Мейерхольд, Шекспир и советская драматургия

Решающую роль в нахождении Биллем новой формы современной драмы сыграл не Театр имени МГСПС, а Мейерхольд с новаторским опытом таких его ранних агитационных спектаклей, как «Земля дыбом», «Озеро Люль», «Лес» и в особенности «Д. Е.» («Даешь Европу!» — по романам Эренбурга и Келлермана). Впрочем, этот мейерхольдовский опыт использовал не только Билль-Белоцерковский, но и многие другие советские драматурги тех лет, принадлежавшие к разнообразным театрально-литературным группировкам, — вплоть до самых яростных, самых упорных принципиальных противников мейерхольдовской художественной системы вообще.

Мейерхольд в своих ранних агитационных постановках создал новую композиционную схему современного театрального представления — так называемое «широкое полотно», с большим количеством эпизодов и действующих лиц, со множеством переплетающихся драматических линий, с быстрой сменой места действия. Вместо связного построения драматической интриги с последовательным развитием одной ситуации из другой — как это было характерно для традиционной драматургии тех лет — Мейерхольд применил принцип многоплановости действия, развивающегося из нескольких «центров» или «узлов» и вбирающего в себя многообразный материал социальных событий и различных человеческих судеб.

Драматургический костяк такого театрального представления являл собой систему своего рода самостоятельных «новелл», сцепленных друг с другом единством темы или Двумя-тремя персонажами, проходящими через спектакль в роли своеобразных обозревателей событий. Такой композиционный прием Мейерхольд доводил до наглядного заострения, давая на световом экране специальные названия для {202} каждого отдельного эпизода. Эти названия носили повествовательный характер и суммировали внутренний смысл отдельной «новеллы», ее психологическую интонацию: снисходительно-насмешливое «Пеньки дыбом» или «Пеньки еще раз дыбом» («Лес»), иронико-зловещее «Ужин лордов» («Д. Е.») и т. д.

Такая композиционная форма далеко раздвинула узкие рамки традиционной поактной драмы и позволила в пределах трех- четырехчасового спектакля дать пеструю широкообъемлющую картину социальной жизни в ее динамических, контрастных пластах, в ее многообразных разрезах.

На диспуте о «Лесе» в ГАХН в начале 1924 года Мейерхольд определил такой прием построения современной социальной драмы и современного спектакля как основной композиционный принцип шекспировского театра. И он был прав. Форма «открытой» композиции драмы с ее дробным делением на множество эпизодов, с привлечением большого числа второстепенных и третьестепенных персонажей — типична для классических пьес Шекспира. Она придает им своего рода хроникальный характер, особенно отчетливо сказывающийся в его главных трагедиях и исторических хрониках. В свое время эта «открытая» форма композиции драмы помогла Шекспиру уловить в русло театрального представления неискаженным бурный, стремительно несущийся поток современной ему вздыбленной и взорванной жизни и проследить личные судьбы его героев в непосредственной связи с событиями большого исторического масштаба.

Обращение Мейерхольда к традициям шекспировского театра имело решающее значение для стилевого развития современного театра и драматургии. Оно было новаторским в глубоком смысле этого слова.

Нужно помнить, что еще задолго до революции шекспировская композиция драмы считалась у теоретиков и практиков театра безнадежно устаревшей. Она служила одним из важных препятствий для постановок произведений Шекспира даже после изобретения вращающейся сцены.

Впрочем, устаревшим Шекспир считался в те годы не только по композиционным особенностям его пьес. В конце XIX и в начале XX века критики и театральные деятели в своем подавляющем большинстве торжественно провожали Шекспира в архивы истории. В отличие от Льва Толстого они делали это в сдержанной и даже почтительной манере, оставляя великому английскому классику его историческое {203} величие, признавая его несомненные заслуги в прошлом. Но они не видели места в современности ни для него самого с его «устарелыми», «грубоватыми» трагедиями и комедиями, ни даже для его художественных традиций, хотя бы и трансформированных по-новому.

Шекспир — не психолог, ему чужды тонкие движения человеческой души, — так утверждал Леонид Андреев, выражая общее, господствующее в те годы мнение о судьбе шекспировского наследия в XX веке.

