Человек, заглянувший в будущее

Осенью 1920 года одно из московских издательств — «Северные дни» — задумало выпустить сборник о русском режиссерском искусстве. Мне предложили его составить. Участников намечалось трое. Николай Ефимович Эфрос должен был написать о режиссуре до Художественного театра, я — о левых режиссерах того времени. Вахтангов согласился дать очерк системы Станиславского. Сборник мог выйти интересным. Он не вышел совсем. Самым ненадежным членом нашего триумвирата был Вахтангов Он не мог им не быть. О Станиславском тогда еще Вахтангову писать было рано. Он думал в то время о себе и о своем творчестве. Недаром он написал в 1919 году статью под названием «Пишущим о системе Станиславского», где подвергал резкой критике книгу Федора Комиссаржевского «Творчество актера и теория Станиславского» и осуждал статью своего друга Михаила Чехова «О системе Станиславского», помещенную в пролеткультовском журнале «Горн».

Статья о Станиславском могла превратиться у Вахтангова в статью о театральных воззрениях самого автора. В этом заключалось противоречие самой темы. Тем не менее статья писалась. Обычно по понедельникам в утренние часы мы встречались с Евгением Богратионовичем у него и неоднократно искали компромисса между тем, что можно и чего нельзя.

Чем больше я встречался с Евгением Богратионовичем, тем все чаще у меня приходило желание написать литературный портрет самого Вахтангова. Для этого мне были нужны фактические данные, и я попросил Вахтангова рассказать мне о себе. Вахтангов, для которого было интересным восстановить пройденный им путь, охотно согласился.

В моем архиве сохранился лист большого формата, испещренный карандашными пометками. Сверху дата: {233} «Понедельник 31‑го октября». Это схема биографии Вахтангова, записанная мною с его слов.

Помню утро понедельника 31 октября 1921 года. Погода предвещала серый и скучный осенний день. Холодно. Тускло. Неуютно. Я пришел к Вахтангову в Денежный переулок. Несмотря на то, что было уже около часа дня, Евгений Богратионович еще не вставал. Он лежал на тахте и курил папиросу. На нем был шелковый полосатый халат. Халат оттенял восточные черты лица Вахтангова, делал еще более темной его смуглую кожу. Как всегда, мы начали с обсуждения будущей статьи о Станиславском. А после перешли к биографии самого Вахтангова. Я записывал даты и факты. Были тут и теоретические заметки. Недавно я просмотрел эти записи. Многое уже вошло в биографию Вахтангова, написанную другими авторами. Многое сохранилось и в дневниках самого Вахтангова. Повторять известное — не стоит.

Вернусь к неосуществленной статье о Станиславском. Мы мужественно боролись за ее осуществление. Даже условились, что по окончании работы дадим Константину Сергеевичу просмотреть рукопись и попросим дать визу.

Каждый раз, когда я приходил к Вахтангову, он лежал и курил папиросу за папиросой и беспомощно показывал на раскрытую общую тетрадь: «Пробую, — не выходит».

Евгению Богратионовичу мешала, к счастью, его творческая работа. Это было время, когда он ставил «Турандот» и «Гадибука». И можно было только удивляться, как мог человек, страдая неизлечимой болезнью, осуществить трудный всход на творческие вершины.

Я помню наш последний разговор о статье, который мы вели в кабинете Вахтангова, в здании Третьей студии. Шел спектакль, а Вахтангов должен был ехать на репетицию в «Габима». Он сидел на кушетке в дохе. Он был бледен бледностью страдальца. Боль искажала черты его лица. Ему принесли лекарство для ее утоления. Не взирая ни на что, Вахтангов поехал. В это свидание мы условились, что статью Вахтангов кончит по возвращении из санатория, о поездке в который он думал. Об этом он известит меня письмом. Письмо, датированное 13 января 1922 года, было мною получено и {234} впоследствии опубликовано в книгах, посвященных литературному наследию Вахтангова. Поскольку оно было опубликовано без всяких пояснений, печатаю его снова.

«Многоуважаемый Николай Дмитриевич!

Ни по состоянию моего здоровья (у меня открылась язва желудка), ни спешка с выпускам в мир двух постановок, ни прочая обстановка моей жизни — ничто из этих знаков скорби не позволяет мне быть аккуратным: я вынужден отказаться от Вашего предложения — написать о К. С. Станиславском. Когда минут все несчастья, я, может быть, сам предложу свои услуги, если не будет поздно.

Благодарю за честь и прошу простить меня: я знаю, что подвел Вас. Но посмотрите на меня — я сложился пополам — и Вы поверите мне.

С уважением к Вам Е. Вахтангов».

