Растиньяк из московских торговых рядов

Но в отдельных пьесах позднего Островского встречаются и такие рыцари наживы, образы которых, казалось бы, нетрудно освободить от обветшавшего исполнительского штампа. А между тем театры и к ним продолжают проявлять ничем не объяснимую снисходительность и живописуют их светлыми идиллическими красками.

Это относится к группе тех хищников Островского, которые охотятся в его пьесах не столько за самой женщиной, сколько за ее капиталами, не останавливаясь ни перед какими средствами, чтобы завладеть ими.

{519} Выводя этих персонажей на сцену, драматург не оставляет у зрителя сомнений в их моральном облике. Это действительно волки, голодные и жадные, рыскающие по закоулкам, а то и на больших дорогах в поисках добычи. Правда, иногда они тоже бывают обходительны со своими жертвами. В их голосе временами тоже слышатся благородно рокочущие ноты.

Но, в отличие от Прибытковых и Великатовых, они не умеют долго выдерживать такой эффектной позы. Для этого они слишком нетерпеливы. Да у них и нет возможности ждать, задумывать свои маневры на длительное время. Их карманы пусты. К тому же и намеченная добыча может ускользнуть, а новая не подвернется. Поэтому они так часто срываются с нужного тона, делают неосторожное движение, — тогда маска благопристойности слетает с их лиц и они появляются перед зрителем в своем подлинном, неприкрашенном обличье.

Наиболее ярким представителем этой группы хищников в пьесах Островского является наравне с Окаемовым из «Красавца-мужчины» Ераст из «Сердца не камень». Это третий персонаж из главных действующих лиц «Сердца не камень», на которых держится все здание комедии и на которых драматург раскрывает свой обличительный замысел.

«Сердце не камень» — единственная пьеса из всего цикла последних произведений Островского, в которой драматург в такой наглядной, открытой форме сопоставляет судьбу женщины в старом, домостроевском быту и новый этап ее социальной биографии, начавшийся в условиях пореформенной России. В лице Каркунова драматург выводит старого «хозяина» Веры Филипповны, а в образе Ераста — ее завтрашнего властелина. Это сопоставление доведено драматургом до прозрачной ясности.

И, делая его, Островский не строил никаких иллюзий насчет будущей судьбы своей героини. Страшен Каркунов в его «свинцовой тяжести», в его деспотической силе, с его убежденностью в своем праве на веки вечные замуровать в домашнем «склепе» бедную Веру Филипповну. Но даже такой Каркунов, пожалуй, менее страшен для рабынь собственнического мира, чем его преемник, обходительный Ераст с жадным блеском в глазах. Мрачна темница Каркунова, но она дает крышу над головой Веры Филипповны. Да и каменное его сердце дрогнуло хотя бы перед смертью, чуть отошло, вобрало наконец в себя частицу того тепла, которым так богата душа героини Островского.

{520} С Ерастом этого не случится. Несмотря на его молодость, сердце у него поросло звериной шерстью. От этого хищника с крепкой челюстью, с острыми молодыми зубами пощады ждать нельзя. Подобно Окаемову — но с большим умом, с большей трезвостью расчета — он готов на любое предательство, для того чтобы сорвать хотя бы небольшую сумму денег. Островский безжалостен к своему Ерасту. Он не оставляет ему ничего от живого, искреннего чувства. Им безраздельно владеет страсть к наживе, стремление выйти в люди, стать таким же хозяином жизни, как эти дельцы высокого полета, вроде Прибыткова, Великатова или Халымова, на которых он смотрит с завистью, когда встречает их на улицах, в общественных садах, окруженных ореолом богатства и могущества.

Это — характер сильный, но еще не выработанный до конца. В «Сердце не камень» Островский показывает только начало карьеры этого Растиньяка из московских приказчиков. В нем еще чувствуется неуверенность в своих силах. Он еще может погнаться за какими-нибудь пятью тысячами, в то время как рядом с ним лежит миллионное состояние. По неопытности он может еще так глупо «обдернуться», как у него получилось с Верой Филипповной в сцене свидания, когда он поленился тщательно осмотреть помещение конторы. Но это — только ошибки молодости. В будущем Ераст станет более осмотрительным в подобных случаях. Все в Ерасте и сейчас говорит о том, что из него получится хищник высокого полета. Порукой этому — практический ум Ераста и его поразительная бесчеловечность, не часто встречающаяся в такой законченной форме даже у людей того же волчьего типа.

