О сценической истории «Сердца не камень»

Осенью 1954 года Малый театр показал новую постановку комедии Островского «Сердце не камень».

Эта комедия принадлежит к числу тех произведений Островского, которые до сих пор остаются неразгаданными, не нашедшими своего точного сценического решения. В «Сердце не камень» выступали первоклассные артисты русской сцены конца XIX и начала XX века. Но никому из них не удалось установить прочной традиции в исполнении ролей комедии. Никто из них не создал образ, который вошел бы в историческую галерею социальных типов, воплощенных на русской сцене в репертуаре Островского.

Первые представления комедии при жизни ее автора в Малом и в Александринском театрах не принесли новых лавров драматургу. Особенно неудачно прошла премьера в Малом театре. В пьесе были заняты лучшие силы московской сцены. В роли Веры Филипповны выступала Г. Федотова, Ераста играл молодой тогда А. Ленский, Халымова — В. Макшеев, Константина — прославленный исполнитель ролей {406} Островского М. Садовский, Каркунова — Н. Музиль, которого высоко ценил драматург и считал одним из лучших воплотителей своих замыслов.

И тем не менее спектакль успеха не имел. По свидетельству критики, на премьере слышалось даже шиканье — факт небывалый в сценической истории пьес Островского в Малом Театре. Правда, сам драматург в своем письме в декабре 1879 года, вскоре поело премьеры, сообщает, что «Сердце не камень» наравне с «Дикаркой» идет в Малом театре со все возрастающим успехом. Но театральная судьба этой пьесы говорит иное. Очень скоро «Сердце не камень» на долгие годы уходит из репертуара Малого театра.

Характерно, что критика 70‑х годов, настроенная вообще недоброжелательно к Островскому и искавшая любого повода, чтобы поговорить об «усталости пера» драматурга, на этот раз видит причину неудачи спектакля в исполнителях, а не в пьесе. Большинство рецензентов утверждает, что театр не угадал замысел драматурга. Основной упрек критика посылает по адресу Н. Музиля, превратившего грозного Каркунова «в какого-то шута» или в пациента больницы для умалишенных.

После первого неудачного представления «Сердце не камень» недолго остается в репертуаре Малого театра и возвращается на московскую сцену только через двадцать с лишком лет, в сезон 1901/02 года. На этот раз в роли Воры Филипповны выступает Ермолова. Артистка дает в этой роли один из вариантов своих излюбленных героинь — «святых женщин» с чистым сердцем, с высоким нравственным миром. Но ермоловской Вере Филипповне, по-видимому, не хватало каких-то существенных черточек того характера, который был намечен драматургом. А может быть, самой героине Островского недоставало той доли драматизма, какая была необходима для трагического темперамента Ермоловой.

Во всяком случае, роль Веры Филипповны не вошла в галерею таких классических созданий Ермоловой в репертуаре Островского, как Тугина, Евлалия, Купавина, не говоря уже о Катерине в «Грозе», о Негиной в «Талантах и поклонниках» и Кручининой в «Без вины виноватые»[10].

{407} Сама пьеса и при возобновлении не имела успеха у публики. Правда, на этот раз комедия сохраняется в репертуаре московской сцены в течение двух последующих сезонов, но дается очень редко — всего два раза в каждом сезоне — и проходит при крайне низких сборах.

Этим исчерпывается театральная история «Сердца не камень» на сцене Малого театра в дореволюционные годы.

С небольшими отклонениями так же сложилась судьба этой комедии Островского и в Александринском театре в Петербурге в те же годы.

Первое представление «Сердца не камень» в ноябре 1879 года вызвало в петербургской прессе отзывы аналогичные московским. Большинство критиков винит исполнителей в неверной трактовке главных ролей комедии. И здесь, так же как и в Москве, основной упрек посылается рецензентами по адресу исполнителя роли старого Каркунова артиста Нильского, который, по их словам, превратил сурового деспота из пьесы Островского в какого-то расслабленного, болезненного старца. Недовольна осталась критика и Дюжиковой в роли Веры Филипповны. В игре актрисы не было «мягкости», составляющей, по мнению рецензента, необходимую черту в характере этой новой героини Островского. Из всех исполнителей критика пощадила только Бурдина, которому обычно доставалось в печати за бесцветное исполнение главных ролей в пьесах Островского. На этот раз он играл небольшую роль Халымова и, по словам одного рецензента, «был вполне на месте».