Как мы знаем теперь, революция быстро опровергла этот пессимистический диагноз по отношению к Шекспиру. Английский классик неожиданно оказался постоянным и наиболее верным спутником современного театра на всех его путях и перепутьях. Правда, в самых высоких своих сегодняшних «превращениях» это был Шекспир, адаптированный чисто сценическими средствами, Шекспир, переложенный на ритмы, интонации и соотношения частей новой художественной системы современного театра, которую условно можно назвать чеховской системой. Начало такой адаптации положил Станиславский своей постановкой «Отелло» еще в 1896 году. А ее продолжение — с перерывом в тридцатилетие — совершилось уже в советском театре, особенно в знаменитых шекспировских спектаклях 30‑х годов, во главе с Отелло Остужева и с Лиром Михоэлса.

Но уже самая возможность такой адаптации — адаптации внутренней, органической, без изменения замысла и текста произведений Шекспира — говорила о его поразительной способности к вечному обновлению. Это был подлинный Шекспир с неиссякаемой мощью его всеобъемлющей мысли, с непревзойденной силой его образной речи, и вместе с тем Шекспир современный, живой участник сегодняшней жизни человечества.

Здесь не место останавливаться подробнее на этой большой и крайне интересной теме. К тому же Мейерхольд в своих выступлениях начала 20‑х годов еще не ставил шекспировскую проблему во всей ее идейно-художественной сложности и современной остроте. Такой она возникает в советском театре несколько позднее — в начале 30‑х годов.

Мейерхольд во времена своего «Леса» касался только некоторых вопросов в многосложной проблеме шекспиризации театра нашего века — в том числе крайне важного, но все же частного вопроса о композиции современной драмы и спектакля, и в связи с этим — о возрождении в новом варианте сценической площадки шекспировского театра.

{204} Мейерхольд первый поднял эту центральную стилевую проблему современного театра — проблему его шекспиризации, — и не только поднял, но и дал ей точное, притом новое, сегодняшнее решение в серии своих сценических композиций первой половины 20‑х годов.

Как мы уже говорили, советские драматурги первого призыва сразу же подхватили новый принцип композиции спектакля, найденный и проверенный Мейерхольдом, но использовали его по-своему, в своих целях.

Интересно отметить, что этой находкой Мейерхольда воспользовались прежде всего те драматурги, которые тяготели к чисто реальному (отнюдь не условному, как это было у самого Мейерхольда) отображению в театре революционной действительности. Их интересовала современная жизнь в ее конкретных социально-бытовых проявлениях, со всеми ее живыми красками и запахами. Это были ненавистные «бытовики» и «психологисты» — по старой уничижительной терминологии Мейерхольда, — в которых он видел своих главных противников в искусстве. И по иронии судьбы, неожиданно для него самого, именно этим драматургам он открыл широкие возможности вместить в гибкие, многоемкие формы шекспировско-мейерхольдовской композиции драмы многообразную жизнь революционной эпохи в ее реальной конкретности, в ее стремительном движении, в калейдоскопе событий, с ее своеобразным бытом, быстро меняющимся в своих текучих формах, с ее острыми конфликтами, с ее людьми различных характеров и социальных категорий.

Так родился тип хроникальной драмы, ставшей ведущим жанром в советской драматургии. В последующем развитии этого жанра многое видоизменялось в системе его художественных приемов. Было время, когда этот жанр переживал полосу своей деформации, превращаясь в бытовое обозрение, как это произошло с так называемой «производственной драмой» 30‑х годов. Иногда делались попытки ревизовать его основные принципы, с тем чтобы вернуться к «замкнутой» ибсеновской композиции традиционной драмы XIX века, как это сделал Афиногенов в ряде теоретических выступлений и в некоторых своих пьесах в конце 20‑х — начале 30‑х годов. Кстати сказать, Билль-Белоцерковский был первым драматургом, который выступил в печати в 1928 году с решительной критикой афиногеновской программы и противопоставил ей свой призыв к вольной шекспировской композиции современной драмы. Несколько позже этот тезис будет развивать и успешно защищать группа {205} драматургов-«новаторов» — как их называли тогда — во главе с Всеволодом Вишневским.