Знаки скорби, о которых пишет в этом письме Евгений Богратионович, не позволяли ему быть аккуратным Но он стоял на своем боевом посту. И «Гадибук» и «Турандот» не только увенчались победой, но остались свидетельством несгибаемой воли к жизни художника, приговоренного врачами к смерти.

После кончины Евгения Богратионовича я написал его литературный портрет, о котором мечтал при его жизни. Он был напечатан отдельной памяткой в издательстве «Корабль».

Я снабдил его эпиграфом, взятым из последнего акта «Гамлета»: «Он все величье царское явил бы, когда б остался жив».

Лучшей ролью Вахтангова был фабрикант Тэкльтон в инсценировке «Сверчка на печи» Диккенса. Я так описал его сценический образ:

«… Отчего вы не уничтожите этого сверчка? Я всегда уничтожаю их я ненавижу их писк».

Отрывистые интонации. Скрипучий голос. Каркающий смех. Щелк каблука. Вахтангов — Тэкльтон. Один глаз полузакрыт. На губах гримаса брезгливости. Полосатый жилет. Куцый фрак с бархатными отворотами. Панталоны со штрипками. Резким и крепким контуром очерчена фигура фабриканта игрушек. Почти нет движений. Жестикуляция доведена до минимума. Вы смотрите на Тэкльтона и не знаете: живой ли человек перед {235} вами, или всего лишь заводная кукла, сделанная искусной рукой Калеба Племмера. Вот‑вот кончится завод и на полуслове, на полудвижении замрет этот смешной и неприятный джентльмен. Бессильно поникнут руки. Остановится шаг.

И вот финал:

«Джон Пирибингль, Калеб… Друзья… У меня дома пусто и грустно. Сегодня в особенности. У меня даже нет сверчков, я всех их распугал».

Внешний облик все тот же. Те же движения точно на шарнирах. Тот же фрак. А между тем что-то произошло с Текльтоном. Потеплели интонации Смягчился голос. Во взгляде тоска и одиночество. Вы чувствуете, как ожила бездушная деревяшка. Нет больше пружины. Бьется человеческое сердце. И так же как раньше Тэкльтон-марионетка был до конца принят зрителем, так принимает он и теперь Тэкльтона-человека. На всем протяжении святочного рассказа образ одинаково выпукл и четок.

Отлично играл Вахтангов и Фрезера в «Потопе». Но и те, кто видел его только в «Сверчке», запомнят этот благородный и изысканный талант. Мастером характеристики умной и выразительной был Вахтангов в гриме, художником большого такта и врожденного чувства меры, чистым графиком в использовании внешних средств передачи. Вахтангов-актер — прекрасная, хотя и немногословная страница в истории Художественного театра.

Вахтангов великолепно читал вслух пьесы.

… Заседание одной из многочисленных репертуарных комиссий первых годов революции. Просторная, почти без мебели комната. На стульях, табуретах, подоконниках десятка два заседающих. Вахтангов поодаль за круглым столом читает по рукописи инсценировку сказки Льва Толстого об Иване-дураке. Иван-дурак, Тарас-брюхан, Семен-воин, Четырка и Пяток, черти, бабы, мужики — всем им дает жизнь своим чтением Вахтангов. Чтение — тихое, ровное, без акцентов. Едва намеченная расцветка. Тем не менее все захвачены. За внешней сдержанностью и скупостью — тончайший юмор. Фразировка музыкально точна и округла. И в результате — замечательный спектакль, разыгранный голосом одного человека. Чтение Вахтангова сейчас, на расстоянии, {236} вспоминается как блестящее обнаружение силы его воображения, как демонстрация его способности на внутренней сцене своей души незримо разыграть взятую в работу пьесу, как изумительный дар вчувствования в любую многоликость действующих лиц драматического произведения. Все это уже превращает застольное чтение в своеобразную прелюдию к творчеству Вахтангова-режиссера, вводит нас в святая святых его театрального призвания.

Я был на одной из последних генеральных репетиций «Гадибука» в театре «Габима», игравшем на древнееврейском языке.

«Габима» помещалась в двухэтажном домике по Нижней Кисловке. Зрительный зал, крутым амфитеатром, человек на двести. Серый, простой занавес, скрывающий небольшую сцену. Перед занавесом — Вахтангов. Теплая байковая куртка. Теплые светлые сапоги. В руках — листик бумаги. Время от времени смотря в него, Вахтангов рассказывает содержащие первого действия. Рассказывает, расчленяя на куски — по-режиссерски — только то, что для незнающих древнееврейского языка останется без объяснения непонятным. Глаза сосредоточены, обращены внутрь. Голос — почти шепот. Кончил. По ступеням вверх — к столику. Гаснет свет. Тишина. И в мраке звучит дальняя мелодия скрипки. Мрак. Скрипка. Вы чувствуете, как вступаете в какой-то тесный и душный круг. «Гадибук» начинается.