Так же как в Малом театре, «Сердце по камень» после первого представления очень скоро исчезает с александринской сцены и снова возвращается на нее через двадцать лет в возобновленной постановке 1899 года. Но и в этот раз, несмотря на участие в спектакле М. Савиной и М. Писарева, она не долго сохраняется в репертуаре театра. Однако критика особо отмечает в этой постановке интересное по замыслу исполнение роли Каркунова М. Писаревым. По всем данным, Писарев в своей игре ближе, чем все остальные исполнители этой роли, подошел к образу Каркунова, как он был задуман Островским. Как писала критика, артист давал зрителю ощутить всеподавляющую «свинцовую тяжесть» своего Каркунова.

{408} Комедия эта вновь восстанавливается на петербургской сцене через шесть лет, в сезон 1905/06 года. В роли Веры Филипповны опять выступает М. Савина, а Каркунова играет В. Давыдов. Так же как и в предшествующей постановке, роль Веры Филипповны, по-видимому, не удалась Савиной. Всегда благожелательный для артистки рецензент журнала «Театр и искусство» пишет, что Савина играет эту роль «нежными штрихами», но в то же время отмечает, что в ее исполнении исчезло «кроткое мерцание» героини Островского. Нужно сказать, что Савиной вообще, за немногим исключением (Надя в «Воспитаннице», Варя в «Дикарке»), были чужды образы Островского. Особенно не любила артистка героинь Островского «в платочках», как она пренебрежительно отзывалась о купеческой вдовушке Тугиной из «Последней жертвы». Вера Филипповна относилась к той же бытовой категории ролей.

Разноречивые оценки вызвало в прессе выступление В. Давыдова в роли Каркунова. Одни критики высоко расценивали давыдовское исполнение этой роли, другие — не принимали его. Но все рецензенты сходились в том, что артист сильно смягчил Каркунова. Вместо жестокого самодура из комедии Островского Давыдов вывел на сцену «доброго папашу», как писал рецензент журнала «Театр и искусство»[cxlvii]. По-видимому, этот упрек был справедлив. Давыдов, как утверждает его биограф А. Брянский, вообще слишком смягчал образы самодуров в комедиях Островского. Он либо переводил их в план яркого и сочного бытового жанра, либо решал на них сложные психологические задачи, может быть, интересные сами по себе, но не связанные с обличительной темой образа.

Именно так поступил Давыдов со своим Каркуновым, поставив перед собой задачу дать в этой роли образ «душевного изуверства, изуверства слезливого, причитающего, трусливого», как писал об игре Давыдова в «Сердце не камень» А. Брянский[cxlviii]. В третьем акте Давыдов играл настоящую драму своего героя. В этой сцене, когда Каркунов, как ему казалось, застает свою жену на месте преступления, в его голосе слышался истерический смех, переходящий в плач. «Смотришь на лицо, — писал Ю. Беляев об игре Давыдова в этой сцене, — и видишь, что лицо дергается конвульсиями и руки машут, не зная, за что ухватиться»[cxlix]. В такой трактовке Каркунов превращался в лицо страдательное, что резко нарушало общий замысел драматурга и отодвигало на второй план образ героини комедии.

{409} Однако, несмотря на то, что роли Веры Филипповны и Каркунова не нашли верного решения у Савиной и Давыдова, новая постановка «Сердца не камень» в Александринском театре имела наибольший успех за всю дореволюционную сценическую историю этой комедии. За один первый сезон пьеса выдержала двенадцать представлений.

Решающую роль в этом кассовом успехе комедии, по-видимому, сыграла режиссерско-постановочная сторона спектакля. На этот раз пьесу Островского ставил режиссер А. А. Санин — один из ближайших сотрудников Станиславского, участвовавший в постановке массовых сцен еще в спектаклях Общества искусства и литературы, а затем в ранних работах Московского Художественного театра. При постановке «Сердца не камень» Санин применил многое из новаторских приемов мхатовской режиссуры: он нарушил каноническую мизансценировку, установленную в старом театре для пьес Островского, ввел бытовые детали для более точной характеристики обстановки и среды, в которой происходило действие комедии. Особенно резко сказались эти режиссерские новации во втором акте. Перезвон колоколов, широкий вид на вечернюю Москву, введенные режиссером фигуры иноков, богомольцев, разносчика съестного и нищих — все это было тогда внове на казенной сцене и хотя бы внешне освежало установившийся канон исполнения пьесы Островского, создавало, как говорилось тогда, «настроение» на сцене.