Без тени колебаний, по детально рассчитанному плану Ераст заманивает Веру Филипповну в страшную западню, откуда ей не будет возврата. Даже та тяжелая жизнь, которую она ведет сейчас под присмотром своего сурового тюремщика, показалась бы ей раем, если бы Ерасту удался его коварный план. Сам Ераст это хорошо знает. Ему во всех деталях знаком быт и звериные нравы старозаветного купечества. Он ясно себе представляет, какие муки — физические и нравственные — ждут ни в чем не повинную Веру Филипповну в результате его предательства. «Какую я теперь штуку гну, так немного это лучше, чем зарезать человека», — цинично рассуждает Ераст, перед тем как привести в действие приготовленную ловушку. И тут же приходит к выводу, что все-таки своя рубашка ближе к телу. Уж {521} очень ему хочется стать богатым, покутить, приодеться, «в шубе с седым бобровым воротником по Ильинке проехаться». Как тут не «зарезать» доверчивую женщину, если представляется удобный случай заработать несколько тысчонок. Для начала карьеры и этого хватит.

Неожиданный провал его плана, его непредвиденное саморазоблачение на глазах у самой Веры Филипповны заставляет Ераста на мгновение почувствовать растерянность. Рушатся его надежды, почва уходит из-под ног. Может быть, завтра его ждет улица и участь тех бродяг, которые в «страм-пальто» «за копеечки пляшут на морозе да руки протягивают». Но растерянность Ераста длится недолго. Он тут же быстро приходит в себя, меняет тактику, а в следующем акте с поразительной беззастенчивостью и изворотливостью возобновляет охоту за миллионным капиталом Веры Филипповны и добивается успеха.

Эта изворотливость составляет важную черту в характере и в поведении Ераста, каким он выведен Островским в комедии. В этой черте сказывается социальная биография Ераста, находящегося на самых низших ступенях грязной и скользкой лестницы, которая ведет в мир богатства и жизненного могущества.

Ему нужно держаться настороже, рассчитывать каждый шаг, чтобы не поскользнуться и не полететь вниз, в тартарары, на самое «дно» жизни, откуда, пожалуй, «и не выцарапаешься» обратно, как размышляет про себя Ераст. Поддержки ему ждать неоткуда. В той среде, в которой действует Ераст, каждый стремится урвать побольше и оттеснить в сторону соперника, а то и вовсе его уничтожить. Этот закон собственнического мира Ераст хорошо изучил по своей жизненной практике. Он прошел огонь и воду и медные трубы в московских торговых рядах, в компании таких же, как и он сам, наглых, вороватых, развращенных молодцов купеческого прилавка. Жизнь знакома ему с оборотной стороны, в самых ее неприглядных, циничных проявлениях. Для него нет ничего недозволенного в борьбе за добычу. «Тут не то… что… тут на разбой пойдешь», — говорит он сам с собой, готовясь поймать в силки Веру Филипповну.

Ераст не доверяет никому и рассчитывает только на самого себя, пробираясь к цели окольными путями, выискивая к ней лазейки со всех сторон, прикрываясь разнообразными личинами, при первой опасности отступая в тень.

Эту внутреннюю изворотливость своего героя Островский прекрасно передает в самом тексте его роли. Ни у одного {522} из персонажей «Сердца не камень» нет такого речевого многообразия, такого богатства оттенков и контрастных переходов из одного тона в другой, как у Ераста. Его речь все время вьется по прихотливому руслу. Она непрестанно меняет свой тон и характер, сложным, не прямым путем отражая извилистые потаенные ходы, которыми пробирается Ераст к намеченной цели. Редко когда его слова выражают непосредственно его мысли. Большей частью они служат ему для того, чтобы скрыть подлинные замыслы, спрятать от глаз сторонних людей свои истинные намерения.

Ераст не прибегает к маскировке, пожалуй, только наедине с самим собой. Говорю «пожалуй» потому, что в самых откровенных его монологах, обращенных к себе, все-таки проскальзывают ноты наигранного благородства: сказывается привычка к постоянному лицемерию, к оглядке по сторонам, как бы кто не подслушал, не увидел, не разгадал втайне обдуманных планов. Во всей своей внутренней неприглядности он виден только драматургу и зрителю. Никто из действующих лиц комедии не знает его настоящего лица.