Если самым подробным образом изложить содержание «Гадибука», то вряд ли современный читатель поймет, почему эта пьеса имела такой сокрушительный успех у зрителей 1921 года.

Конечно, главной причиной был сам Вахтангов. Ему удалось не только поставить чуждую его творчеству пьесу, но и раскрыть, скажем прямо, ее мистическое содержание.

В «Гадибуке» С. Ан-ского идет речь о разрушенной любви прекрасной девушки Леи и о любящем ее юноше, мистике Ханане. Несмотря на то, что Лея и Ханан были обручены еще до их рождения родителями — Сендером — будущим отцом Леи и Нисеном — будущим отцом Ханана, после смерти Нисена Сендер нарушил клятву и решил выдать дочь за богатого. Здесь начинается самое сложное место этой легенды. Ханан умирает, {237} а его душа вселяется в Лею, становящуюся как бы одержимой. Для «изгнания беса» (Дибука) приглашается цадик Азриель, которому удается заставить дух Ханана покинуть Лею. А Лея, переступив «магический круг», окружающий ее, умирает, и души влюбленных, разлученные на земле, соединяются в вечности.

Вахтангову предстоял немалый труд сделать понятным действие пьесы без знания древнееврейского языка. Возможно, что скульптурная лепка спектакля во многом зависела от того, что он хотел осязательно, наглядно и для себя и для других показать, как можно сценически прочесть без словаря то, что, не владея древнееврейским языком, нельзя понять. Во всяком случае, это был шедевр режиссуры Вахтангова. Недаром Горький посвятил «Гадибуку» одну из своих блестящих статей «Вахтангов в театре “Габима”» и назвал Вахтангова «почти гениальным режиссером».

Вот описание второго акта «Гадибука» — свадьбы, где Вахтангов полностью раскрыл мощь своего режиссерского таланта. На бело-красно-зеленом фоне Сендерова дома, в атмосфере, пронизанной ярким солнечным светом, Вахтанговым создается ряд острейших диссонансов. Принципы статуарности Вахтангов применяет для группы трех разряженных, размалеванных женщин Их застывшие кукольные фигуры вносят в общий строй действия ощущение косности, картонности, чопорной глупости. Для характеристики Сендера, Ханана, его учителя и свата Вахтангов использует однообразие фиксированных движений. Для каждого из них находит несколько строго определенных даже не жестов, а жестиков. Ими они и пользуются независимо от того, каково в данный момент содержание их переживаний. Забавно разобщая душу и тело, Вахтангов извлекает эффекты комизма. В манере преувеличения Вахтангов разрабатывает толпу нищих, приглашенных на брачный пир. Точно с карикатур Леонардо да Винчи взяты эти чудовищные лица, уродство тел, искривленность движений. Вахтангов в «Гадибуке» показывает, каким жестоким был его талант, как близка была его душе красота безобразия. Он с жадным любопытством вглядывается в копошащийся клубок им же вызванных к жизни человеческих обломков. Он все усиливает и усиливает темпы этого вихря серых лохмотьев. И потом {238} внезапно рассекает их белым лучом Леи. Лея — светлый Ариель среди толпы Калибанов. Ее пляска в химерическом хороводе людей-чудищ исключительна по силе. Вахтангов не жалеет белизны — он пятнает ее лапами жаб, обезьяньими прикосновениями. Дыхание девы-розы смешивает с дыханием чумы. Переживая сам упоение мрачной бездной, он заставляет переживать вместе с ним это упоение и театр.

«Гадибуку» предшествовали постановки «Чуда святого Антония» и «Эрика XIV».

Драма «Эрик XIV» принадлежит к лучшим драматическим произведениям Стриндберга. Приступая к ее постановке, Вахтангов поставил задачей дать театральное представление, в котором внутреннее содержание оправдало бы форму, далекую от исторической правды. Понимание всех положений пьесы — внешних и внутренних — шло от современности.

Современность в каждой душе звучит по-иному. В душе Вахтангова она прозвучала как весть о двух мирах — мире мертвом и мире живом. Между ними — вечная борьба, неустанная тяжба. То одолевают мертвые, то побеждают живые. Люди двумирные, у которых нет сил преодолеть свою внутреннюю раздвоенность, гибнут прежде всего. Они становятся жертвой своего разлада. Потому гибнет и «воплощенное противоречье» король Эрик, не сумевший освободиться из придворного паноптикума и не нашедший настоящего пути к живым людям из народа.