Жанр хроникальной драмы с ее свободной «открытой» композицией продолжает действовать и в театре наших дней, хотя и в новых, более сложных вариантах и в комбинации с некоторыми композиционными принципами чеховской драматургической системы. Как это ни странно покажется на первый взгляд, но современная драматургия парадоксально соединяет в своей формально-художественной структуре Шекспира и Чехова.

Билль-Белоцерковский, по его собственным словам, очень рано оценил далеко идущее значение композиционного открытия Мейерхольда. Он применил его уже в первой своей большой пьесе «Эхо» (1924). Удача мейерхольдовских агитспектаклей на материале современного Запада (прежде всего «Д. Е.») подсказала ему наиболее простой путь для перенесения на сцену богатого запаса впечатлений и наблюдений, вынесенных им из прошлой его жизни в Америке. Он выхватил из памяти несколько ярких эпизодов, характерных для американской действительности того времени, и смонтировал эти эпизоды как серию «новелл» политико-бытового обозрения, не заботясь о более органическом, традиционном сцеплении их так называемым единством фабулы.

Театр Революции, которому Билль отдал «Эхо», предложил ему ввести еще несколько подобных «новелл» из того же обширного запаса воспоминаний и наблюдений драматурга. Не мудрствуя лукаво, Билль быстро дополнил свою пьесу новыми эпизодами. Он мог это делать без конца, ограничивая себя только рамками четырехчасового представления.

Каждая сцена в «Эхо» имела свой самостоятельный драматический узел, развертываясь каждый раз в новой обстановке и принося с собой целую толпу эпизодических персонажей, которые тут же исчезали из пьесы с окончанием сцены и уступали дорогу новому отряду второстепенных действующих лиц следующего эпизода. Это было совсем не по классическим правилам, еще существовавшим тогда в Драматургии.

В «Эхо» некоторое композиционное единство создавалось общей темой и введением двух персонажей — белого рабочего Джека и рабочего-негра Боба, которые проходили дружной парой через все события этого агитобозрения.

{206} Но уже в «Эхо» можно было уловить черты, явно отличавшие по стилю эту пьесу от мейерхольдовских агитационных композиций того времени.

Мейерхольд создавал свои широкие агитационные «полотна», оставаясь в границах условного театрального стиля. Капиталистический мир, революционное движение показывались в них в схематичном, стилизованном рисунке. На сцене изображалась во множестве эпизодов гибель капитализма «вообще», социальная революция «вообще» — на любой точке земного шара, вне конкретной обстановки той или иной страны, без точной характеристики специфической политической ситуации данного момента. И многочисленные персонажи таких агит-полотен подавались как обобщенные социальные маски в резких плакатных красках и очертаниях.

«Эхо» Билль-Белоцерковского не было свободно от схематизма. Персонажи этого политико-бытового обозрения не представляли собой сложно развернутых образов. Но в то же время это были не маски, а жанрово-бытовые фигуры, характерные для той страны, где происходило действие «Эхо». Каждый из эпизодических персонажей получал чисто внешнюю, но отчетливую бытовую и профессиональную характеристику. Самая обстановка, в которой развивались события пьесы, была отмочена конкретными штрихами и точными бытовыми деталями. В «Эхо» драматург показывал не капиталистический мир «вообще», но Америку в ее характерных социально-бытовых чертах, причем не парадную Америку, а подлинную будничную жизнь страны, которую Билль хорошо знал.

Контора по найму рабочей силы, бюро желтого профсоюза, полицейский застенок — через это «чистилище» проводил драматург одного из своих героев, рабочего Джека, в поисках работы. В одной картине пьесы на сцене показывалась площадь митингов в крупном американском городе. Стоя на бочках и ящиках, словно продавцы патентованных средств, перекрикивают друг друга ораторы различных мастей — от социал-демократов до проповедников из Армии Спасения. В белых балахонах, с зажженными факелами в руках открывают свой зловещий митинг ку-клукс-клановцы. Сцена заканчивалась вооруженным столкновением громил в белых балахонах с рабочими. В другом эпизоде толпа озверелых расистов совершала суд Линча над негром. Привязанного к бревну, в окровавленном белом мешке негра тащат к виселице. Вздернутое веревкой качается его изуродованное {207} тело под издевательства и улюлюканье цивилизованных убийц.

