Театральная критика о позднем Островском

Так совершилось в современном театре воскрешение Островского, умеющего не только любить добро, но и страстно ненавидеть зло жизни. Так произошло второе рождение великого художника, проникшего зорким взглядом в тайное тайных собственнического мира.

Но, как мы уже говорили, это воскрешение к новой жизни коснулось далеко не всего творческого наследия Островского, а преимущественно тех произведений, которые составили цикл его сатирических пьес второго периода.

Правда, верно найденное сценическое решение хотя бы только для сатирических комедий Островского не могло не сказаться отраженно на общем стиле театральных постановок и остальных его пьес. Вера в обязательность установленного сценического канона для всех произведений русского классика вообще оказалась подорванной. После удачных опытов Мейерхольда, Станиславского и других режиссеров советского театра «театральный мундир» Островского перестал казаться неприкосновенным, потерял свою магическую силу в глазах сценических деятелей различных лагерей, в том числе и академического. Поэтому уже в 30‑х годах редко можно было встретить на театральных подмостках какую-либо из его драм и комедий в последовательно архаической трактовке XIX века.

И все же, за исключением сатирических комедий, в интерпретацию всех остальных пьес Островского режиссуре советского театра удавалось внести только частичные изменения. В целом же они остаются на современной сцене неосвоенными в их художественно тематическом и театральном своеобразии. Новое сценическое решение для них, такое же полноценное и многообразное, какое было найдено для комедий-сатир Островского, все еще ускользает от современного театра. К числу таких произведений с нераскрытым авторским замыслом принадлежат комедии и драмы, созданные Островским в последний период его деятельности {443} (1875 – 1886) и составляющие самостоятельный цикл пьес, объединенных общими стилевыми признаками и характерными особенностями в постановке социальной темы. К ним относится и комедия «Сердце не камень».

Пьесы эти многократно ставились на сценах советского театра. Однако, несмотря на многие удачные находки в режиссерском построении спектаклей и в актерской интерпретации отдельных ролей, с поздних произведений Островского до сих пор не снята печать ущербной трактовки, сложившейся в прошлой театральной практике и прочно закрепленной в критической литературе 70 – 80‑х годов.

Нужно иметь в виду, что это последнее десятилетие в жизни Островского было самым трудным в его отношениях с театрами и особенно с современной ему критикой. В эти годы непонимание его творчества в литературно-театральных кругах достигает кульминации и временами кажется почти невероятным в своей социально-эстетической ограниченности.

Дополнительную драматическую остроту этого своеобразного творческого конфликта драматурга с современной ему критикой придавало то обстоятельство, что против него в поздние годы выступали не только его закоренелые противники из реакционного общественно-литературного лагеря или газетные репортеры, падкие на сенсационные развенчания сложившихся литературных авторитетов и часто изощрявшиеся в оскорбительных эпитетах по адресу драматурга. Такое с Островским случалось и раньше, как со всяким действующим писателем с ярко выраженной индивидуальностью. И раньше его новаторское творчество вызывало разноречивые оценки, иногда резкие по тону. Так бывало даже в годы наивысшей славы Островского.

Новое и трудное заключалось в том, что на этот раз от Островского отходили передовые публицисты того времени, люди, принадлежавшие к тому же литературно-общественному стану, к которому причислял себя сам драматург.

«Бессилие творческой мысли», — так была озаглавлена большая программная статья об Островском, появившаяся в 1875 году в журнале «Дело» — в одном из наиболее радикальных органов печати тех лет. Автор этой статьи Н. Языков (псевдоним Н. Шелгунова) подвергал пересмотру всю деятельность драматурга за четверть века и приходил к выводу, что у Островского никогда не было «общих идей» и что вообще он не имел никакого отношения к прогрессивным течениям в русской литературе.

{444} В соответствии с этим критик проводил ревизию добролюбовского истолкования творчества драматурга, утверждая, что Добролюбов выдумал своего Островского, использовав его пьесы только как «предлог» для собственных публицистических построений. «Темное царство принадлежит не Островскому, а Добролюбову», — заключал критик «Дела»[clxxviii]. По его словам, Островский был всего лишь мастером вытаскивать «археологическим крючком» всяческие «ничтожности», курьезные остатки старого быта допетровской Руси, потерявшие всякое значение для современности. По мнению Языкова, сам драматург никогда не задавался целями общественного обличения, да и не мог этого делать, так как даже в лучших своих вещах не поднимался выше «искусного фотографиста отживших типов»[clxxix]в их статике, в их исторической окаменелости.