Даже с Константином — своим наставником и сообщником по темным делам — Ераст не оставляет двойную игру и время от времени старается принять благородную позу, на всякий случай прикинуться наивным простачком. Так он ведет себя в сцене «заговора» против Веры Филипповны в первом акте.

Ераст не сразу принимает предложение Константина погубить свою простодушную хозяйку. Вначале он как будто поражен и даже испуган гнусностью этого предложения. «Вот что, слушай! — негодующе начинает Ераст. — Которое ты дело мне сейчас рекомендуешь, довольно оно подлое. Пойми ты! Довольно подлое». Следующая реплика Ераста звучит еще более резко и недвусмысленно. «Не надо, — продолжает Ераст. — Не только твоих пяти тысяч… а отойди!» Перед зрителем возникает образ честного, справедливого человека, второго Платона Зыбкина из комедии «Правда — хорошо, а счастье лучше», который не пойдет ни на какие сделки со своей совестью.

Но эта иллюзия длится одно мгновенье. Когда Ераст видит, что Константин остается равнодушным к его негодующим репликам, он резко меняет тон и без всякого перехода начинает цинично обсуждать, как бы половчее и безопаснее для себя поймать в капкан Веру Филипповну.

Негодование Ераста оказывается мнимым. То ли оно было маневром с его стороны для того, чтобы поторговаться {523} с Константином и вытянуть у него побольше денег за свою будущую подлость? А вероятнее всего, оно было результатом выработанной привычки не выдавать своих настоящих мыслей, не обнаруживать прежде времени свои потаенные планы. Правда, Константин как будто «свой человек», от которого нечего таиться. Но лучше и с ним быть поосторожнее. И от него можно ждать любого обмана и предательства. На всякий случай выгоднее остаться в его глазах простачком, человеком, еще не успевшим потерять совесть.

На такой двойной игре, с неожиданными переходами и с глубоко запрятанными мотивировками, построена драматургом вся роль Ераста.

С особенной силой умение Ераста пользоваться разнообразными личинами раскрывается в сценах с Верой Филипповной. В заключительном эпизоде первого акта он ведет с ней диалог смиренно-набожным тоном. Здесь Ераст предстает перед зрителем как воплощение благородства и скромности, доходящей до застенчивости и душевной робости. И в то же время в речи Ераста слышится что-то большее, чем простая почтительность верного приказчика к хозяйке дома. В расстановке слов, в настойчивом повторении на различные лады одного и того же вопроса звучит рассчитанная преднамеренность, чувствуется стремление Ераста подчеркнуть скрытую многозначительность своих простых слов. В интонациях его речи слышится обещание каких-то других невысказанных слов, горячих и волнующих. Кажется, вот‑вот они готовы сорваться с его уст. Но Ераст осторожен: самые сильные средства он приберегает для более удобного момента, сейчас нужно только подготовить почву для решающего удара.

Так начинает Ераст задуманную операцию по заманиванию бедной Веры Филипповны в приготовленную для нее яму.

Центральное место в этой операции занимает сцена свидания Ераста с Верой Филипповной на монастырском бульваре во втором акте. В этой сцене Ераст неистощим в своей изобретательности. Он умело играет на всех струнах чувствительной души Веры Филипповны. Ераст то умоляет, то требует, то жалуется, то грозит. Он прикидывается задетым в своем самолюбии подневольного, но гордого человека, плачется на свою одинокую сиротскую жизнь. И тут же, сразу, почти без всякого перехода, становится смелым до дерзости, начиная говорить языком чувственной страсти, требовательной и грубой.

{524} Сам Дон Жуан из мольеровской комедии — этот признанный образец для всех обольстителей мира — мог бы позавидовать словесному искусству ловкого московского приказчика, гибкости и быстроте, с какой он меняет свои обличья в этой сцене, его умению притворяться, вводить в действие многообразные средства, чтобы обольстить намеченную жертву, вселить смятение в ее душу и добиться всего, что ему нужно для осуществления задуманного плана.

Таким изворотливым остается Ераст и в следующей сцене, в третьем акте, когда его настигает катастрофа.