Все эти сцены были написаны драматургом с ярким реализмом и бытовой достоверностью. В одном коротком эпизоде Билль даже рассказывал во всех деталях об американских законах, охраняющих женскую честь от посягательств со стороны мужчин, а на деле зачастую превращающих любовь в предмет откровенной спекуляции и шантажа.

«Лево руля!» было написано с такой же детальной обрисовкой бытовых условий, в каких живут матросы английского торгового корабля.

В этих пьесах Билля в рамки агитационного обозрения входил современный быт, плотный, массивный быт, переводящий тему о революционном движении, о закатных днях капиталистического мира с высот холодных обобщений на почву реальных жизненных конфликтов сегодняшней социальной действительности. В таком обращении к живому современному быту заключалось то новое, что входило в арсенал художественных средств советского театра вместе с первыми пьесами Билль-Белоцерковского и что поначалу отпугивало театральных профессионалов даже «левого» толка, привыкших к условной трактовке революционной темы.

И все же в «Эхо» и отчасти в «Лево руля!» новый социально-бытовой материал при всей его конкретности еще поддавался театральной стилизации благодаря своему заграничному происхождению. Так и поступил в Театре Революции при постановке «Эхо» А. Грипич — режиссер мейерхольдовской школы. Пользуясь гротесково-эксцентрическим заострением образов пьесы, он приблизил ее жанрово-бытовые фигуры к социальным маскам, а самую обстановку, в которой происходило действие отдельных ее эпизодов, схематизировал, применив чисто конструктивистское оформление спектакля.

Театральные теории 20‑х годов

Гораздо более серьезные последствия для современного театра вызвало вторжение на сцену плотного социально-бытового материала наших дней в следующей пьесе Билль-Белоцерковского, в его историческом «Шторме». Здесь современный быт входил на сцену ничем не прикрашенным, еще не потерявшим своих запахов, своих красок.

{208} Стилизовать этот материал было невозможно. Его нужно было либо отвергнуть целиком, либо вынести к зрителю в его непрепарированном, подлинном виде. Он не допускал сколько-нибудь значительной театрализации всеми испытанными в ту пору сценическими средствами. Для этого он слишком хорошо был знаком тогдашним людям, сидевшим в зрительном зале. Его стилизация, то есть подчинение уже готовой, сложившейся художественной форме, была бы равносильна грубому его искажению.

Нужно иметь в виду, что для театральных деятелей и теоретиков театра той поры создание подлинно художественной реалистической драмы на материале сегодняшнего быта революции представлялось вообще невозможным.

«Современность менее всего располагает драматурга к бытовой драме», — писал в начале 1924 года видный теоретик драмы В. Волькенштейн в своей программной статье «Пути современной драмы», опубликованной в одном из ведущих литературных журналов столицы[l].

И эту точку зрения как будто подтверждали неизменные художественные неудачи опытов в этом направлении в таких пьесах из быта революционной деревни, как «Красная правда» А. Вермишева, «Марьяна» А. Серафимовича, цикл пьес А. Неверова и многих других. В этих произведениях драматурги пытались вдвинуть динамическую жизнь революционной эпохи в готовую, застывшую форму канонической бытовой драмы. В результате современная жизнь теряла свои специфические, характерные черты, а в то же время художественная форма драмы разрушалась, трещала по швам, будучи не в состоянии вобрать в себя не соответствующий ее габаритам материал.

В те годы господствовала убежденность в том, что быт революционной эпохи, быстро меняющийся, находящийся в постоянном движении, вообще не может стать материалом для театрального представления. Должно пройти достаточно долгое время — так писалось в печати и говорилось на диспутах, — когда горячая лава современной жизни начнет остывать, принимая законченные формы, и станет твердой, прежде чем театр и драматург сумеют подойти к созданию современного реалистического спектакля. Сегодняшний неотстоявшийся быт на сцене означал бы разрушение театра как искусства, уничтожение всех и всяческих норм художественного.

Теперь мы знаем, что расчеты на такое остывание быта, бытовой оболочки не оправдались. Человечество входило {209} в эру спонтанно меняющихся форм жизни, в эпоху текучего быта или, как говорил Луначарский, быта «неостывшего, мятущегося»[li]. И театру — прежде всего драматургу — предстояло найти гибкие, эластичные художественные средства, которые позволили бы уловить в «сети» сценического искусства текучий, непрестанно меняющийся быт.