Еще раз до революции «Сердце не камень» было возобновлено в Александринском театре в 1914 году. Ничего нового в сценическую биографию комедии Островского этот спектакль не вносил. В основном он повторял постановку 1905/06 года.

Послереволюционная биография «Сердца не камень» оказалась еще более бедной. В Малом театре в советскую эпоху комедия была поставлена только однажды, в сезон 1923/24 года, когда отмечался столетний юбилей со дня рождения великого драматурга. Но прошли юбилейные дни, и эта комедия Островского быстро исчезла из сводных афиш, оставив за собой немногочисленные отзывы в прессе. Общий тон этих отзывов был иронически-недоумевающий. Большинство рецензентов выражало удивление, зачем понадобилось Малому театру вызывать из небытия эту «неудачную» пьесу Островского, как обычно расценивались в те годы все пьесы, написанные Островским в последний период его творчества начиная с «Богатых невест».

{410} Постановка «Сердца не камень» в сезон 1923/24 года также не вносила ничего принципиально нового в сценическую биографию этой комедии. Каркунова играл тот же В. Н. Давыдов, повторивший свою прежнюю трактовку этой роли, пожалуй, в еще более смягченном варианте. По-своему, но в том же мягком рисунке, создавал образ Каркунова Н. Ф. Костромской, игравший эту роль в очередь с Давыдовым. В роли Веры Филипповны выступила В. Н. Пашенная. Ее исполнение было ярким по краскам. Актриса временами давала почувствовать затаенную страстность своей героини, ее сильный, волевой характер. Можно было подумать, что роль Веры Филипповны впервые получит свое точное сценическое решение. Но режиссура спектакля повела исполнительницу по неверному направлению, продолжив в трактовке этого образа традицию «тихой», «кроткой» Веры Филипповны. Такая трактовка вступила в противоречие с данными артистки. Роль утратила внутреннюю цельность.

Странная судьба сопровождает эту комедию Островского. Написанная с блестящим мастерством, динамичная по сюжетному построению, дающая целую галерею персонажей, ярких и сложных по своим человеческим характерам, она неизменно привлекала к себе внимание актеров и режиссеров, искавших для себя интересной творческой работы. При каждой повой постановке казалось, что секрет этой комедии будет легко разгадан и она засверкает наконец со сцены во всем великолепии своих ярких красок. Но каждый раз этот секрет ускользал от театра.

Так случилось и с последней постановкой «Сердца не камень», показанной на сцене Малого театра в 1954 году. Она сделана с большой тщательностью во всех деталях. Каждая роль комедии как бы заново проверена и органически освоена исполнителями и режиссером. На спектакле лежит печать бережного отношения к этому неразгаданному произведению Островского. Все говорит в нем о стремлении театра взглянуть на образы комедии «свежими очами», по выражению Гоголя, попять их в первоначальной жизненной сущности, освобожденной от последующих сценических напластований. Много таланта, умения, труда вложено в спектакль его создателями. Но все же и на этот раз пьеса, вынесенная на свет рампы, не заиграла теми яркими красками, которые угадываются в ней при чтении.

Спектакль оставляет впечатление чего-то недоговоренного. В интерпретации театра сама пьеса Островского скорее напоминает психологический этюд или, вернее, серию психологических {411} этюдов, чем целостное драматическое произведение. И опять, как в прежних постановках «Сердца не камень», кажется, что основной причиной этой недосказанности спектакля является неточное решение двух главных ролей комедии: роли Веры Филипповны и ее грозного мужа Каркунова. Снова кажется, что при всей талантливости исполнителей этих ролей они, так же как и их знаменитые предшественники, упустили какие-то существенные стороны в человеческих характерах своих персонажей, благодаря чему рушились основные опоры, на которых была возведена сюжетная постройка комедии.

Последний из самодуров

Прежде всего это неточное сценическое решение литературного образа сказывается на трактовке роли Каркунова, которую в новой постановке Малого театра исполняет Г. И. Ковров.

Ковров создает целостный образ своего Каркунова, интересный и сложный по социально-психологическому содержанию. Артист выводит да сцену одного из мелких последышей купечества старой, домостроевской формации, которому новое время сильно пообрезало крылья. Это — самодур на излете. У него сохранилось прежнее стремление к неограниченной власти над окружающими людьми. Но обстоятельства изменились. Самодурство старого «большовского» закала вывелось из моды. Большовых, Диких, Тит Титычей сменили Беркутовы, Кнуровы, Прибытковы. И ковровский Каркунов потерялся в новой обстановке. Он уже не ощущает в себе настоящей силы. У него исчезла уверенность в том, что он может нагнать страх на кого захочет.