Стороннему наблюдателю может показаться, что для Ераста все погибло окончательно вместе с его позорным саморазоблачением и что ему никогда не вернуть расположение простодушной Веры Филипповны. Но сам Ераст не сдается даже в трудную для него минуту. Только на короткое мгновение у него перехватывает дыхание от неожиданного появления Веры Филипповны. Но уже через секунду Ераст овладевает собой и призывает на помощь все свое красноречие, все свое умение маскироваться. Любыми словами он должен удержать Веру Филипповну хотя бы на короткое время, не дать ей уйти сразу, чтобы не остаться в ее памяти мелким раздавленным негодяем. За текстом, который дает Островский своему герою, видишь, как Ераст судорожно набрасывает на себя лоскутья благородных, красивых слов, чтобы прикрыть перед Верой Филипповной свою постыдную духовную наготу. Будущее показало, что Ераст был прав в этих своих трезвых расчетах.

Замечательно яркий по внутренней выразительности текст дает Островский Ерасту в последнем его разговоре с Верой Филипповной в заключительном, четвертом акте комедии. В тексте этой сцены, в самом строении фразы у Ераста драматург дает острое смешение деланно-почтительного тона и поразительной внутренней беззастенчивости, доходящей до наглости. В этой сцене Ераст уже хорошо знает, что его дело с Верой Филипповной выиграно. Он понимает, что его мужское обаяние подействовало на нее неотразимо, раз она допустила его к себе после всего, что произошло в подвале каркуновского дома. Ераст понимает, что Вера Филипповна простила ему и его связь с Ольгой и его страшное предательство. Он стоит перед ней, обольстительный, как картинка, поигрывая нагловато-почтительными, многообещающими взглядами и в своих речах откровенно соблазняя Веру Филипповну на «грех» при живом муже.

{525} Решительное сражение московского Растиньяка выиграно. Теперь можно считать, что каркуновские миллионы перешли в его карманы. В этой сцене зритель присутствует при начале блестящей карьеры будущего дельца, одного из столпов купеческой, предпринимательской Москвы.

Образ Ераста по яркости социальной характеристики и по сложности психологического рисунка принадлежит к числу самых значительных созданий Островского, а в «Сердце не камень» может быть поставлен рядом только с самой Верой Филипповной. Сложность образа Ераста усугубляется и тем, что он не полностью досказан Островским в сценах комедии. О многом в нем драматург не говорит прямыми словами, но бросает несколько красноречивых намеков, слегка приподнимающих завесу над той жизнью, которую ведет Ераст за пределами каркуновского особняка. По этим намекам угадываются темные пятна в непоказанной биографии Ераста. Какие-то нити явно связывают его с последними подонками купеческой Москвы. Не случайно у Островского именно Ераст сводит Константина со странником Иннокентием, с этим откровенным уголовником, мастером на темные дела, вплоть до кражи со взломом и убийства. Странным кажется и все, что сопутствует появлению Ераста в последнем акте. Что-то уж очень подозрительна его новая приказчичья должность с двухтысячным жалованьем, о чем он сообщает с деланной скромностью Вере Филипповне. Такие фантастические суммы молодые приказчики в те времена не получали за нормальное исправление своей должности.

Наводит на размышление и слишком спокойный, самоуверенный тон, каким он ведет разговор со своей вчерашней хозяйкой. Сытостью и самодовольством веет от него в этой сцене. Едва ли Ераст мог добыть такое явное благополучие чистыми средствами, да еще после катастрофы, постигшей его в доме Каркунова. Вернее всего, что он поступил на содержание к какой-нибудь расчетливой купчихе, не желающей связывать себя браком с чересчур предприимчивым приказчиком.

В тексте роли Ераста разбросаны и другие намеки, заставляющие с интересом и опаской приглядеться к яркой, своеобразной фигуре этого молодого хищника, рыскающего по московским улицам и заглядывающего в богатые купеческие дома в поисках добычи.

Нужно только удивляться, что до сих пор театры проходили мимо Ераста, каким он был увиден Островским в самой действительности и перенесен в его комедию на всеобщее {526} обозрение и поучение современников. Текст роли слишком ясен и не допускает двусмысленного толкования.

Между тем режиссеры и исполнители всегда превращали хищника Ераста в бесцветную фигуру дежурного театрального любовника, ласкового, обаятельного, позволяющего себя любить и в то же время не лишенного некоторой доли практической сметки. Таким играли Ераста все актеры начиная с молодого А. Ленского, который, по словам рецензента, был в этой роли «резонирующим любовником»[ccxli]. «Первым любовником» называет Ленского в роли Ераста и П. Боборыкин. Характерно, что, по свидетельству последнего, в заключительном акте комедии монолог Ераста Ленский произносил наставительным тоном, как «прокурорскую речь»[ccxlii] по адресу смиренной Веры Филипповны. Хищник Ераст в роли моралиста, поучающего героиню комедии, как нужно жить по закону человеческой любви! Как это далеко от подлинного замысла Островского!