Мир мертвый и мир живой «Эрика XIV» Вахтангов разрешал как две самостоятельные задачи. С одной стороны, вы видите — королеву-мать, летучей мышью проносящуюся по залам дворца, рыжебородого герцога Иоанна, неподвижного и монументального, золотых дел мастера, как будто отлитого из золота, огневолосого палача в кроваво-красном одеянии. С другой — крестьянка Карин на троне, задушевная и искренняя, ее отец солдат Монс, щетиноусый хриплоголосый рубака. Обе группы трактованы в резко отличных приемах — первые взяты в схеме, аллегории, неподвижности и скованности, вторые — в этнографии, характерности, правдоподобии. Такой подход сделал «Эрика» постановкой двойного зрения, не согласованной в частях и не найденной в целом. Вахтангов в «Эрике XIV» еще не выходит {239} за пределы наивной символики, он увлекается уподоблениями, в нем еще не изжит эклектизм первого шага.

Вспоминаю, как на генеральной репетиции «Эрика XIV» в Первой студии мы стояли с Евгением Багратионовичем у окна, выходившего на Советскую площадь. Вахтангов был взволнован. Он расспрашивал меня, еще совсем молодого театрального критика, о том, какое впечатление произвел на меня спектакль. Впечатление было огромным. Эрика гениально играл Чехов. Он был достойным ученикам своего товарища и учителя.

В «Чуде святого Антония» Вахтангову предстояло оттенить антитезу святости и пошлости, противопоставить небо и землю. Для этого Вахтангову понадобилась трижды перерабатывать свою постановку «Чуда». Третья редакция является подлинным достижением. Для воплощения мирка французских буржуа Вахтангов прибегнул не к статике придворных Эрика, а к динамике. Внутренне мертвых Гюстава, Ашиля, их жен, теток, доктора, священника, гостей он дал внешне чрезвычайно оживленными. Усилив иронию Метерлинка до сатиры, Вахтангов развязал движения актеров, окарикатурил их лица, сгустил бессмысленность и инерцию движений. Он избавил отдельных наполнителей от необходимости иметь индивидуальные души — на первый план выдвинул «общее» их психики, их «классовое». Этим одновременно Вахтангов достиг и впечатления слитного ансамбля и чрезвычайно насытил общий тон, доведя его местами до трагического фарса. Человеческий муравейник, трактованный так преувеличенно, выделил очень рельефно благородную фигуру Антония Падуанского. Вахтангов подчеркнул в святом чудесную простоту, вложил в движения наивную угловатость, озарил лицо светлым выражением «бедняка Христова». Внутренне живой и одухотворенный Антоний благодаря своей строгой и лаконичной игре придал всей постановке какой-то устойчивый центр, уравновесил разметанную динамику «мертвых». Вахтангов в этом спектакле уже запоминается как подлинный мастер, обладающий зорким глазом и уверенной рукой — сильный в грубости и мягкий в благородстве.

«Чудо святого Антония» лучше всего шло на Малой сцене Третьей студии на Арбате Здесь не было ни {240} просторного партера, ни большой глубокой сцены. Зрители почти сливались с исполнителями пьесы Метерлинка.

Трагический уклон вахтанговского дарования соединялся в нем с комическим. У него было сатирическое зрение и острое чувство бытовой косности. «Буржуазное» в «Чуде» и «местечковое» в «Гадибуке» Вахтангову удались превосходно. Своей работой над «Свадьбой» Чехова Вахтангов показал, что в его творчестве по-новому преломилась бы русская комедия. Незначительный эпизод о свадебном генерале развернут им как символ. Вахтангов понял, что за пестрой видимостью Ятей, Апломбовых, Змекжиных, Дымб таится единственная (реальность — тягучая и липкая провинциальная одурь. Рожи, рыла, хари — и кадриль как движущее начало их жизни. Незлобивый юмор чеховского пустяка обернулся горьким смехом Гоголя, желчной усмешкой Сухово-Кобылина. На их произведениях и должен был раскрыться Вахтангов как истолкователь высокой комедии.

Режиссерское творчество Вахтангова закончилось «Принцессой Турандот».

О «Турандот» я писал много раз — и после премьеры, и после юбилейных — шестисотого и тысячного спектаклей. И всякий раз чувствовал, каким педагогическим талантом обладал Вахтангов, когда на материале сказки Гоцци воспитывал своих питомцев и превращал их в настоящих актеров.

«Турандот» — это вечная молодость Вахтангова.

Проникновенное знание природы актерского творчества Вахтангов получил от своих учителей Станиславского и Сулержицкого.

