташа встречается с князем Андреем. И вообще первая часть была посвящена жизни героев во время мира, а вторая — во время войны 1812 года. Владимир Иванович хотел больше уделить места Элен. Но я напомнил ему, что Элен к этому времени по роману уже умерла. «Как умерла?» — спрашивает Владимир Иванович. — «Да, перешла в католичество и умерла». И он сожалел, что театр лишается возможности показать эту эффектную женщину. Обсудив еще отдельные подробности, я принялся за инсценировку.

Первая часть была закончена сравнительно быстро, и я должен был прочесть ее группе будущих исполнителей спектакля во главе с Москвиным.

Надо сказать сразу, что в театре существовали два взгляда на самый принцип инсценировочной работы. {105} Павел Александрович Марков считал, что надо иметь в виду зрителей, знающих роман, и поэтому, выбирая отдельные сцены, не следует особенно заботиться о связующем эти картины сюжете. Я же, исходя из опыта «Анны Карениной», считал наоборот, что каждая инсценировка должна быть сюжетно законченным произведением, понятным для зрителя, никогда не читавшего роман. К этой точке зрения присоединился Москвин. И, по-моему, это было оправдано. У театра своя природа.

Началось чтение. История увлечения Наташи Анатолем Курагиным, попытка ее похищения сделаны у Толстого настолько покоряюще, что они захватили и слушателей инсценировки. Особенно сцена перед похищением Наташи — с ямщиком Балагой, цыганкой и Долоховым. Я посмотрел на Ивана Михайловича и увидел на его глазах слезы. Толстой покорил его. Когда кончилось чтение, Хмелев, которому предназначалась роль князя Андрея, выразил желание ввести сцену с дубом. Были и другие предложения.

Я ушел окрыленный. Правда, не присутствовал Владимир Иванович, и неизвестно было еще его мнение. В это время его увлекала другая идея — поставить «Гамлета». Толстой должен был уступить место Шекспиру. Выпускал он и пьесу Булгакова о Пушкине. Надо было ждать, когда дойдет очередь до «Войны и мира».

Увы, не всегда ждать — значит дождаться. И вскоре случилось непоправимое. Почувствовав себя дурно на балете «Лебединое озеро» (он любил посещать балетные спектакли), Немирович-Данченко через несколько дней скончался.

Я подумал — какую долгую, но далеко не исчерпанную жизнь прожил Владимир Иванович. И перед моими глазами стремительно пронесся весь его творческий путь.

Шестидесятые и семидесятые годы прошлого века были годами его детства и юности. Он читал «Войну и мир» и «Анну Каренину», когда эти романы были современной литературой. Все же его могли считать ровесником люди разных поколений. Это происходило потому, что он никогда не останавливался на своем пути. Он вечно был в движении, в дороге, в стремлении вперед. У него было замечательное чувство новых {106} берегов, к которым плыл его корабль Он любил не проторенные, а проторяемые тропы, просеки, которые прорубал сам. Казалось, что вот уже наступил момент, когда можно отдохнуть, подвести итоги, оглянуться назад. Но это не вязалось с его натурой. Он всегда был духовно молод.

Не укладывается в какое-нибудь «цеховое» сценическое или писательское определение и литературно-театральная деятельность Владимира Ивановича. Да, он был влиятельным театральным критиком девятнадцатого столетия, автором многих — «очень читавшихся» — повестей, рассказов и романов, профессором драматического искусства, одним из основателей Московского Художественного театра и основателем музыкального, которому было присвоено его имя. Какие это четкие рубрики творческой биографии Владимира Ивановича, и все-таки из суммы этих слагаемых мы не получим его неповторимого образа во всем своеобразии художнической и человеческой индивидуальности.