При таком толковании Ераст как основное действующее лицо комедии отсутствовал на сцене. Это была роль второстепенная, «аксессуарная». Так ее и расценивала критика, либо обходя молчанием ее исполнение, либо отмечая «мягкость», «обаяние», с каким тот или иной актер подавал ее в спектакле. В этой «мягкости», по-видимому, актеры часто не знали границ. Рецензент журнала «Театр и искусство» в отчете о спектакле Александринского театра в сезон 1905/06 года отмечает, что исполнитель роли Ераста сделал его «очень уж мягким и приятным»[ccxliii]. Впрочем, критик не придает серьезного значения этой роли, посылая свой упрек по адресу исполнителя мимоходом, в двух словах, под самый конец рецензии.

«Аксессуарная» традиция в трактовке Ераста осталась в силе и в последней постановке Малого театра. И на этот раз режиссура не сумела освободиться от гипноза старого, неверного истолкования этой роли. Установившийся канон исполнения закрыл от глаз режиссера неиспользованные богатства роли, которые лежат на самой поверхности ее текста и как будто не требуют никаких сложных изысканий.

В спектакле Малого театра Ераст как сложный человеческий характер, раскрывающий тему комедии, отсутствует. Вместо него на сцене действует вялый, анемичный, ко всему безучастный человек. У него приятная внешность ладного, стройного «русачка» в поддевке, с аккуратно подстриженной бородкой. У него хорошие манеры. Он скромно держится и говорит негромким, неторопливым голосом. Но в его {527} рассчитанных движениях, в его чересчур ровной, однотонной речи проглядывает какая-то странная намеренная автоматичность, как будто он говорит и действует не от самого себя, а выполняет чью-то чужую волю. Создается впечатление, словно Д. Павлов, исполнитель роли Ераста, хочет снять со своего героя всякую ответственность за его омерзительные поступки.

Такое впечатление возникает не случайно. Слишком подчеркнуто проводится эта тенденция в игре актера от начала до конца спектакля, и нельзя не увидеть за ней сознательного замысла постановщика и исполнителя.

В какие бы острые положения ни попадал Ераст по ходу спектакля, в исполнении Д. Павлова он остается спокойным и бесстрастным. Даже в конце третьего акта, когда над головой Ераста разразилась буря, казалось, увлекшая его на самое дно жизни, на лице исполнителя не возникает ни тени волнения, как будто катастрофа совершается не с его героем, но с кем-то другим, а он является в ней только сторонним наблюдателем.

На сцене Малого театра в продолжение всего спектакля Ераста не покидает спокойствие, близкое к полному безразличию. И шаг его размерен, и жесты его ровны и сдержанны, и проговаривает он весь текст своей роли, не повышая и не понижая голоса, произнося слова на равных интервалах, отчеканивая их одно за другим, словно «бисер нижет». Такой однотонной читкой актер как будто катком выглаживает текст роли, выравнивая его рельефную поверхность, уничтожая его смысловое и эмоциональное многообразие, превращая его в однообразно развертывающуюся ленту странно безучастных слов.

Эта на первый взгляд непонятная операция, проделанная над текстом роли Ераста, имеет свое скрытое назначение. Судя по всему, режиссер спектакля поставил перед актером задачу показать в этой роли драму подневольного человека, идущего в жизни с подавленными желаниями, со скованными чувствами, со стертой индивидуальностью. Этим путем режиссер и исполнитель, по-видимому, хотят нас уверить, что Ераст вовсе не так уж плох сам по себе, по своей натуре и что он только вынужден совершать подлости как человек неимущий, бедный, зависимый от богатых людей. Нужно думать, именно поэтому театр с такой настойчивостью стирает в тексте роли яркие краски и резкие штрихи, которые действительно противоречат такому замыслу образа Ераста.

{528} Не приходится говорить, насколько чужда Островскому подобная концепция, насколько она противоречит мировоззрению великого комедиографа. Островский никогда не спускался до оправдания подлых поступков своих персонажей, в каком бы трудном материальном положении они ни находились. Подлость для него оставалась подлостью, кем бы она ни была совершена — хозяином жизни или человеком зависимым, Болыновым или Подхалюзиным, Мурзавецкой или Чугуновым.