Принцип живого общения души изображающей с воплощаемым образам им был принят как исходный пункт и для самостоятельных работ. Постигши не букву, а дух системы, сам превосходный актер, Вахтангов явился в дальнейшем не просто режиссером, а режиссером-актером. Он мыслил актерски. Искал актерски. Какую бы театральную форму ни обдумывал — обдумывал ее прежде всего как форму игры. Его реализм — реализм метода, а не подражание внешнему. Не наблюдая, а изобретая сценические личины, он пользовался «натурой» как этюдным материалом. У него было яркое и {241} сильное воображение, обуздываемое лишь все тем же чувством актера. Расширяя границы человеческой изобретательности, Вахтангов хорошо знал ее предельность. То, чего не мог сыграть сам или показать, отбрасывал как непригодное. В этой охране основ актерского искусства, в ощущении его, как живого и одухотворенного процесса, Вахтангов несомненный традиционалист, славный продолжатель. Его деятельность должна была бы завершить дело Щепкина и Станиславского.

Вахтангов высоко ценил Мейерхольда, его изощренную выдумку, чувство стиля, дар общей композиции.

Но и Станиславский, и Мейерхольд преобразились в душе Вахтангова по-вахтанговски. Их ценности вошли в его духовный сплав, как ценности объективного, а не личного порядка. В этом сказалась вообще одна из черт характеров орлиных — никогда не заимствовать, всегда смотреть в корень. Вахтангов был режиссером органического оклада, и в силу этой органичности неустанно работал над очищением своего творчества от всевозможных влияний. Он всегда хотел воплощать только свое и на свой лад.

При этом Вахтангов никогда не замыкался в узкую келью профессионализма, не отрекался от полноты окружающей его действительности.

29 мая 1922 года Вахтангов умер.

Его последняя весна выдалась дождливой, холодной, скупой на солнце. Но равнодушная природа цвела, как в прежние годы. И на московских перекрестках появились сначала букетики робкого первоцвета, потом фиалки, потом ветки черемухи. Белели ландыши, желтели примулы, голубели фиалки. Вахтангов умер, когда в руках прохожих запылали охапки сирени — лиловой, лилово-алой, белой. Сирень навсегда останется цветком скорби о Вахтангове.

В театральном мире свершался обычный черед дел и дней. Каждый вечер в многочисленных театрах и театриках раздвигался занавес. И все было, как всегда, — актеры, публика, пыль на декорациях. И почти каждый вечер в зеленом особняке на Арбате под номером 26 искрилось и пенилось легкое вино «Турандот». А поздними сумерками на фоне гаснущего неба постепенно темнели островерхие силуэты пирамидальных тополей — несменяемая стража Третьей студии. И, следя за {242} переливами «Турандот», душа отказывалась верить, что совсем рядам, в Денежном переулке, умирает добрый гений зеленого дома, наставник, вдохновитель я руководитель его молодых обитателей. Думали — а вдруг… Ждали чуда… Чуда ждали напрасно. Вахтангов умер. Сказка о Китае стала его лебединой песнью. Ни у одного из лебедей русского театра не было такой беззаботной, такой не омраченной ничем песни.

Вечер 29 мая — отошел он в прошлое, отмеченный двумя знаками — знаком смерти и знакам возвращения. Впервые после трехлетней разлуки на сцене Художественного театра выступал Качалов. В Камергерском — овации, встречи. В Денежном — затишье конца. И оттого приезд Гамлета — точно приезд Фортинбраса. И качаловское «Какой вы замечательный режиссер, Вахтангов» — лишь серебряные трубы в печальном королевстве Да токам.

В двадцать один пятьдесят пять Евгений Богратионович умер. Над Москвой спускалась неторопливая майская ночь.

Когда 29 ноября исполнилось полгода со дня смерти Евгения Богратионовича, Москва была уже в снегу, а в окнах магазинов были выставлены елочные украшения, серебряные нити и святочные маски. Приближались зимние праздники.

День 29 ноября начался гражданской панихидой в Третьей студии. Вечером в Художественном театре шел спектакль-поминки о Вахтангове.

И вот прошло много лет.

Давно исчезли с московских афиш и «Эрик XIV», и «Гадибук», и «Чудо святого Антония». Вернулась на сцену театра имени Вахтангова «Принцесса Турандот», но уже как реставрированный спектакль с актерами других поколений. Непосредственные ученики Евгения Богратионовича уже не играют «Турандот».

Но когда думаешь о наследии Вахтангова, об итогах его недолгого творческого пути, то, отдавая дань его великолепному сценическому мастерству, его вдохновенной режиссерской фантазии, прежде всего вспоминаешь его мысли, думы и чаяния. Здесь и лежит ключ к бессмертию Вахтангова.