Такая задача встала перед советским театром и драматургом еще на ранних этапах революции. А впоследствии она многое определила и в исканиях передовой драматургии Запада.

Непрестанное изменение форм современной драмы, их «текучесть» и удивительное многообразие представляют для социолога одно из самых интересных явлений в жизни театра нового века. Но это — тема самостоятельная, лежащая вне рамок данного очерка.

А в те годы, о которых идет здесь речь, самое понятие «текучего», «мятущегося» быта для большинства деятелей театра еще казалось нонсенсом. И уж во всяком случае, по их мнению, такой неустойчивый быт не имел никакого отношения к задачам и целям подлинного искусства театра, с его незыблемыми законами прекрасного.

Крайнюю позицию в этом вопросе занимал тогда А. Таиров с его культом театра как самоценного искусства, замкнутого в самом себе, ничего общего не имеющего с жизнью. В своей книге «Записки режиссера», вышедшей в разгар начавшихся споров о путях революционного театра, Таиров утверждал, что театр на своих волшебных крыльях должен уносить зрителя от окружающей его действительности в мир фантазии, «в чудесные страны Урдара»[lii].

В ту же пору, выступая на одном из тогдашних театральных диспутов, Таиров еще резче подчеркнул свое отрицательное отношение ко всяким попыткам ввести на сцену материал сегодняшней революционной действительности. «Если должны быть на сцене коммунисты, — заявил он с трибуны “Понедельников "Зорь"”, полемизируя с Мейерхольдом, — то получается слияние театра с жизнью… перенесение театра в жизнь». И заключал: «Это — гибель театра»[liii].

Пройдет десять лет, и тот же Таиров поставит «Оптимистическую трагедию» Вс. Вишневского, и в этом спектакле вместо гофмановской фантастической «страны Урдара» возникнет на сцене Камерного театра вполне реальная жизнь Революционной эпохи, а протагонистка этого театра Алиса Коонен, прославленная тогда актриса на трагические роли в стиле неоклассицизма, сменит в этом спектакле стилизованные {210} одеяния из «Федры» и «Благовещения» на кожаную куртку военного комиссара времен гражданской войны.

Но все это случится гораздо позднее, когда многое изменится в современном театре и когда тезис о несценичности, нетеатральности бытового материала революционной действительности будет опрокинут всей практикой советского театра и перейдет в разряд исторических «курьезов».

А в начале 20‑х годов под формулой тогдашнего Таирова, с незначительными поправками и оговорками, могли бы подписаться многие и многие деятели театра самых различных художественных лагерей, вплоть до традиционно реалистического. И совсем не потому, что они не «принимали» революцию, как в этом уверяли тогда «левые» критики. К тому времени и для Таирова и для большинства людей его профессии вопрос о «признании» революции был снят самой жизнью. Русский театр в революционную эпоху, уже в те ранние годы, входил в полосу своего расцвета, и в этом творческом расцвете растворились многие сомнения, тревожившие сознание деятелей сцены на первых шагах революции. А у Таирова, в частности, были свои, особые причины для положительного отношения к тому, что совершалось в театре после октябрьских событий 1917 года: накануне этих событий Камерный театр погибал от отсутствия сборов и материальных средств. Революционная власть дала ему и то и другое, сделав его государственным театром, а на время даже введя его в лоно академических театров.

В таировской формуле речь шла не об идеях революции, но об эстетических границах театра как искусства, о той черте, перейдя которую художник может потерять власть над материалом действительности и превратиться из полновластного хозяина этого материала в его последнего раба, из самостоятельного творца в робкого копииста с натуры.

В те времена эта черта эстетически дозволенного, как правило, для людей театра пролегала далеко от живого бытового материала революционной эпохи. По господствовавшим тогда теориям идеи и образы революции могли проникать на сцену только в сугубо трансформированном виде. Они должны облекаться в исторические костюмы или в условно-театрализованные одеяния. Реальные персонажи сегодняшней жизни с их волнениями, страстями и конфликтами, с их вполне конкретным бытом должны останавливаться {211} перед дверями театра, менять свой облик и входить в его внутренние покои торжественным шагом традиционных театральных героев.