Искусству театра Немирович-Данченко отдал много самоотверженной и горячей любви. Однако больше, чем театр, он любил жизнь, и чем больше этой жизни, этой горячей крови текло в жилах театра, тем ценнее и драгоценнее было для него сценическое искусство. В понятиях жизни и любви к жизни коренится его духовная тема, и если писать не внешнюю, а внутреннюю историю творчества Немировича-Данченко, то это будет рассказом о том, как от десятилетия к десятилетию углублялось у него понимание смысла жизни и как в связи с этим усложнялось и его учение об искусстве актера. Актер на сцене, говорил в последние годы Владимир Иванович, живет в сценическом образе, и наиважнейшим элементом актерского творчества является верное чувствование образа. Отсюда и задача для актера — найти такое синтетическое восприятие образа, «в котором ярко сливаются чувствования — и классовое, и жизненное, и театральное».

Для Владимира Ивановича ненавистно то, что он называл «самовлюбленностью театра». Ему были дороги новые идеи, новые желания, новые требования, которые выдвигала сама жизнь. И если театр от этого свежего ветра новизны отгораживался, то он неизбежно, по верному убеждению художника, попадал в тупик. {107} Борьба за широкие горизонты, жажда новых слов в искусстве и были той почвой, на которой Немирович-Данченко и Станиславский воздвигли светлый и просторный дом Художественного театра.

В Художественном театре во всю широту развернулось режиссерское искусство Владимира Ивановича. Та же самая любовь к жизни и к жизненной правде, которая легла в основу его взглядов на сценическое искусство, стала исходным пунктом и в его режиссерской работе. Как режиссер, он ставил не только и не столько ту или иную конкретную пьесу автора, но то основное, что скрывается за внешним течением текста, — чувство жизни, которое присуще данному писателю. Своими постановками Немирович-Данченко как бы отвечал на вопрос о том, почему, в силу какой внутренней потребности драматург написал «Горе от ума», «Ревизора», «Живой труп» или «На дне».

В актерах он всегда ценил особое поэтическое качество, которое весьма неточно может быть названо свойством сценического обаяния. Эта способность захватить зрителя, лирически увлечь лежит в основе его режиссерских работ. Он замечательно умел строить и показывать обаятельные и волнующие спектакли, которые являлись праздниками не только русского, но и мирового театрального календаря.

Ни для кого не тайна, что Художественный театр — театр медленной и трудной работы, и стиль Владимира Ивановича был также стилем неспешной и очень сосредоточенной работы. Качество, качество и еще раз качество — было его неустанным требованием. То, что казалось бы для другого театра, да иногда и для самого МХАТ, давным-давно готовым, так что можно и афишу выпускать, — для Владимира Ивановича, выглядело как еще далеко не завершенная и не совершенная работа. Только потом, когда сравнишь две редакции постановок, станет понятно, что отсрочка была нужна для того, чтобы в спектакле появился самый дух Художественного театра, его искусство глубоко прочувствованной и познанной жизни.

Эта работа Владимира Ивановича над якобы готовой премьерой была ювелирна. Вот он заставил актера стать тут, а не там, подсказал другой ключ поведения, иначе направил внимание, и у спектакля появился {108} румянец, и улыбка радости пробежала по всем картинам и действиям пьесы. И все это произошло потому, что на репетициях появлялся человек громадного психологического знания души, раскрытию которой и посвящена работа актера.

Так создавались спектакли, десятками сезонов не сходившие с афиши. И на эти спектакли зрители любили ходить по нескольку раз, как по нескольку раз мы любим перечитывать хорошие книги и всякий раз видим то новое, чего раньше не доглядели.

В лучших постановках Немировича-Данченко есть особое изящество, которое так любил Чехов. Это изящество делает театр театром без какой-либо особой шумливой театральности. Оно есть и в синем бархате «Анны Карениной», который ведь не просто убранство, а цветовой аккомпанемент, усиливающий художественный реализм актерской игры. Оно заключено и в мизансценах суровой пьесы Горького «Враги», оно наполняет воздух последнего акта «Трех сестер», где с такой необычайной простотой дана грусть человеческих прощаний и разлук, последних объятий и последних взглядов.