Примерно то же самое писал и Скабичевский в январской книжке некрасовских «Отечественных записок» за 1875 год, — в том самом журнале, в котором Островский из года в год публиковал свои пьесы. Правда, на этот раз тон статьи был более сдержан: речь шла о постоянном сотруднике журнала. Но по существу оценка творчества Островского в «Отечественных записках» ни в чем не отличалась от того беспощадного вывода, к которому приходил автор статьи в «Деле», — что и было отмечено в прессе того времени. Скабичевский тоже отказывал Островскому в способности откликаться на современные общественные веяния. И он, подобно публицисту из «Дела», утверждал, что главной специальностью Островского было «изображение черт отжившей допетровской культуры»[clxxx]. И для него драматург оставался только создателем искусных фотографий отжившего быта («дагерротипов» — по более деликатной терминологии Скабичевского).

Это были прижизненные литературные похороны Островского. Об этом с подчеркнутой прямотой, не без бравады, заявляли тогда его беспощадные судьи. «Современная критика по отношению к г. Островскому, — писал тот же Языков в “Деле”, — отводит ему надлежащее место и хоронит его»[clxxxi]. Так, новое поколение публицистов из общественно-прогрессивного лагеря отрекалось от Островского, притом отрекалось не только за себя, но и от имени своих славных предшественников.

Такая историческая несправедливость по отношению к драматургу, который один достроил здание русского театра, не должна нас удивлять. Она часто случается в истории литературы {445} с самыми прославленными писателями и настигает их обычно в конце их творческого пути. Современники бывают жадны к новому и быстро расстаются со своими вчерашними литературными кумирами. И только много позже последующие поколения с удивлением открывают их для себя заново как своих вечно живых спутников.

Достаточно вспомнить судьбу Пушкина в литературной среде последних лет его жизни и второй половины XIX века, когда казалось, что он безвозвратно отошел в прошлое и останется в нем навсегда. Об этой трудной посмертной судьбе Пушкина говорил Тургенев в своей речи, посвященной поэту: «Он испытал охлаждение к себе современников, последующие поколения еще больше удалились от него, перестали нуждаться в нем, воспитываться на нем»[clxxxii]. Тургенев резко восстает против такого забвения великих заслуг поэта перед русской литературой. И в то же время сам он в своей речи не решился дать Пушкину высший титул «национального» поэта, каким он наградил только Шекспира, Гете и Гомера[clxxxiii].

Лишь с 80‑х годов, после пушкинских торжеств в Москве, начинается медленный, но верный возврат к Пушкину в широких общественных кругах. К нему приходит не только признание его исторических заслуг перед русской литературой. В 80‑е годы он начинает возвращаться из глубины истории в сегодняшнюю действительность как живой поэт, участник духовной жизни новых поколений, идущий рядом с ними в их новых странствиях и исканиях.

Решающую роль в этом воскрешении Пушкина сыграла знаменитая речь Достоевского на тех же пушкинских торжествах при открытии памятника поэту в Москве весной 1880 года. Достоевский первый указал на пророчественный смысл творчества Пушкина, на его обращенность в далекое будущее русской культуры.

Что касается Островского, то новая жизнь приходит к нему через три десятилетия после его смерти, и приходит вместе с революцией 1917 года.

Эпический спокойный, благодушно созерцательный, каким он представлялся раньше многим своим комментаторам, Островский обретает вторичное существование в одну из самых бурных и стремительных эпох в истории человечества. В первые же революционные годы он становится наиболее репертуарным автором из классиков. Его пьесы во множестве новых постановок и так называемых «возобновлений» появляются на сценах профессиональных театров и на площадках {446} самодеятельных и любительских кружков. Даже в самом бедном, подчас в убого-архаическом сценическом «одеянии» они захватывают народную аудиторию, заполнившую театральные залы, своей неотразимой жизненной правдой и нравственной силой.

Мало того, Островский неожиданно превращается в участника ожесточенных полемических боев и дискуссий, развернувшихся на театральном фронте в 20‑е и 30‑е годы. С ним связано создание таких этапных спектаклей, как мейерхольдовский «Лес» и «Горячее сердце» Станиславского, о которых мы говорили выше, — спектаклей, имевших значение не только в решении проблемы «нового Островского», но и для развития современного театрального искусства в целом. Наконец, именем Островского (известный лозунг Луначарского «Назад к Островскому!») было освящено рождение советской реалистической драматургии с ее новаторской миссией в формировании театра нового социально-художественного типа.