Прожив только первое пятилетие Великого Октября, Евгений Богратионович входит в историю советской театральной {243} культуры как художник, заглянувший в будущее.

На другой день после окончания в Москве уличных боев 1917 года Вахтангов увидел на верхушке трамвайной мачты рабочего, чинившего провода. Смотря, как рабочий деловито и спокойно работал, Вахтангов, как художник, понял весь смысл происходящих событий. Он говорил потом:

«Руки… руки рабочего мне все и открыли. По тому, как работали эти руки, как они брали и клали инструмент… я увидел, я понял, что рабочий чинит свои провода, что он чинит их для себя. Так работать могут только хозяйские руки. В этом смысл революции. Я уверен, я знаю, что рабочий, которому теперь принадлежит государство, который является хозяином в нем, сумеет починить все, что разрушено, и он будет не только “чинить”, но и строить. Он будет строить теперь для себя».

Тогда-то Вахтангов и поставил во главу всей своей дальнейшей деятельности любовь к народу. Народ был для него основной и руководящей силой в искусстве. Он записал в тетрадь свои беглые мысли о народном театре. Они звучат — как будто сказаны сегодня:

«Искусство не должно быть оторвано от народа… Чтобы одержать победу, художнику нужна Антеева земля. Народ — вот эта земля…». И далее: «То, что отложилось в народе, непременно бессмертно. Вот сюда художник должен устремить глаза своей души».

В своей статье «С художника спросится» Вахтангов полным голосам сказал: «У человечества нет ни одного истинного вечного произведения искусства, которое не было бы олицетворенным завершением творческих сил самого народа, ибо истина великая всегда подслушана художником в душе народа».

Так Вахтангов остается нашим молодым современником, ибо художник, заглянувший в будущее, не может умереть. И вновь, и вновь мы читаем проникновенные строки вахтанговских мыслей и понимаем, что он действительно был тем, для кого землей был народ.

И снова проходит передо мной своей легкой и гибкой походкой худой и тонкий человек. Я слышу, как звучит в моей душе Неоконченная симфония Шуберта, неоконченная симфония жизни Вахтангова.

{244} Щукин и другие

В начале Октябрьской революции Арбат не был театральной улицей. Здесь были богатые магазины, несколько церквей, что дало возможность одному из писателей назвать Арбат улицей святого Николая. Одним концом Арбат упирался в церковь Бориса и Глеба и в недавно разрушенный дом, где находилась знаменитая аптекарская фирма Келлер. Другим концом Арбат выходил на Смоленский: рынок — место бойкой торговли продуктами и всевозможными предметами былой роскоши. Еще не было асфальта. По улице с грохотом проносились трамваи…

Если идти от Арбатской площади по правой стороне, то почти в самой середине улицы можно увидеть внушительный, в зеленую краску окрашенный особняк Берга, около которого остроконечными силуэтами высились столь редкие под нашим небом гости — пирамидальные тополя. В этом покинутом бывшими владельцами доме поселилась Третья студия Художественного театра, открывшая 13 ноября 1921 года свои спектакли на небольшой сцене особняка. Только через пять лет студия получила наименование: Государственный театр имени Евг. Вахтангова. Но истинной датой рождения театра все равно остается 1921 год, ибо тогда еще был жив руководитель юных студийцев Евгений Богратионович Вахтангов.

Вахтангов жил недалеко от основанного им театра в Денежном переулке (ныне улица Веснина). Там до сих пор сохраняется в неприкосновенности кабинет великого режиссера. Проходя мимо вахтанговского дома, я всегда хочу заглянуть в окна квартиры первого этажа, где прошли последние, годы жизни Евгения Богратионовича.

После его кончины Большой Николо-Песковский переулок получил название улицы Вахтангова. Иным стало впоследствии и здание бывшего особняка. В один из первых налетов фашистской авиации, еще летом 1941 года, бомба частично разрушила театр.

После смерти выдающегося ученика Вахтанговской студии Щукина его именем стал называться Большой Левшинский переулок. На этой же улице построили новый дом, почти целиком заселенный вахтанговцами. Имя {245} Щукина было присвоено и школе, находящейся на улице Вахтангова.

Теперь, когда невдалеке от театра останавливаются троллейбусы и автобусы, водители произносят: «Остановка — театр Вахтангова». И сколько раз это имя звучит и в морозном воздухе зимы, и в знойное лето! Так старый Арбат стал улицей театра Вахтангова.