Именно поэтому Ковров подчеркивает в своем Каркунове что-то бессильно злобное, почти надломленное. В его издевательски-ерническом тоне слышатся ноты душевной ущемленности. Он смотрит на окружающих недоверчивым, мстительным взглядом, как будто все они причинили ему жестокую обиду.

Эта внутренняя слабость ковровского Каркунова сказывается и в его внешнем облике. Высокий, худой, с вытянутой жилистой шеей, с суетливыми жестами и неестественным смехом, он производит впечатление человека болезненного, потерявшего внутреннее равновесие. Зловещее {412} паясничанье Каркунова в комедии Островского переходит у Коврова в истеричность.

Образ такою деградирующего самодура сделан артистом в верном рисунке. Он бытово правдив. Таких Каркуновых, измельчавших эпигонов старого купечества «большовского» типа, было много в те годы, к которым относится действие «Сердца не камень». И в то же время ковровский Каркунов вырывается из общего контекста комедии Островского. Он разрушает ее сложную постройку, приглушает ее глубокое содержание.

Конечно, литературный образ в драме допускает широкое толкование в игре актеров. Один персонаж, созданный большим драматургом, как бы содержит в себе множество живых людей со своими индивидуальными характерами, со своей неповторимой биографией. Мы знаем, что каждый талантливый актер создает на одном и том же тексте роли только ему одному присущий живой образ, который иногда поражает своей неожиданной новизной и кажется резко отличным от всего, что связывалось в нашем представлении с данной ролью.

Примеров этому можно привести множество из прошлой истории русской сцены и из каждодневной практики советского театра. Достаточно вспомнить двух разных Егоров Булычовых, которые одновременно жили на московской сцене в исполнении Б. Щукина и Л. Леонидова, или двух Федоров Иоанновичей, как будто ничем не похожих друг на друга, созданных И. Москвиным и Н. Хмелевым в исторической трагедии А. К. Толстого.

Но такое широкое толкование роли в большом художественном произведении допустимо только при одном условии: нужно, чтобы индивидуальный вариант образа, создаваемый актером, не нарушал основной тематической и сюжетной «функции», которую данный персонаж несет в драматическом произведении.

В трактовке Коврова основная «функция» Каркунова в событиях комедии оказалась нарушенной.

Меньше всего душевной слабостью и истеричностью страдает Каркунов, каким он выведен Островским, — этот суровый деспот с каменным сердцем и с железными зубами бабы-яги. У Островского Каркунов — один из последних могикан старого, кондового купечества, один из тех классических самодуров, о которых писал Добролюбов в своем «Темном царстве». За тридцать лет многое изменилось во круг Каркунова. Но эти изменения не отразились на его {413} взглядах, на его деловой и домашней жизни. В его семье по-прежнему царит закон Домостроя и действует ничем не ограниченная воля самого хозяина. Каркунов у Островского — воплощение силы, притом силы воинствующей, не сдающей своих позиций. Вокруг него рушится стародавняя купеческая жизнь. В предпринимательской Москве 70‑х годов заводятся новые порядки. Зараза вольностей проникает в купеческие семьи, ломает веками сложившиеся обычаи, разрушает установившиеся отношения между главой дома и его чадами и домочадцами.

Женщина, еще вчера безгласная рабыня в купеческой семье, поднимает сегодня свой голос, теряет послушание, выходит из домашней тюрьмы в свет, становится постоянной посетительницей общественных садов, театральных представлений и в компании своих неразумных мужей заглядывает даже в залы ресторанов («трактиров» — по тогдашней московской терминологии), как это делает Ольга, жена непутевого Константина в том же «Сердце не камень».

Среди этой чуждой, разлившейся стихии Каркунов высится как столп, утверждающий незыблемую власть старого купеческого уклада. Драматург видит в Каркунове не мелкую бытовую разновидность вымирающего купца-самодура. В его лице действует в комедии один из последних убежденных защитников старозаветного купечества. В этой приверженности к старине и заключается ведущая «страсть» Каркунова или его «сверхзадача», как сказал бы Станиславский на профессиональном языке сценического искусства. Эта «страсть» превращает Каркунова в лицо драматическое, придает ему зловещую силу и приводит его в финале комедии к катастрофе.