Даже тогдашний Мейерхольд, так яростно боровшийся за утверждение на театральных подмостках искусства открытой политической агитации, даже он, как мы уже отмечали, в своих агитационных «полотнах» стилизовал революционную современность, детально обрабатывая ее материал средствами условного театрального стиля. И для Мейерхольда современный быт в его реальных (не стилизованных) формах представлялся художественно недопустимым на сцене.

Его неприятие бытового материала было настолько острым и категоричным, что весной 1925 года он ушел из Театра Революции, в котором до этого был художественным руководителем, — в знак протеста против «бытовизма» (но его терминологии), утверждавшегося в тогдашнем репертуаре этого театра.

Из крупных театральных деятелей того времени, пожалуй, только Луначарский понимал необходимость для драматурга и театра обратиться к современному быту в его непосредственных реальных формах. Именно это он имел в виду, когда в 1923 году выступил со своим призывом «Назад к Островскому!». Этим парадоксальным лозунгом Луначарский хотел призвать современный театр — подобно театру времен Островского — стать верным зеркалом своей эпохи.

К сожалению, формулировка этого призыва была крайне неудачной по тем временам. Она затемняла верную мысль Луначарского. Само слово «назад» в его лаконичном лозунге уж очень не гармонировало с динамикой идейно-художественных исканий, захвативших тогда широкие круги театральных работников, двинувшихся по разным дорогам, на поиски еще не открытых театральных стран и материков.

В этой обстановке помимо намерения самого Луначарского его призыв к театру и драматургу вернуться «назад» на выучку к Островскому был подхвачен наиболее консервативными деятелями академического (впрочем, но только академического) искусства, сторонниками своеобразного (зачастую даже домхатовского) status quo в репертуаре и в художественном стиле театра. Они видели в классиках, и прежде всего в Островском, своего рода «щит», долженствующий оберечь театр от натиска революционной современности.

{212} Луначарский сразу же это почувствовал. «Лозунг мой был грубо не понят», — скажет он в одной из своих статей этого времени[liv], и в дальнейшем он уже не пользуется парадоксальной формулировкой своего тезиса. Ту же свою мысль он развивает в последующих статьях с ясностью, не допускающей двусмысленного толкования.

Так или иначе, в глазах большинства тогдашних специалистов театра самых различных направлений и стилевых оттенков «Шторм» Билль-Белоцерковского со всей очевидностью переступал границу эстетически дозволенного по существовавшему в те годы жесткому театральному кодексу. В этой пьесе, казалось, сама река современной жизни в ее хаотическом разливе должна затопить театральные подмостки и отнять у художника всякую возможность воплотить в завершенные формы свое собственное ощущение, свое самостоятельное видение этой жизни.

Снова — который раз в истории театра! — совершался на глазах у современников процесс внезапного расширения эстетических рамок театра под воздействием заново перестраивающейся действительности. Этот процесс внезапного раздвижения установленных эстетических границ бывает настолько радикальным в своей тенденции приблизиться к новой рождающейся жизни, как бы слиться с ней, раствориться в ее стихии, вобрать в себя ее зыбкие, ежечасно меняющиеся ритмы, что современники часто воспринимают его как процесс полного разрушения искусства театра, уничтожения его образной ткани.

Так было когда-то с новаторской драматургией Чехова, а несколько позднее с горьковским «На дне», когда казалось, что критерии искусства должны исчезнуть перед натиском самой жизни, торжествовавшей свою победу (пиррову победу! — по мнению многих) на театральных подмостках. В этом отношении крайне интересны высказывания такого авторитетного свидетеля в этих вопросах, как Васильев-Флеров, который выступил в 1898 году с серией статей о чеховской «Чайке» и об ее постановке в Художественном театре, а также рецензии почти всех московских критиков сразу после премьеры горьковского «На дне» (1902), буквально потрясенных всем виденным, стоявших в растерянности перед зрелищем самой жизни, ринувшейся на подмостки и на три-четыре часа спектакля заставившей их забыть об условных законах сцены.