Хорошо знал Островский и настоящую цену подневольным людям, которых он так часто выводил в своих пьесах. Драматург понимал, что бедный человек в собственническом мире потому и беден, что честен и ни за какие деньги не пойдет на сделки со своей совестью. Такими показал Островский собратьев Ераста по профессии: приказчика Платона Зыбкина в «Правде хорошо, а счастье лучше», Гаврилу в «Горячем сердце», Митю в «Бедности не порок», а вместе с ними целую армию других таких же персонажей, подневольных, но благородных людей труда, с чистым сердцем и неподкупной совестью.

Ничто в «Сердце не камень» не позволяет, хотя бы с оговорками, приблизить Ераста к этой группе персонажей, действующих в произведениях Островского. Драматург был беспощаден к Ерасту, так же как он был беспощаден к своему Подхалюзину из комедии «Свои люди — сочтемся», с которым, кстати сказать, у Ераста есть много сходного в моральном облике и в жизненной судьбе. Так вслед за старым Каркуновым и за Верой Филипповной исчез из спектакля Малого театра и Ераст, как он был задуман драматургом. Его место занял на театральных подмостках какой-то другой персонаж с иным человеческим характером, с иной жизненной судьбой, имеющей весьма отдаленное отношение к той драматической истории, которую рассказал Островский в «Сердце не камень».

Ярмарка жизни

Но замысел драматурга раскрывается не на одних главных ролях комедии. Новая манера Островского сказывается и в усложненном композиционном построении его поздних пьес и во всей системе образов, вплоть до второстепенных, так называемых эпизодических лиц (включая бессловесных), которые в «печальных комедиях» Островского играют особую {529} роль. Они не только формируют общественную среду, окружающую основных участников разыгрывающейся драмы жизни. Они в то же время помогают драматургу создать эмоционально повышенную атмосферу ярмарки жизни, шумной и пестрой по своим краскам, во многом определяющую характерные особенности женских драм и трагедий, рассказанных Островским в его последнем цикле.

В этих пьесах действие происходит в обстановке предпринимательского ажиотажа, характерного для России 1870 – 1880‑х годов. За главными персонажами этих произведений — к какому бы общественному кругу они ни принадлежали — всегда ощущается присутствие шумной и пестрой толпы промышленников и дельцов новейшей формации, европеизирующихся купцов, разоряющихся дворян и помещиков, всесильных ростовщиков, авантюристов различных калибров и мастей и всего того мелкого люда, который обычно сопровождает так называемое деловое общество в его каждодневной погоне за золотом, — с прихлебателями различных сортов, с любителями легкой наживы, вплоть до самых настоящих уголовников с «фомкой» в руках.

В одной из своих пьес этого времени — а именно в «Последней жертве» — Островский смело раздвигает рамки традиционной драмы и вводит всю эту пеструю толпу на сцену, посвящая весь третий акт комедии детальной характеристике общественной среды, в которой произрастают Прибытковы, Салай Салтанычи, Дульчины, Лавры Миронычи, а вместе с ними подобные им персонажи из других пьес Островского того же периода. При этом в нарушение всех незыблемых в то время драматургических канонов Островский не останавливается перед тем, чтобы привести на сцену много как будто случайных персонажей, не имеющих никакого отношения к основной драматической интриге «Последней жертвы», но необходимых ему для создания широкого общественного фона комедии.

В пестрой разноликой толпе, действующей в этом акте, царит лихорадочное оживление, словно на большой и шумной ярмарке. Воздух, которым дышат участники этого жизненного торжища, пахнет миллионами, звенит червонцами. Золото бросает свои отсветы на их лица, отражается в их глазах жадным блеском. Здесь, на этой выставке явного богатства и скрытой нищеты, составляются и рушатся блестящие карьеры, выигрываются и проигрываются целые состояния, задумываются дутые аферы, словно на аукционе выставляются женщины, заключаются коммерческие браки.

{530} И через эту возбужденную толпу медленным шагом проходят немногие хозяева жизни, крупные дельцы с миллионными капиталами и прочным положением в обществе, люди, для которых эта ярмарка с ее показным весельем, с нарядными женщинами, с цыганами, с оркестрами музыки служит праздничным декорумом их деловой жизни.

Этот социально-бытовой или, вернее, социально-психологический ландшафт в явной или полускрытой форме присутствует во всех произведениях Островского последнего периода, составляя их характерную особенность. Он многое определяет в развитии действия в этих пьесах, в построении острых драматических конфликтов, в поступках персонажей, иногда настолько неожиданных, что они кажутся почти невероятными в своей психологической парадоксальности, как это мы наблюдаем в «Красавце-мужчине».