Каркунов у Островского страшен в яростной защите своей деспотической власти. Когда в третьем акте он появляется после пьяного разгула в компании Халымова и своего племянника, чтобы поймать на месте преступления блудную жену, воздух на сцене начинает пахнуть застенком. Читая текст этой сцены, словно видишь пронзительный фанатический взгляд Каркунова из-под мохнатых бровей, видишь всю его непроизвольно пригнутую фигуру хищника, словно готового к прыжку, чтобы растерзать свою жертву. В издевательски-угрожающих интонациях каркуновского голоса слышится свист кнута, которым норовистые купцы засекали до полусмерти своих неверных жен. Комедия, как это часто бывает у Островского, особенно в его произведениях последнего периода, переходит в трагедию. Действие {414} принимает напряженный, мрачный колорит. Эта сцена и заканчивается трагически для самого Каркунова. Он не выдерживает напряжения, его настигает удар.

В заключительном акте завершается судьба Каркунова. Столп старозаветного купечества рушится, а вместе с ним уходит с исторической сцены целый мир людей, недавних хозяев жизни, которых Островский так хорошо изучил и с такой силой художественного видения изобразил в своих ранних произведениях еще во всей полноте их нетронутого могущества.

В «Сердце не камень» он снова через много лет возвращается к этим вчерашним хозяевам жизни для того, чтобы присутствовать при завершении их исторической судьбы. Самодуры старой, домостроевской формации уступают место не только в хозяйственной жизни, но и в семейном быту таким цивилизованным дельцам, как Великатовы, Прибытковы, Стыровы.

В своем поединке с жизнью Каркунов терпит крушение. Наполовину парализованный и все-таки сохраняющий ясность ума и грозную силу своей необузданной натуры, он торжественно отрекается от власти над своей женой и объявляет ей желанную свободу.

Впрочем, Островский хорошо знает, что эта свобода мнимая и что вчерашнюю пленницу каркуновской крепости ждет новая неволя.

Как во всех пьесах Островского этого цикла, героиню «Сердца не камень» у самою выхода из домашней темницы подстерегает новый хищник, более обходительный по сравнению с суровым Каркуновым, но, может быть, еще более циничный и беспощадный, чем он. Но о будущей неволе своей героини Островский только намекает в «Сердце не камень» в самом финале комедии, намечая для Веры Филипповны завязку новой драмы, которая будет разыгрываться уже без Каркунова, с другими людьми, в иных условиях. В «Сердце не камень» центральной фигурой, на которой раскрывается социальная тема пьесы, остается Каркунов. Он господствует над всеми персонажами комедии, определяя своей деспотической волей их судьбу.

В этой всеподавляющей силе Каркунова, в его «свинцовой тяжести», как его играл в свое время М. И. Писарев, и заключается основная социальная и художественно-конструктивная «функция» этого персонажа в комедии Островского. Во всех остальных психологических деталях и нюансах образ Каркунова может варьироваться в самых широких {415} границах. Но внутренняя сила Каркунова остается тем самым основным качеством этого персонажа, без которого не существует комедии Островского как целостного драматического произведения с большой социальной темой. Именно от такого сильного Каркунова рождается обличительный пафос «Сердца не камень» и складываются основные ситуации комедии. Наконец, только такой Каркунов мог пригнуть к земле сильную духом Веру Филипповну, словно тяжелой каменной плитой придавить ее живые чувства, заставить отречься от мира и замуровать себя в четырех стенах своего мрачного дома, как в могиле.

В спектакле Малого театра такой трагический Каркунов отсутствует. В исполнении этой роли Ковров продолжил давыдовскую традицию измельченного бытового самодура, потерявшего свою былую мощь еще до начала пьесы. В трактовке Коврова Каркунов слабее своей умной и мужественной Воры Филипповны. Власть Каркунова над ней становится фикцией.

В результате колеблется вся идейно-художественная концепция комедии, ослабляются связи, соединяющие персонажи между собой. Исчезает острый драматический конфликт, лежащий в основе пьесы. Самый образ ковровского Каркунова — слабого и болезненного — оказывается лишенным внутреннего движения. Он становится статичным, теряет многообразные грани. У Каркунова, каким он дан на сцене Малого театра, нет трагического перелома, совершающегося во всем его душевном строе после постигшей его катастрофы. В Коврове образ его сценического героя остается ровным на протяжении всей пьесы. Роль теряет напряженный драматизм и внутренний пафос и превращается в психологический этюд, сделанный уверенной рукой мастера, но не имеющий прямого отношения к общей композиции картины.