Дорога и из Денежного и из Большого Левшинского переулка в театр шла мимо моей квартиры в Кривоарбатском переулке, и я мысленно называю свой переулок улицей Вахтанговцев. Я и теперь вижу тени тех людей, которые уже никогда не пройдут этим переулком, но которые навсегда останутся в памяти.

Не говорю уже о самом Вахтангове. Для меня он почему-то связан со снежным Арбатом, когда одним из зимних вечеров — это было очень давно — знакомый голос окликнул меня с извозчика. Вот в свете фонаря мелькнуло улыбающееся лицо Вахтангова — резкий чеканный профиль был оттенен пушистым воротником дохи… Но помню и Вахтангова-пешехода, его тонкую, стройную фигуру. Легкими шагами он переходит улицу, направляясь из особняка Третьей студии в свой Денежный переулок. Мы часто встречались с ним на этом пути у угла большого дома. В одну из таких встреч Евгений Богратионович спросил меня, что ему ставить в студии. И я почему-то ответил: ставьте «Завтрак у предводителя» Тургенева. Вероятно, его замечательная постановка «Свадьбы» Чехова внушила мне желание видеть не только мещанский, но и дворянский гротеск, которым так замечательно владел Вахтангов.

Проходили по переулку и многие другие вахтанговцы. Упомяну только тех, кого уже нет с нами.

Надменной походкой шел Куза; танцевально-изящно выступал Миронов; как будто пушистый шар, катился по направлению к театру Басов, и, наоборот, стремительно и озабоченно спешил Русланов. Наконец, неторопливо-развалистой походкой, с головой несколько набок, шел Щукин. Он двигался тихо, время от времени останавливался, и если я в это время выходил из дома и встречал его, то всегда спрашивал: «Борис Васильевич! Что же это вы останавливаетесь? Почему вы компрометируете своей осторожной походкой наше с вами поколение? Неужели мы не можем ходить быстро?» Он {246} смущенно Ссылался, что у него какое-то сердечное недомогание. И так как мы с ним действительно принадлежали к одному поколению, то я снова повторял ему: «Вы выдумываете, У вас никакого сердечного недомогания нет». И вот Борис Васильевич взял да и горестно опроверг меня своей скоропостижной, неожиданной смертью…

Думаю, что Щукину никогда не угрожала творческая старость. Он был актером такого амплуа, для которого можно было и в пятьдесят, и в шестьдесят, и в семьдесят лет играть все те роли, которые он играл почти всю свою жизнь.

Я вообще не помню, много ли молодых ролей сыграл Щукин. Вероятно, это были «Барсуки», «Виринея» и фильм «Поколение победителей». Больше молодых людей он не играл. А молодых играл так, как будто они были внутренне пожилые. У Щукина было всегда стремление играть на сцене зрелость. Да и сам он был зрелым художником с первых своих шагов на сцене. Изображать на сцене зрелых людей он был исключительный мастер.

Щукин принес на сцену какой-то очень большой жизненный опыт, который и помогал ему в его творческой работе.

Щукин обладал необыкновенной мягкостью. Когда в ранние годы он играл смешного «китайского канцлера» Тарталью в «Принцессе Турандот» или старого провинциального актера Льва Гурыча Синичкина, он нес в зрительный зал такой очаровательный юмор, такую сердечную теплоту, что зрители и смеялись от души над Тартальей, и ощущали, как набегает теплая слеза, когда Синичкин пел свой куплет: «Театр — мой рай, театр — мой ад, театр — мое предназначенье».

От сезона к сезону, талант Щукина рос, креп и мужал. Когда в 1932 году Щукин сыграл волжского промышленника Егора Булычова в новой пьесе М. Горького «Егор Булычов и другие», для всех стало ясно — советский театр обладает таким актером, который по праву может быть назван великим. Щукин играл Булычова широко, привольно и щедро. Он помнил, что когда-то Булычов был плотовщиком на Волге, и в его игре были те удаль и ширь, какие исходят от могучей русской реки. Щукин вглядывался в душу Булычова зоркими и пристальными глазами. Он точно вскрывал все противоречия {247} булычовской натуры. Его мысль, что он прожил жизнь «не на той улице» и его купеческое самовластье, шедшее от больших денег, Щукин передавал на сцене так ярко и полнозвучно, что нельзя было не дивиться тем жизненным оттенкам и краскам, какими Щукин расцветил сценический портрет Булычова.

После Егора Булычова Бориса Васильевича стали называть горьковским актером. Да, это настоящий горьковский человек, то есть человек, жизнь которого лучше всего описал бы сам Алексей Максимович.