Повседневная жизнь, о которой говорится в пьесах Чехова или пьесах Горького, или в иных, более старых классических произведениях, для Немировича-Данченко была всегда источником высокой поэзии. Эта поэзия появляется всюду, где люди, пробиваясь сквозь заскорузлую толпу мещанского быта или ночлежного дна, понимали, что жизнь человека должна быть благородна и прекрасна, и во имя этой прекрасной жизни только и стоит жить и бороться.

Те же принципы жизненной правды Владимир Иванович проводил и в области музыкального театра. И здесь он требовал от актера-певца внутренней глубины. Он хотел, чтобы и на оперной сцене были живые, а не ряженые люди, и «наглядное, захватывающее, убедительное столкновение их страстей и окружающая их атмосфера». Это он называл «очеловечением музыкальной партитуры». И опять — неустанная борьба с фальшью, с опустошенностью, и опять настойчивое требование раскрывать основную тему произведения.

Большая жизнь Владимира Ивановича оборвалась, когда в его творчестве намечался новый взлет. Его волновали {109} большие вопросы трагедийного искусства. У него были широкие планы, он был занят новыми постановками как на драматической, так и на оперной сцене.

Так в плодотворном труде, в неустанном кипении духовных сил Немирович-Данченко стал вечным спутником русского театра, чье имя означает для каждого человека искусства мужественное стремление вперед.

Лучше всего сказал о Владимире Ивановиче Леонидов: «Немирович-Данченко — ума палата».

Качалов

Была весна 1915 года в Петрограде — пора белых ночей. В один из майских вечеров я, студент, находившийся там на каникулах, отправился в здание городской думы на Невском проспекте на вечер, посвященный творчеству Достоевского. Профессора разных направлений и специальностей выступали с докладами о великом романисте. Но как ни были умны их высказывания — Достоевского не было… В конце вечера ожидался Качалов.

Встреченный рукоплесканиями, он вышел на эстраду, нарядный и праздничный, во фраке, и сразу повеяло театром и искусством. Качалов сел на диван, и начался кошмар Ивана Карамазова. По мере того как звучали саркастические интонации Ивана, раздвоившего себя с чертом, зал погрузился в такую мертвую тишину, что было слышно… вернее, ничего не было слышно. После этого покоряющего чтения все почувствовали — в зал вошел сам Достоевский, без каких-либо комментариев и профессорских умозаключений.

Я вышел на улицу, и Петроград показался мне не только «Петра творением», не только «Медным всадником», но и тем призрачным городом, где Раскольников убил старуху ростовщицу, где жили Настасья Филипповна, Рогожин и князь Мышкин. Этим новым ощущением я был обязан Качалову.

Вспоминается один из вечеров в красивейшем здании старой Москвы — Колонном зале Благородного собрания, ныне Дома Союзов. Собинов дает традиционный вечер в пользу недостаточных студентов. В числе участников вместе с великим певцом выступает и Качалов. {110} И зрительный зал не знает, кому больше рукоплескать — Орфею ли вокального искусства или Орфею психологической драмы…

Позднее, когда я уже был хорошо знаком с Василием Ивановичем, мы ехали в одном вагоне из Москвы в Ленинград. Качалов, стоя в коридоре, читал стихотворение Бёрнса «Джон — ячменное зерно» в переводе Багрицкого — одно из любимейших произведений в репертуаре Василия Ивановича. После Бёрнса — Пушкин и Блок. За окнами мелькали фонари станций — Клин, Тверь, Бологое. Глухая ночь плыла и уплывала. И только почти перед самым рассветом разошлись по своим купе, напоенные до краев поэзией, потрясенные слушатели.

Или еще вечер в гостеприимном доме художника Кончаловского, когда за ужином Качалов читает сцену из «Карамазовых» — «За коньячком». И так же, как было изумительным его перевоплощение в Ивана Карамазова, таким же он был Федором Павловичем — сластолюбцем и распутником.

Конечно, о Качалове уже в то время было очень много написано, уже наросли около Качалова даже определенные штампы в описании его искусства, уже сравнивали его голос и с драгоценной виолончелью и с бархатом. И все же у каждого есть свой Качалов, и о нем хочется говорить. Станиславский писал Качалову: «Вы счастливец! Вам дан природой высший артистический дар… Высший дар природы для артиста — сценическое обаяние, которое Вам отпущено сверх меры».