В таких случаях внимательный наблюдатель получает счастливую возможность созерцать самый процесс рождения {213} художественного образа из неорганизованной жизненной материи. Перед таким наблюдателем словно открывается на короткое мгновение потайная алхимическая лаборатория искусства, в которой расплавленный материал новой, становящейся жизни ищет и впервые находит для себя, для своего художественного воплощения первоначальную форму, еще не ставшую признанным фактом искусства, еще не названную «художественной формой».

Пройдет некоторое время, и повторяемость этого процесса, рождение тем же путем все новых и новых образов того же порядка, образуют свою традицию. Новооткрытый жизненный материал, обретший форму, войдет в рамки новоустановленных эстетических категорий. Вчерашнее новаторство станет на какой-то момент — до новой «вспышки», до нового крутого поворота жизни — общепризнанной нормой искусства. Лабораторный алхимический опыт превратится на некоторое время в эталон современного художественного стиля.

Подобный процесс совершается во всех родах искусства. Но лишь в театральном искусстве он приобретает наглядный характер и бывает доступен для наблюдения со стороны, хотя бы иногда, в отдельные моменты исторической жизни театра. В других областях искусства этот процесс от начала до конца скрыт от глаза стороннего наблюдателя и протекает в более сложных, опосредствованных формах.

Происходит это потому, что в театре, как ни в одном другом искусстве, очень тонка грань, отделяющая его от повседневной действительности. Эта повседневная действительность сразу же неприкрыто вторгается в установленный ритуал театрального представления вместе с вполне реальными людьми, которые ежевечерне наполняют зрительный зал и приносят с собой свои сегодняшние мысли, чувства, настроения, свои требования к происходящему на сцене, иногда очень ясно выраженные и не предусмотренные ни самим драматургом, ни режиссером, ни исполнителями, какими бы прозорливыми они ни были.

И сами актеры, появляющиеся перед аудиторией в своем физическом естестве и психологической достоверности, во всей своей человеческой уязвимости, — разве они не остаются на подмостках скорее заложниками жизни в искусстве, чем его полномочными представителями?

И, может быть, именно в этой двойственной природе театра (одновременно — осязаемая «явь» и ускользающий «сон») заключена особая притягательная сила актерских {214} созданий? Может быть, здесь лежит разгадка той поистине магической власти над аудиторией, которой обладали большие актеры и которая волновала своей странной загадочностью еще Белинского?

Бесспорно, отдельными своими гранями — прежде всего творчеством актера — театр выходит далеко за пределы эстетических категорий.

В свое время Ю. Айхенвальд именно по этой причине предполагал, что театр — это «не искусство, а что-то другое, — может быть, большее». И добавлял: «Искаженный осколок большего», «просто жизнь» или, точнее, — «осколок» самой жизни[lv]. В этом айхенвальдовском предположении (но не в общей концепции его нашумевшей статьи) заключена большая доля истины. Недаром Мейерхольд, полемизировавший с Айхенвальдом и не соглашавшийся с первой половиной его формулы («театр не искусство»), вместе с тем принимал вторую. «Театр — искусство, — писал Мейерхольд в своих “Глоссах”, — и в то же время, быть может, что-то большее, чем искусство»[lvi].

Интересно сопоставить с этими положениями Мейерхольда и Айхенвальда более общее замечание Александра Блока: «Во всяком произведении искусства (даже в маленьком стихотворении) — больше не искусства (подчеркнуто самим Блоком. — В. А.), чем искусства»[lvii].

В театре этого «не искусства» всегда бывает много больше, чем в литературе, в поэзии, живописи, музыке и даже в архитектуре. Причем оно («не искусство») временами становится осязаемым и зримым из зала даже для невооруженного глаза. Происходящее на сцене слишком явно не умещается в рамки того, что мы называем искусством, с его устойчивой системой законов и правил, с изначальной условностью его образного языка. Театр — наименее условное из всех искусств. Сама жизнь в ее необработанном, рудиментарном виде всегда присутствует в существенных дозах в театральных представлениях, составляя их необходимую часть, их обязательный ингредиент.

Наличие реальных, живых людей в театральном зале и на сцене делает театр крайне незащищенным в его эстетических отношениях с конкретной действительностью и время от времени разрушает условность его художественных построений. Иногда стихия действительности непосредственно перекидывает свои сокрушающие волны из зрительного зала на сцену. И нужно сказать, что эти моменты не бывают худшими в истории театра. Скорее, наоборот.