Щукин был родом из Каширы. Его отец был сначала человеком из ресторана, а потом содержателем железнодорожного буфета на станции. Вот и думаешь — сколько же людей прошло перед глазами юного Щукина. Я знаю эти времена, когда поезд останавливался на пятнадцать минут на большой станции, и официанты бегали, стремительно разнося дымящиеся щи и бефстроганов, а пассажиры обжигали ложками рты. Мне ясна вся эта пестрота жизни, в которой жил юный Щукин, и множество таких «пассажиров» запомнил он в своих первых детских, а потом отроческих впечатлениях. Это дало ему возможность сыграть по жизненной правде Егора Булычова и многие другие русские образы. Во всех них отразилась эта плотная жизнь, а сам Щукин был на редкость плотным художником.

В 1914 году, когда Щукину было всего двадцать лет, он вошел в атмосферу войны, был в окопах, был юнкером Александровского училища, знал, что такое лето 1917 года на фронте и вагоны, уходящие с демобилизованными солдатами… обо всем этом он рассказал в Павле из «Виринеи» убедительно и ярко.

В жизни Щукин был крупным и ширококостным человеком, с большим лбом, с головой, круглой, как шар. Когда ему поручали роль, то она была для него как бы гранитной глыбой, из которой он должен был высечь образ, чтобы потом показать его на сцене.

Он работал, как работает каменотес и как скульптор с резцом и молотом в руках.

Несмотря на то, что он был очень умным, очень мудрым и отличным собеседником и много мыслей разбросал в своих беседах и своих письмах, — теоретиком он не был. Но он был художником, по которому можно было строить теорию и говорить о методе.

{248} И вот опять факты, на которые хочется обратить внимание. Кончив реальное училище, Щукин поступил в технологический институт, потом занимался слесарным делом. Он был человеком точных математических подходов к творчеству. Этот актер, доставлявший нам наслаждение своей стихийно-прекрасной игрой, был в своем искусстве математиком. До тех пор покуда он не поймет, что будет играть, — он не выходил на сцену. Он был мастером, для которого «понять человека» было одним из руководящих творческих основ. И он подходил в своем творчестве с точными знаниями души человека.

Если взять и описать все эти щукинские рождения образов, можно сказать, что каждая роль для Щукина была его «университетами». Когда он играл Ленина, то изучал не только его биографию, образ, жест, интонации и движения Ленина, но и самые ленинские идеи. В создание образа Владимира Ильича он вложил все свое вдохновение. К своей труднейшей и ответственнейшей задаче Щукин шел и путем создания внешнего облика и, самое главное, путем проникновения в духовный мир Ленина, в развитие его гениальной мысли. Победа Щукина была полной. Образ Ленина, созданный им, одновременно и подкупающе человечен, и неизменно правдив, и идейно высок. Работая над образом Ленина, Щукин утверждал себя как актер-мыслитель, как новатор в развитии советского сценического реализма.

Внутренняя идейная насыщенность, направленность Щукина были одной из замечательных особенностей его творчества. Для него каждая роль была ступенью в науку человековедения.

В период его подготовки к «Ревизору» мы однажды остановились с ним на одном из углов Арбата. И так как по русскому обычаю на углах разговаривают не меньше, чем по полчаса, а то и по часу, то я за это время должен был рассказать Борису Васильевичу, какие книги написаны о Гоголе. Его интересовало, все ли эти книги он знает. Городничего Щукин сыграл бы и без этой «диссертации» по Гоголю, но ему все равно необходимо было знать, как Гоголь написал «Мертвые души», «Миргород» и прочее, казалось бы, к его городничему не относящееся.

Щукин был книголюб и читатель. И он не только умер с книгой — он жил с книгой в руках. Умереть с {249} книгой в руках может человек, который не прочитал ни одной строчки, а случайно, от нечего делать, взял книжку. Но жить с книгой в руках так, как жил Щукин, дано не всякому.

Очень важно напомнить еще об одной стороне творчества Щукина. Он был не только очень серьезным, очень мудрым и очень требовательным к себе художником, но и веселым человеком. И то, что он был веселым человеком, позволило ему не быть на сцене скучным художником. Нельзя, не будучи внутренне веселым человеком, сыграть так Булычова, как его сыграл Щукин. Нельзя без лукавой искорки в глазах играть больших людей. И в образе Ленина, в этом вершинном образе щукинского творчества, была как раз эта тонкость очень большого наполнения жизненными чувствами, игра жизненных сил. И, может быть, рассказ о том, как, например, Ленин играл в шахматы, помог Щукину дать в образе такие черты, которые, не умаляя его всемирно-исторического значения, придавали ему человеческую правду.

Щукин был человеком кипучей энергии. Она позволила ему показать на сцене жизнерадостного человека.

Милым сердцу Щукина существом был Тарталья в «П<