Обаяние — одно из самых загадочных явлений сцены, да и не только сцены. Помню, как однажды при разговоре с Немировичем-Данченко я назвал имя одного из классиков русской литературы, и Владимир Иванович сказал: «Очень талантливый писатель, но какой необаятельный».

Обаяние Качалова, кроме личных качеств, было совпадением духовного мира артиста с высокими требованиями передовых людей его эпохи. Качалов был актером исключительной интеллектуальной силы. Он ставил перед зрителем диалектику человеческой мысли, преодоление пессимизма и любовь к жизни. Это были те чувства, которыми жили лучшие зрители Художественного театра первого десятилетия нашего века. У Качалова {111} была кровная близость с русской демократической интеллигенцией.

Я уже говорил о власти Качалова и Собинова над зрителями. Но если вдуматься глубже, то поймешь, насколько они были различны по своей творческой теме. Говоря словами Пушкина, Собинов «пел любовь, любви послушный». И все, что он делал, это был рассказ о юной любви, скорей печальный, чем радостный. А Качалов, который по всем своим данным был первым любовником театра, — на сцене, в сущности, никогда не знал, что такое любовь.

Просматривая список его больших и удачных ролей в Художественном театре, мы не находим в нем ролей любовников. Скорее всего, он был актером неразделенной любви или любви чудаковатой и смешной. Он был очень хорош в ролях Тузенбаха, Трофимова, Ивара Карено («У врат царства») — этих неудачников в любви. А когда ему пришлось играть Дон Гуана Пушкина, то есть классический образ обольстителя, целиком принадлежащего «женщине», он играл не опьянение страсти к Доне Анне, а богоборчество и дерзание. Так изменился образ классического любовника и классической литературы. Зато всякий раз, когда ему приходилось играть человека мысли, философски сосредоточенного на отвлеченных проблемах, он был неотразим.

Качалов играл пламень не сердца, а ума. Вот это обстоятельство делало Качалова актером не амплуа, а актером темы. По своему духовному, внутреннему существу он был на сцене мыслителем.

Вероятно, он не мог сыграть Дмитрия Карамазова, но кто же мог сравниться с ним в образе Ивана?

Таким же мыслителем был Качалов и в Гамлете. Разные артисты играли Гамлета по-разному. Качалов прежде всего играл мысль Шекспира. Если спросить, любил ли его Гамлет Офелию, то, пожалуй, можно ответить — вряд ли. И бедная Офелия не потому бедная, что сошла с ума, а потому, что Качалов — Гамлет прошел мимо нее.

И, наконец, играя роль «От автора» в «Воскресении», Качалов был воплощением образа мыслей Толстого.

Не случайно, впервые выступая на сцене Художественного театра в «Снегурочке», он играл сереброкудрого Берендея — роль, которую он мог бы свободно {112} играть не в двадцать пять лет, а когда ему исполнилось бы семьдесят. Его же ровесником был тогда Мизгирь. Берендей ему удался потому, что он передал благостное миросозерцание жизни, которое является одной из черт его собственного, качаловского миросозерцания.

То же оптимистическое ощущение жизни он передавал в совсем противоположной роли Пэра Баста в гамсуновской пьесе «У жизни в лапах». Казалось бы, вот где простор для воспоминаний о той любви, которую пережил этот бурный жизнерадостный человек в своей молодости. А между тем эротической окраски у Качалова не было, была только искрометная ирония.

Как-то я поймал себя на вопросе — когда же и в каких виденных мною спектаклях Художественного театра по-настоящему любили? И я мог вспомнить только два момента, где была любовь во всей ее широте, — третий акт «Дяди Вани», когда Станиславский и Книппер-Чехова играли сцену Астрова и Елены, и третий акт «Трех сестер», когда они же играли Вершинина и Машу. Станиславский играл до конца любовное самозабвение на сцене. Таким был его Астров, рассказывающий Елене Андреевне о гибели лесов. И так звучало знаменитое «трам-там» в «Трех сестрах». В эти моменты Художественный театр был театром любви.