Но все это произойдет с Островским много позднее. Пока же, в 70 – 80‑е годы, он переживает самую тяжелую полосу на своем многотрудном творческом пути. Для него начиналась та смутная пора «дня», которую французы образно называют «между собакой и волком» (entre chien et loup). Для людей этого времени его творчество переставало быть современным и вместе с тем еще не перешло в классику. Основная тяжесть сурового приговора, который в 70‑е годы был вынесен драматургу публицистами и критиками передового общественно-литературного лагеря, упала на его произведения последнего периода. Две программные статьи, опубликованные одновременно в авторитетных журналах прогрессивного направления, оказали решающее влияние на оценки всех его последующих пьес.

Главные положения и формулировки этих статей на все лады варьируются в отзывах на каждую его новую пьесу 70 – 80‑х годов. Только немногим из рецензентов удавалось сохранять в отдельных случаях известную самостоятельность и трезвость оценок, как это было, в частности, с С. Васильевым-Флеровым в его статьях 80‑х годов. Обвинения в «фотографичности», в отсутствии «глубоких идейных задач»[clxxxiv], в равнодушии к «высшим интересам нового русского общества»[clxxxv]без конца сыплются со страниц журнальных и газетных рецензий на вновь появляющиеся пьесы драматурга даже в тех случаях, когда авторы рецензий отмечают в них мелькнувшие удачные образы или верно схваченные {447} жизненные ситуации. Они изображают Островского с его новыми пьесами чем-то вроде художника-моменталиста или фотографа, который без разбора заносит в альбом зарисовки-снимки с проходящих людей, не вкладывая в это занятие ни своих мыслей, ни своего отношения к увиденному.

«Островский — художник, списывающий с натуры все, что ему бросается в глаза», — пишет критик «Новостей»[clxxxvi]. «Островский копирует людей и типы и представляет их публике, но он нисколько не занят вопросами: почему и отчего», — вторит ему другой рецензент в связи с «Последней жертвой» и продолжает: «Он рисовальщик. Снял портрет и говорит: извольте, готово»[clxxxvii].

В различных вариантах такая точка зрения преобладает в большинстве рецензий и статей, посвященных поздним произведениям Островского. В эти годы за ними устанавливается прочная репутация самых неудачных, самых слабых пьес из всех, написанных драматургом. Его «Таланты и поклонники», одна из лучших пьес русского репертуара вообще, расценивается критиками в качестве бесхитростной «картинки жизни». В таком его шедевре, как «Бесприданница», они усматривают всего лишь бледный вариант «банальной истории о глупенькой, обольщенной девице»[clxxxviii].

Еще раз необходимо напомнить, что эти отзывы и характеристики давались не только на основании опубликованного литературного текста пьес Островского. В них отразилась и та сценическая трактовка, в которой они появлялись в театре того времени. Большинство таких отзывов было написано сразу же после спектакля, и в них редко когда говорилось о сколько-нибудь серьезных разночтениях между текстом пьесы и его сценическим воплощением. Пожалуй, единственным исключением были отзывы критиков на первые представления «Сердца не камень», что мы отмечали, касаясь сценической истории этой пьесы. И по отношению к Ермоловой рецензенты иногда писали, что своей игрой трагическая актриса заставляла забыть о вопиющих недостатках той или иной повой пьесы драматурга. Так, в частности, было с ермоловской Юлией Тугиной в «Последней жертве» и с Ногиной в «Талантах и поклонниках».

Но обычно для критиков — современников Островского — спектакль являлся своего рода зеркальным отражением его пьес. Таким образом, в том, что произведения Островского казались им простыми «бытовыми картинками» и «банальными историями», были повинны не только сами рецензенты, но и театры того временя.

{448} Впоследствии, в начале XX века, отдельные критики вносили некоторые поправки в такую оценку пьес позднего Островского. Они тоже признавали, что его пьесы последнего десятилетия свидетельствуют об упадке его таланта и о том, что драматург действительно «исписался»[clxxxix]. Но все же иногда они соглашались видеть в них психологические этюды на частные темы, написанные временами с мастерством тонкого психолога, хотя и лишенные ощутимой социальной направленности и организующей мысли.

Такая ограниченная, этюдно-психологическая версия по отношению к произведениям Островского последнего десятилетия определилась в критической литературе не без влияния Комиссаржевской, которая в годы увлечения театром символизма (1906 – 1907) неожиданно отреклась от своей живой трагической Ларисы из «Бесприданницы» и начала уверять, что в этой роли она всегда создавала по реальный человеческий характер своей героини, но какую-то «обобщенную женскую душу»[cxc].