Вера Филипповна

Такой же психологический этюд, интересный и сложный по замыслу, но мало связанный со всей концепцией пьесы, создает Е. Солодова в роли Веры Филипповны.

В солодовской героине много неподдельного обаяния. От нее веет душевным изяществом и благородством. Вера Филипповна у Солодовой — женщина умного сердца. У нее сильно развито чувство справедливости. Отсюда, а не от {416} церковных заповедей идет у нее эта невыдуманная, живая забота о людях неимущих, обделенных жизнью. В ней живет неистребимая потребность в душевной чистоте, в правдивых человеческих отношениях. Это человек тонкой духовной организации и развитого интеллекта. Чувствуется, что она много размышляла о жизни и, несмотря на свое затворничество, понимает ее, может быть, глубже, чем люди ее среды. Наверно, этим объясняется непроизвольное чувство превосходства над окружающими, которое проскальзывает временами в наставительном тоне Веры Филипповны, в снисходительной улыбке, иногда появляющейся на ее красивом, чуть строгом лице.

Солодовская героиня умеет владеть собой и подчинять велению разума свои страсти. Да и есть ли у нее эти страсти? Судя по всему, что мы узнаем о ней от актрисы, в ее душе горит ровный, беспорывный огонь. Кажется, что никакое сильное чувство не в состоянии замутить ее прозрачный внутренний мир, не может поколебать ее душевный покой.

Такой появляется перед зрителем Вера Филипповна Солодовой в первом акте спектакля. Неторопливым, ровным голосом ведет она беседу со своими гостями. Рассказывая драматическую историю своей затворнической жизни в доме Каркунова, она сохраняет тот же спокойный, ровный тон; в ее голосе звучат снисходительные ноты, как будто и на себя в прошлом она смотрит сейчас из духовного далека, с какой-то навсегда достигнутой высоты. Почтительно, как с главой дома, и в то же время с чувством собственного достоинства держится она со своим суровым мужем, «хозяином», как она называет его по старинке. Все говорит в ней о прочно завоеванном внутреннем равновесии, о мире, который царит в ее душе.

Может быть, и пылали в ней когда-то сильные страсти, но уже давно они утихли, укрощенные волей Веры Филипповны, давно переплавились в это светлое, незатухающее чувство умной любви, которое лучится в ее глазах и просвечивает в каждом ее жесте и движении.

Только в самом финале акта проскальзывает у солодовской героини что-то похожее на волнение. Но и оно больше говорит о тревогах мысли Веры Филипповны, чем о смятении ее чувств. Вот заканчиваются события этого неожиданно шумного дня в отшельнической жизни Веры Филипповны, с гостями, с необычно значительными разговорами о наследстве и завещании. Ушли говорливые нарядные посетительницы, ушел «хозяин» вместе с кумом и с {417} племянником завершать свой день в трактирах и загородных увеселительных заведениях. В пустынных покоях Веры Филипповны наступила тишина. Только молодой приказчик Ераст задержался у порога и почтительно обращается к хозяйке с осторожно-завлекательными речами. Вера Филипповна — Солодова задумчиво глядит на вечерний город, стоя у окна спиной к Ерасту, и отвечает ему скупыми репликами, спокойным размеренным голосом, как будто не замечая скрытого смысла его слов.

Но когда Ераст с последней репликой уходит из комнаты, Солодова быстрым движением поворачивается и глядит ему вслед долгим, пристальным взглядом. Режиссер и артистка выделяют эту мизансцену крупным планом, создавая на ней целый безмолвный эпизод, которым закапчивается первый акт. Занавес медленно трогается и закрывает Веру Филипповну, продолжающую неотрывно смотреть в открытую дверь, за которой исчез Ераст.

О чем говорит этот странно значительный взгляд солодовской героини?

То ли в нем выражается горестное изумление нравственно чистой женщины, которую хотели дерзко смутить в ее душевном покое? То ли говорит в нем испуг перед вторжением чего-то нового, неизведанного, что надвинулось на нее и чего нужно избежать любой ценой? Или этот взгляд испытующий, недоверчивый, стремящийся разгадать истинные намерения человека, который только что сделал ой признание в любви в такой рассчитанно почтительной форме?