Участники этого жизненного торжища гонятся за реальным или призрачным «мильоном». Они идут в жизни уторопленным шагом, с расширенными глазами, расталкивая встречных людей, словно завороженные видением какого-то фантастического богатства, которое плывет здесь где-то рядом, вместе с движущейся толпой и которое нужно поймать как можно быстрее, пока его не перехватили другие более сильные и ловкие руки. Тема «мильона» проходит сквозной линией почти через все пьесы Островского этого цикла. А в «Последней жертве», в «Бесприданнице» и в «Сердце не камень» драматург реализует ее в самом тексте как повторяющийся словесный образ.

Вне этой лихорадочной атмосферы нельзя по-настоящему понять того, что происходит с Ларисой Огудаловой в «Бесприданнице», с Негиной в «Талантах и поклонниках», с Юлией Тугиной в «Последней жертве», с Зоей в «Красавце-мужчине», с Верой Филипповной в «Сердце не камень».

Героинь Островского так или иначе захватывает эта обманчиво праздничная атмосфера, вселяет в них несбыточные надежды, порождает неоправданные иллюзии и даже у самых трезвых из них смещает реальные представления о жизни, об окружающих людях. Расплата за эти иллюзии приходит к ним позже, когда фейерверочный блеск тухнет и перед ними обнажается убогая и постыдная изнанка ярмарочного праздника.

Для создания такого «второго плана» в пьесах последнего десятилетия Островский пользуется самыми разнообразными композиционными приемами.

Ярче всего воздействие миражной атмосферы на судьбу {531} своих героинь Островский передает в «Бесприданнице», где уже с первого акта в тексте пьесы и в авторских ремарках возникает ощущение праздничного вихря, который подхватывает Ларису, увлекает ее в водоворот жизни и приводит к трагической развязке.

Приблизительно так же раскрывает Островский судьбу своей Негиной в «Талантах и поклонниках». И здесь героиню комедии, подобно Ларисе, захватывает поток нарядной, праздничной жизни, которая идет где-то рядом, совсем близко, подступает к самому порогу убогой мещанской квартиры, где живет Негина вместе с ее покладистой матерью. Ей стоит только протянуть руку, открыть дверь — и эта праздничная жизнь войдет в дом, яркая и торжествующая, и принесет героине славу, власть над людьми и над своей судьбой. Так начинает казаться самой Негиной, и в этом стараются ее уверить окружающие.

Драматург приводит на сцену свою героиню в тот момент, когда она с колебаниями и оглядкой, но все же делает первый шаг навстречу этой миражной жизни.

Этот «второй план», органически связанный с обличительным замыслом Островского, драматург вводит и в «Сердце не камень», где он выполняет такую же важную роль, как в «Бесприданнице», в «Талантах и поклонниках», в «Последней жертве», хотя используется им в иных, более сложных формах. Этот «второй план» до сих пор остается незамеченным режиссурой при постановке «Сердца не камень», если не считать робкой попытки А. А. Санина — еще в Александринском театре — расширить социально-бытовой фон комедии, о чем мы упоминали в начале очерка.

В «Сердце не камень» за старомодными покоями каркуновского дома просвечивает та же картина грюндерской, предпринимательской России 1870 – 1880‑х годов, которая составляет характерную принадлежность большинства пьес Островского последнего периода.

Словно шум морского прибоя, доносится до слуха героини комедии гул неведомой ей жизни, идущей где-то рядом, за толстыми стенами ее домашней темницы. С растущим волнением Вера Филипповна прислушивается к этому шуму, стремясь разгадать его скрытый смысл. Словно завороженная, целыми днями смотрит она в окна на расстилающийся перед ней огромный город. «Сижу и утро, и вечер, и день, и ночь, гляжу, слушаю», — рассказывает Вера Филипповна своим гостям. И в расстановке слов, в затрудненной мелодии речи, как ее строит драматург, угадывается {532} душевное смятение Веры Филипповны, словно она ждет чего-то небывалого, что принесет ей в один прекрасный день этот волнующийся людской океан. «А по Москве гул идет, какой-то шум… думаешь: ведь это люди живут, что-нибудь делают, коли такой шум от Москвы-то», — продолжает она, напряженно вслушиваясь в доносящиеся извне неразгаданные звуки.