Замечательно раскрывал Качалов на сцене тему власти. Он был властителем в Юлии Цезаре, в Николае Первом и в не доведенном до премьеры Борисе Годунове.

Кого же он играл в Юлии Цезаре? — Человека, достигшего вершин господства и на этой вершине испытавшего закат мира, закат Рима. Качалов играл одиночество Цезаря.

Из всех характеристик Николая Первого он выбрал самую трудную — характеристику царя-актера, сентиментального и лживого, скрывающего то за той, то за иной маской жестокость капрала на троне. В Николае Первом он играл страх, испытываемый этим самодержцем перед движением декабристов.

В картине «Белый орел» Качалов сыграл губернатора. Потом он вспоминал «В построении образа губернатора я останавливался не столько на переживаниях его, как человека, сколько на психических переживаниях {113} представителя власти. Я пытался показать такого представителя правящего класса, который сам убеждается в невозможности дальнейшего существования этого класса в роли гегемона. Всю реакцию губернатора на расстрел рабочих я старался раскрыть не в плане реакции человека, а государственного деятеля, физически расстреливающего рабочих, но сознающего, что он расстреливает не их, а самого себя, свой класс, свой режим».

По существу, тема власти была у Качалова и в Вершинине «Бронепоезда 14‑69». Казалось бы, что этот Вершинин ему не свойствен, ибо Качалов актер городских, а не крестьянских ролей и крестьянский зипун не его одежда. Но его Вершинин опирался на землю, вырастал из самой толщи народа, и потому созданный им образ был мажорным, быть может, драматически приподнятым, но в своем театральном естестве правдоподобным. Только в Вершинине он утверждал власть как радостную и свободную власть народа.

Три темы — мысль, несчастная любовь и власть образуют творческое лицо Качалова. Внешне перевоплощаясь, он оставался внутренне самим собой. Даже в «Анатэме», этом шедевре пластического перевоплощения человека в дьявола, Качалов шел от внутренней сути андреевской роли.

Конечно, диапазон творчества Качалова был шире того, о чем я говорю. Здесь были и лирика, и комедия, и сатира. Особенно это чувствовалось, когда Качалов выступал как чтец.

Я уже упоминал о чтении Качалова, когда говорил о петроградском вечере, посвященном Достоевскому, о том великолепии интонаций, каким был насыщен диалог Ивана Карамазова с чертом, говорил и о лирической иронии баллады Бёрнса «Джон — ячменное зерно». Но тема Качалова-чтеца отнюдь не исчерпывается этим.

Вот на шекспировском вечере он выступает с монологами Антония и Брута. Как прямолинейно и честно звучит его голос, когда он принадлежит честному Бруту, и, наоборот, какую вкрадчивость он вкладывает в знаменитую речь Марка Антония.

Качалов любил выступать в мозаичных сценах, которые он создавал то из «Гамлета», то из четвертого акта «На дне».

{114} Гамлет, беседующий с Полонием, Розенкранцем и Гильденстерном, с первым актерам — какая многоликость у Качалова-чтеца. Каждый собеседник принца датского имел свой особый оттенок. Но вот Гамлет оставался со своими монологами и вырывался на широкий простор шекспировской мысли. Здесь Качалов, подобно Марку Аврелию, оставался наедине с собой.

Можно бесконечно перечислять стихотворения, которые Качалов читал в изобилии. Особенно я ценил у него пышность пушкинского стиха, которая звучала, когда он читал «Полтаву» или «Песню о вещем Олеге» Роскошь качаловского звука оплеталась с роскошью пушкинских пейзажей, а в «Олеге» был и звон мечей, и звон чаш на тризне печальной Олега.

Изумительно передавал Качалов и прозу. Его выступления по радио, к счастью, запечатленные на пленке, передают во всей полноте, например, чеховскую «Каштанку», и, по справедливости, радиовыступления Качалова можно назвать незримыми спектаклями. Он награждал радиослушателя зрением.