Трудно определить точный смысл этого безмолвного укора или призыва чистой души Веры Филипповны. Но, во всяком случае, в нем нельзя уловить ничего от вспыхнувшего страстного чувства, которое захватывает человека целиком и заставляет замолчать в нем голос разума. Если это взгляд зарождающейся любви, то опять-таки любви умной, осторожной, умеющей размышлять и взвешивать.

Такой же остается Вера Филипповна в трактовке Солодовой и во втором акте, когда в летний московский вечер она встречается с тем же Ерастом на монастырском бульваре. Опять она появляется перед зрителем во всем блеске своей душевной чистоты и благородства. Врожденное изящество сказывается во всем, что ни делает солодовская героиня, — в ее походке, в неторопливой речи с отчетливым и в то же время мягким московским говором, в ее манере держать свои руки с топкими пальцами в драгоценных кольцах, {418} во всем ее внешнем облике, вплоть до платья из синей тафты с кружевной отделкой, сделанного с той простотой, которая граничит с изысканностью.

С тонким искусством проводит Солодова разговор Веры Филипповны с Ерастом, развертывая сложную гамму сменяющихся чувств и настроений своей героини в самых тончайших оттенках и переходах. Но и здесь преобладающей чертой в ее поведении остается целомудренная сдержанность и та особая душевная осторожность, которая придает своеобразное обаяние нежному образу солодовской Веры Филипповны и вместе с тем лишает ее способности отдаться порывам сильного чувства, заставляет все время смотреть на себя со стороны, словно проверяя мыслью каждое свое душевное движение.

В этой сцене зарождающаяся любовь Веры Филипповны к Ерасту становится для зрителя явной. Но это — особая любовь, в которой преобладает утонченное духовное начало. В ней больше сострадания и участливой нежности друга, чем того страстного влечения к Ерасту, которое неодолимо завладевает всем существом Веры Филипповны в пьесе Островского.

Это не значит, что в душе солодовской героини все недвижимо, что в ней не зарождаются непредвиденные чувства, не возникают свои сложные переживания. Но это — какие-то тихие чувства и утонченные переживания. К тому же они запрятаны очень глубоко. Только иногда на поверхность прорываются отдельные знаки, говорящие о том, что в душевной заводи этой молодой женщины возникают свои подводные движения. Но проходит мгновение — и эти движения исчезают, а может быть, уходят в такую глубину, где они становятся недоступными сознанию самой героини.

Так, на короткое время, в непроизвольно вырвавшихся интонациях, промелькнуло у Солодовой что-то похожее на чувство женской ревности, когда она узнала о романе Ераста с замужней Ольгой. И вот уже этого чувства нет, оно без следа исчезает в кристально чистой душе Веры Филипповны. Да, может быть, это и не ревность вовсе, а задетое чувство нравственной чистоты и физической опрятности заставило ее заговорить с Ерастом таким сухим, отчужденным тоном?

Так же быстро погасила Солодова в своей Вере Филипповне вспышку сильного волнения, возникшего не то от чувства острой обиды, не то от ощущения своей беззащитности перед насилием, — после неожиданного грубого объятия {419} Ераста. Только что Вера Филипповна Солодовой плакала тихими слезами, отвернувшись от Ераста, приложив к глазам свой кружевной платочек. И вот она уже улыбается сама себе, своим мыслям, как бы дивясь собственной чувствительности, и глядит на Ераста добрым, всепонимающим взглядом друга и «товарища», как она сама называет его в заключительной сцене первого акта.

Резкие душевные движения, сильные порывы чувства не свойственны солодовской героине. Возникнув на мгновение, они быстро растворяются в этой примиряющей, умной сердечности, с какой воспринимает жизнь Вера Филипповна у Солодовой.

В таких чертах раскрывается в первых двух актах человеческий характер Веры Филипповны в трактовке Солодовой. Все ясно в этом характере, очерченном в свободном и в то же время точном психологическом рисунке.

Глядя на солодовскую героиню, так и представляешь себе ее прошлую жизнь в домашнем заточении у ее грозного «хозяина», так и видишь ее в мрачных покоях старого каркуновского дома, на долгие месяцы и годы оставленную наедине со своими мыслями и переживаниями. Как это бывает у душевно сильных и целомудренных натур, долгая затворническая жизнь приучила Веру Филипповну к глубоким размышлениям о жизни, воспитала волю, умение управлять собой и в то же время чрезмерно утончила ее чувства, развила излишнюю склонность к самонаблюдению, к тому, что мы называем рефлексией, выработала постоянную привычку подавлять свои желания. Самое чувство внутренней независимости и душевного покоя, характерное для солодовской Веры Филипповны, досталось ей ценой сознательного отречения от многих радостей жизни, вплоть до самых простых, доступных, казалось бы, каждому человеку любой среды и любого положения.