Последовательным сторонником сугубо «психологической» версии, поднявшим ее де целостной теории, был Н. Долгов. Ссылаясь на цитированное высказывание Комиссаржевской, он утверждал в своих работах, посвященных русскому классику, что в последних комедиях и драмах Островский стремился основной своей задачей поставить «анализ души в ее… неизменных стихиях»[cxci], вне всякой связи с общественными проблемами века. По этой версии Островский превращался в автора каких-то вневременных психологических этюдов.

В наше время едва ли кто может всерьез принять эту точку зрения на позднего Островского. Но на практике она во многом продолжает по инерции определять подход театров к его произведениям последней поры. Они обычно рассматриваются театрами как собрание психологических портретов, как своего рода экскурсы драматурга в различные сферы человеческих чувств — экскурсы, не связанные между собой целостной тематической установкой автора. Мы уже отмечали в первых главах этого очерка, что именно так поступал В. Давыдов со своими «самодурами». Так же подошли к своим ролям в последней постановке «Сердца не камень» в Малом театре Е. Солодова с ее чрезмерно рассудочной Верой Филипповной и Г. Ковров с его болезненно-бессильным Каркуновым. И это далеко не единичные образцы.

Не будет преувеличением утверждать, что остро обличительное, или, по выражению самого Островского, «нравственно-общественное» {449} начало, таящееся в его поздних пьесах, до сих пор не получило своего театрального воплощения. И как следствие этого, не получила своего раскрытия и театральная динамичность этих пьес, как всегда у Островского, тесно сплетенная с социальным конфликтом, положенным в их основу.

В 30 – 40‑е годы отдельные театры в поисках новых художественных средств сценической интерпретации этих пьес иногда делали попытки подвести их под найденный уже театральный стиль для сатирических комедий Островского в традициях мейерхольдовского «Леса» или «Горячего сердца» Станиславского. Чаще всего такие эксперименты проделывались с «Бесприданницей», в которой обличительные тенденции выражены действительно с большей наглядностью, чем в других пьесах того же цикла. Но очень скоро обнаружилось, что эти пьесы не выдерживают такой тяжелой нагрузки. Они написаны драматургом в другой художественной манере, чем его сатирические комедии. При таких экспериментах исчезала вся их сложная и тонкая по подбору цветовая гамма, и они становились похожи на грубо размалеванный лубок, притом лубок без всякого назидательного смысла, ему положенного.

Тем не менее начиная с 30‑х годов основной интерес наших театров из всего наследия Островского сосредоточился именно на его поздних драмах и комедиях. Воскресив к новой сценической жизни его комедии-сатиры, театры настойчиво стали пробиваться к произведениям последнего периода деятельности драматурга, стремясь найти такой же точный постановочный ход к скрытым в них художественно-тематическим богатствам.

За 30 – 40‑е годы на сценах столичных и периферийных театров были поставлены такие редко игравшиеся комедии этого цикла, как «Богатые невесты», «Красавец-мужчина», «Невольницы». Во множестве сценических вариантов ставились «Таланты и поклонники», «Последняя жертва», «Бесприданница», «Без вины виноватые» и даже «Не от мира сего», которая до последнего времени оставалась почти не тронутой театрами.

Однако при всей настойчивости, с какой театры стремились найти верный ход к поздним произведениям Островского, решающих успехов в этой области они еще не знают. Новые возможности, скрытые в пьесах этой группы и привлекающие театры своим ощутимым и вместе с тем все еще неразгаданным своеобразием, остаются непроявленными.

{450} Лучшее, что было создано в советском театре в этом репертуаре, это — «Таланты и поклонники» в МХАТ с А. Тарасовой в роли Негиной, «Последняя жертва» в Театре имени Моссовета с А. Арсенцевой в роли Юлии Тугиной, «Правда — хорошо, а счастье лучше» на сцене Малого театра с Е. Турчаниновой в роли Мавры Тарасовны, а позже — «Без вины виноватые», поставленные А. Таировым в Камерном театре с А. Коонен в роли Кручининой, и, наконец, новый сценический вариант «Последней жертвы», созданный Н. Хмелевым в Московском Художественном театре.

Различные по стилю, все эти спектакли — каждый по-своему — отражают упорное стремление театров проникнуть в своеобразный мир позднего Островского, найти для него эквивалентное сценическое выражение. Каждый из этих спектаклей вносит свой частичный вклад — больший или меньший — в решение этой общей задачи. Но ни один из них еще не создал целостной постановочной концепции, которая могла бы послужить своего рода отправным стилевым эталоном для театрального исполнения большинства поздних произведений Островского.