{215} И в то же время делавшиеся неоднократно попытки заковать театр в строгую, непроницаемую броню искусства, подчинить все его составные части жестким правилам и законам эстетики до сих пор не давали положительных результатов. Все, что делалось в этом направлении в различные времена, не оставило после себя сколько-нибудь ощутимых следов в основных пластах театральной культуры и не создало прочных традиций сценического мастерства. В лучшем случае явления, выросшие из этой тенденции, сохранились в истории сцены как своего рода эстетические феномены, интересные сами по себе для исследователя общественной психологии, но бесплодные для самого театра (театральная эстетика и творческая практика русского классицизма, а позднее — Камерный театр его первого десятилетия).

Как бы то ни было, в театре нагляднее, чем в литературе или в любой другой области искусства, можно наблюдать в отдельные минуты его истории, как текучий, еще неостывший материал «сиюминутной» жизни переливается через грань, отделяющую повседневную действительность от искусства, и на глазах у зрителей впервые обретает то, что мы называем художественной формой, превращается в систему театральных образов.

Нечто подобное происходило и в московские театральные сезоны 1924 – 1927 годов, когда формировалась в своих новаторских устремлениях и получала сценическое крещение советская реалистическая драматургия, смело зачерпнувшая материал для своих произведений из самого кипения революционной действительности как она есть, в ее реальных бытовых проявлениях.

Здесь не было ни нового Чехова, ни нового Горького, не было такого единоличного новатора, который одним движением руки перевел бы театральный поезд на новые рельсы. Крутой поворот театра к еще не тронутым пластам современного быта был совершен усилиями многих драматургов разной степени талантливости, художественного мастерства и различных стилевых устремлений. Это были сверстники и соратники Билль-Белоцерковского по общей новаторской миссии в театре, начиная с бытовиков чистой крови, подобно Ромашову, Киршону, Треневу, Всеволоду Иванову, до драматургов более сложного реалистического стиля, как Файко, Эрдман, Булгаков, Маяковский, Леонов, Олеша, а несколько позже — Вс. Вишневский.

В короткое трехлетие эти драматурги первого призыва изменили идейно-художественную структуру театра.

{216} Начало непосредственному вторжению современного быта на сцену положила сатирическая комедия Б. Ромашова «Воздушный пирог», поставленная в Театре Революции в феврале 1925 года, — почти за год до появления «Шторма». На сегодня эта ромашовская комедия давно забыта. Но для своего времени она была острой по сатирической направленности и новой по художественной форме. Она имела шумный успех у публики и шла несколько сезонов при «битковых» сборах, как говорилось тогда на профессиональном жаргоне театральных администраторов.

Рецензия Михаила Кольцова на этот спектакль, появившаяся сразу же после премьеры, хорошо передает ощущение «открытия», охватившее зрительный зал, когда в квадрате сцены возникли картины повседневной жизни Москвы того времени с ее своеобразным бытом, характерным для первых лет нэпа, и появились живые люди, своим внешним и внутренним обликом похожие, как двойники, на зрителей, сидящих в зале.

Это — не театр, с негодованием заявляли в противовес Кольцову и другим сторонникам «жизни на сцене» ревнители эстетической чистоты театра как искусства. Не надо никакого искусства, уверяли они, для того чтобы привести на подмостки тех самых людей, что сидят рядом с вами в театральных креслах, а в антрактах пьют чай в буфете и закусывают бутербродами с ветчиной или с сыром[lviii].

А в мае того же 1925 года Вахтанговский театр показал «Виринею» Л. Сейфуллиной и В. Правдухина; в этой пьесе на сцену хлынул такой же реальный быт деревни революционной эпохи.

«Необычный спектакль, незнакомый театральному завсегдатаю», — писал один из рецензентов «Виринеи», поражаясь новизне бытового материала, впервые утверждавшего свое право на так называемую сценичность и театральность[lix].

Театр становился «зеркалом» динамичной революционной действительности.

Но «Шторм» в своей жизненной достоверности шел много дальше этих пьес. Самый замысел драматурга в этом отношении отличался для того времени поистине новаторской дерзостью. Билль-Белоцерковский поставил перед собой задачу создать современную трагедию, героическую д<