«Житейское море волнуется», — говорит многоопытная Аполлинария Панфиловна в ответ на взволнованный монолог Веры Филипповны.

Тема «житейского моря», которое бьется бурными волнами о стены темницы Веры Филипповны, выполняет важную роль в общем идейно-художественном замысле комедии Островского. Это хорошо чувствовал Станиславский, когда проектировал несостоявшуюся постановку «Сердца не камень» еще в первые годы Художественного театра (1900).

В своем режиссерском замысле Станиславский прежде всего ставил перед собой задачу дать зрителям ощутить дыхание большого города, почувствовать жизнь гигантского человеческого улья, шумную стремительную жизнь, которая идет за пределами сцены и в то же время оказывает ощутимое влияние на поведение персонажей комедии.

Об этом интересном замысле Станиславского вспоминает А. Кугель в одной из последних статей[ccxliv], ссылаясь на свой разговор с Немировичем-Данченко. С полемическими целями критик явно стремится упростить замысел Станиславского, сводя его к созданию какой-то шумовой симфонии большого города. В те годы все, что исходило от Художественного театра и в особенности от самого Станиславского, представлялось Кугелю «штукмейстерством», головной выдумкой, враждебной искусству. И всякое режиссерское вмешательство в создание спектакля — каким бы оно ни было — шло, по мнению критика, «от лукавого» и не имело ничего общего с природой театра.

Но даже в тенденциозном кугелевском пересказе мысль Станиславского сохраняет свою новаторскую силу по отношению к неразгаданной комедии Островского. В этой мысли схвачена важная особенность пьесы «Сердце не камень»: наличие в ней «второго плана», того, что мы условно назвали социально-психологическим ландшафтом и что требует от режиссера для своего сценического воплощения специальных художественных средств.

Нужно сказать, что для «Сердца не камень» найти эти художественные средства не так просто и, во всяком случае, {533} труднее, чем для многих других пьес Островского последнего цикла. В «Сердце не камень» они не лежат на поверхности текста. В этой комедии тема волнующегося житейского моря не получает у драматурга открытого выражения. Среда очерчена Островским немногими скупыми штрихами. Действие пьесы развертывается среди небольшого числа персонажей, тесно связанных между собой домашне-семейными отношениями. Только один раз, во втором акте, действие выходит за пределы особняка Потапа Потапыча и переносится на пустынный монастырский бульвар на окраине Москвы. Но и в этой сцене, кроме странника Иннокентия, Островский не вводит ни одного нового персонажа, не принадлежащего к домашнему кругу Каркунова.

В этом отношении «Сердце не камень» на первый взгляд существенным образом отличается от таких пьес Островского, как «Последняя жертва», «Бесприданница», «Таланты и поклонники», «Без вины виноватые», «Красавец-мужчина». В них «второй план», составляющий социальный фон произведения, широко развернут драматургом в серии эпизодических лиц, иногда даже не имеющих отношения к сюжетной линии пьесы, как это делает Островский с поразительной для того времени смелостью в третьем акте «Последней жертвы».

Еще раз напомню, что критика, современная Островскому, встретила этот необычный по своему построению акт с недоумением. В адрес драматурга посыпались упреки в том, что он нарушил композиционную цельность драматического произведения, вводя на сцену без всякой необходимости случайных персонажей, не участвующих непосредственно в развитии драматического действия.

В ту пору одним из незыблемых законов драматургии считалось отсутствие в драме случайных лиц, не несущих той или иной полезной функции (хотя бы в качестве слуг) в перипетиях сценической интриги. По этому закону все действующие лица, выведенные драматургом на сцену, должны были так или иначе участвовать в конечной развязке драмы.

Пример Шекспира с его явными вольностями в этом отношении не казался убедительным, так как сам английский классик, при всем его признанном историческом величии, считался в те времена безнадежно устаревшим именно по части театральной формы, и прежде всего по композиционной «рыхлости» и «неряшливости» его произведений.

{534} Но для Шекспира находились некоторые оправдания в той «наивной» (как казалось тогда), «варварской» сценической технике, которая была свойственна театру его времени. А Островский творил в высоко цивилизованном XIX веке, и ему полагалось укладывать свои замыслы в строго отработанные формы современной драмы.

Как мы видели, только Хмелеву удалось разглядеть новаторский характер третьего акта «Последней жертвы», в котором драматург обнажил тайные пружины, управляющие поступками персонажей пьесы, и раскрыл механизм собстве<