В пожилые годы Качалов еще раз блистательно сыграл Чацкого. На этом образе хочется остановиться.

Художественный театр впервые поставил «Горе от ума» в 1906 году. Затем он не раз снимал и возобновлял этот спектакль, попутно внося различные улучшения и изменения и в отношении исполнения и в отношении оформления. Наконец, в 1938 году, накануне своего сорокалетия, театр заново поставил комедию Грибоедова в режиссуре Немировича-Данченко и Телешовой, в декорациях и костюмах Дмитриева.

Те, кто видел на сцене МХАТ прежний спектакль «Горе от ума», искали невольно черт сходства. Конечно, что-то осталось, особенно в деталях — да почему бы хорошему и не остаться? Но это оставшееся было переосмыслено Немировичем-Данченко настолько решительно, что можно было говорить не о возобновлении, а действительно о новой режиссерской работе, ибо налицо была новая идейная концепция спектакля.

Если в самых общих чертах сравнивать «век нынешний» и «век минувший», то в истории «Горе от ума» на сцене МХАТ различие эпох сказалось в изменении направленности режиссерского интереса. Раньше Художественный театр ставил лирический сюжет пьесы, теперь — {115} ее центральную тему. Раньше в его работе, скорее, звучала «беда от нежного сердца», теперь слышалось подлинное и неизбывное «горе от ума». Это, конечно, не означало, что любовная струя иссякла, но это означало, что изменились акценты ролей, а самое главное, оказалось, что центральный образ пьесы — Чацкий — вырос на много голов по сравнению с тем прежним молодым человеком, которого в 1906 году играл Качалов.

В письме к Бестужеву Пушкин писал: «Теперь вопрос. В комедии “Горе от ума” кто умное действующее лицо? Ответ: Грибоедов. А знаешь ли, что такое Чацкий? Пылкий благородный молодой человек и добрый малый, проведший несколько времени с очень умным человеком (именно с Грибоедовым) и напитавшийся его мыслями, остротами и сатирическими замечаниями». Пушкин считал непростительным, что Чацкий бисер своего ума расточает перед Фамусовым, Скалозубом, московскими бабушками, Молчалиным, Репетиловым. «Первый признак умного человека, — говорит Пушкин, — с первого взгляда знать, с кем имеешь дело и не метать бисера перед Репетиловым и тому подобным».

Качалов, играя Чацкого, шел по линии пушкинских замечаний. Но раньше он играл взгляды Пушкина на Чацкого, теперь — пушкинское отношение к Грибоедову.

Отраженному уму Чацкого он возвращал ум Грибоедова В 1906 году он был «эхо», в 1938 году — голос. В позднейшей редакции роли Качалов смело и мужественно сочетал любовную драму с общественной трагедией. Своим исполнением он с горечью говорил о том горе, какое испытал и сам Грибоедов и передовые люди его времени, когда они соприкасались с тем мракобесием, одним из олицетворений которого являлся Фамусов.

Качалов в Чацком стал играть «лицо от автора» как в «Воскресении» Толстого Он не тратил усилий на то, чтобы внешними средствами создать иллюзию возрастной молодости Чацкого. Он играл духовную молодость автора пьесы. Он был тем, в устах которого проникновенно звучало бессмертие грибоедовской мысли.

В первых двух актах Качалов был мягок и сдержан. Он понимал, что главное впереди, что впереди еще тот {116} «Мильон терзаний», который Чацкий переживает на балу и после бала. Вот почему последний монолог Чацкого в исполнении Качалова оказался истинной вершиной спектакля. Здесь русская комедия становилась русской трагедией.

Этому превращению комедии в трагедию, в сущности, и был посвящен весь строй новой постановки. Оставаясь на основе густого почвенного реализма, спектакль все время вырывался из плотного быта на трагическую высоту. Но Немирович-Данченко хорошо понимал, что трагизм пьесы не надо обнаруживать, он должен обнаружиться сам, как результат всего пережитого, и потому без всякой торопливости разворачивал на сцене тот «день из жизни Чацкого», которому посвящена комедия Грибоедова.