Такой образ Веры Филипповны интересен сам по себе и по тому умному мастерству, с которым он сделан артисткой. Но, так же как в случае с Каркуновым, он вступает в резкое противоречие со всем замыслом комедии Островского и колеблет самые ее основы.

Такая Вера Филипповна, какой создала ее Солодова — с ее умом, истонченными чувствами и внутренним холодком, — не могла бы простить Ерасту его постыдного саморазоблачения в третьем акте. Это слишком элементарный случай для таких интеллектуальных натур, как солодовская героиня. Грубый расчет Ераста, легкость, с которой он решается {420} погубить ее из-за корыстных целей, бесчеловечность его предательского поступка — все это должно было мгновенно отрезвить умную и осторожную Веру Филипповну Солодовой и навсегда отвратить ее от циничного искателя легкой наживы.

Ведь только случай вызволил Веру Филипповну из страшного капкана, в который заманил ее этот красивый и не в меру ловкий приказчик, притом заманил с холодным расчетом, по заранее составленному плану.

Для того чтобы забыть предательство Ераста и решиться связать с ним свою будущую судьбу, Вере Филипповне меньше всего был нужен тонкий ум и развитый интеллект, но зато нужна была натура страстная, способная отдаваться захватившему ее чувству вопреки доводам рассудка.

Во время работы над «Сердцем не камень» Островский писал в письме к драматургу Н. Соловьеву: «Меня натолкнуло на мысль одно рассказанное происшествие; сюжет странный и курьезный, но в нем много страстного (подчеркнуто мною. — Б. А.), значит, есть над чем поработать»[cl]. Эти слова «много страстного» относятся к пьесе в целом, характеризуя весь ее строй и в той или иной степени касаясь всех ее персонажей. Но прежде всего, конечно, они определяют характер Веры Филипповны, как видел его сам драматург.

В комедии Островского Вера Филипповна — живой, непокоренный человек. Тяжелая рука Каркунова пригнула ее к земле и в то же время не сломила ее страстную натуру, а только приглушила ее на время. Вера Филипповна у Островского живет с подавленными, но не угасшими чувствами. Они тлеют в ней до поры до времени, сжатые обстоятельствами. Приходит час — они вспыхивают с неудержимой силой и ведут за собой героиню комедии. Голос разума замолкает, на первый план выходит чувство и начинает управлять поступками Веры Филипповны.

Островский прослеживает пробуждение живой натуры своей героини от начальной до финальной стадии в последнем акте, когда Вера Филипповна выпрямляется во весь свой рост и под влиянием завладевшего ею чувства с опрометчивой смелостью решает свою будущую судьбу. Живой человек пробуждается от летаргического сна, выходит из темного склепа на яркий день — именно такое движение образа Веры Филипповны дает Островский в своей пьесе.

Только тогда становится понятным, почему Вера Филипповна {421} в заключительных явлениях последнего акта с такой легкостью откликается на призыв Ераста, откровенный по своему смыслу, не завуалированный никакими благочестивыми фразами и сентиментальным притворством.

На этот раз она сама идет навстречу своему губителю, не подозревая, что ждет ее впереди. А зная характер и повадки Ераста, можно легко представить печальную судьбу Веры Филипповны в будущем, когда этот ловкий приказчик тем или иным способом присвоит себе все ее миллионы.

Все это отсутствует у солодовской героини. У нее нет взлета чувства, вырвавшегося на свободу, потому что сами чувства ее давно угасли и постепенно перешли в духовную энергию. Поэтому Вера Филипповна так хороша у Солодовой в первых двух актах, где текст комедии еще позволяет артистке строить образ своей героини на полутонах. И поэтому же образ Веры Филипповны у Солодовой, начиная с третьего акта, останавливается в своем движении, идет на спад в драматическом развитии как раз там, где у Островского он раскрывается с наибольшей полнотой и яркостью.

В этом отношении превосходно построена у драматурга та сцена третьего акта комедии, где Вера Филипповна узнает о предательстве Ераста. Текст