Первые два акта — раннее утро и день, третий и четвертый — вечер и ночь. В первых — все прозрачно, грациозно, без всяких излишеств. Вот Чацкий — Качалов подошел к окну и сказал: «Ах! Боже мой! Ужель я здесь опять, в Москве…» И зрители почувствовали, что они действительно в Москве начала двадцатых годов прошлого столетия, которую так хорошо показал и театр и художник Дмитриев. Менялись антресоли, гостиные, залы и вестибюли, и все это было «обжитым», «обыденным», и в то же время это было тем фоном, на котором особо рельефно и особенно, может быть, страшно выступала трагедия Чацкого.

А когда в окна «пейзажно» заглянула Москва, то сразу почувствовалась зима московских переулков, вероятно, конец января или февраль, — капель с крыш, солнце и та особая голубизна неба, когда веша не за горами.

Но все это бытовое, московское, переулочное, как бы оно ни было ярко само по себе, все это нужно было режиссеру для того, чтобы оттенить фигуру одинокого Чацкого. И Качалов был особенно одинок, особенно трагичен в этих последних сценах пьесы, когда, треща, гасли оплывшие свечи, когда тени ложились в углах комнат, когда в парадные двери фамусовского дома врывалась зимняя вьюга и снег крутился вокруг отъезжающих карет.

Чацкий — Качалов в интонациях своего голоса, в своих слегка усталых движениях играл трагедию самого {117} Грибоедова, перед которым толпой мучительной вставала страшная, запечатленная им Москва. И слова-вопль «Карету мне, карету!» звучали в его устах, как слова трагического героя, за плечами которого уже встает недалекая и неминуемая гибель.

* * *

До сих пор я не говорил о ролях, созданных Качаловым в пьесах Горького и Чехова. Это особый мир творчества Качалова как актера современной ему драматургии. Ведь он был младшим современником Чехова и Горького, и с их драматургией связано создание крупнейших сценических портретов Качалова. Он был участникам всех пяти пьес Чехова, из которых «Три сестры» и «Вишневый сад» рождались на его глазах. Он же был участником триумфа горьковского «На дне».

Когда в 1902 году из Художественного театра ушел Мейерхольд, игравший Тузенбаха, Качалов начал играть эту роль, в которой, по собственному признанию, «нашел себя», и эта роль стала одной из вершин его творчества.

Тузенбах принадлежит к тем образам Качалова, которые можно назвать лирическими. Здесь главным для артиста была возможность выразить на сцене те чувства и те мысли, которые были близки Качалову как человеку. Ведь даже возраст Тузенбаха был возрастом самого Качалова. Вот Тузенбах в первом акте говорит Ирине: «Вам двадцать лет, мне еще нет тридцати. Сколько лет нам осталось впереди…» И зритель понимал, что это Качалов мог сказать о себе. Но дело было, конечно, не в возрасте, а в том «сродстве душ», которое было у Качалова и его сверстника на сцене.

Качалов не любил рисовать своих героев одной краской, и в Тузенбахе он давал не только лирику, но и юмор. Он ни на минуту не забывал, что в Тузенбахе много смешного, что он некрасив, неловок в движениях, в нем есть милая застенчивость и простота, и все это в соединении с необыкновенной искренностью и глубиной чувств Тузенбаха — Качалова создавало фигуру жизненную, правдивую, рельефную, запоминавшуюся навсегда.

Качалов в роли Тузенбаха, несмотря на свои великолепные внешние данные, казался невзрачным на вид. {118} Когда он носил в первом действии офицерскую форму, то чувствовалось, что ни кадетский корпус, ни артиллерийское училище не сделали из Тузенбаха настоящего военного. В нем не было импозантной выправки Станиславского — Вершинина, мундир сидел на нем мешковато и выглядел плохо пригнанным. Когда Тузенбах, выйдя в отставку, сменил форму на обычный пиджак, для Качалова это изменение судьбы и внешнего облика его героя было внутренне оправданным. Он естественно превращался в штатского человека, каким Тузенбах был, по существу, с начала своей взрослой сознательной жизни.