Станиславский на репетициях «Талантов и поклонников»

По всей вероятности, путь к такому постановочному эталону для пьес Островского последнего периода был бы значительно облегчен для современного театра, если бы Станиславскому в свое время удалось довести до конца работу по постановке «Талантов и поклонников», начатую им в Художественном театре в конце 1932 года. Здесь им было найдено многое из того, что было бы применимо для точного сценического раскрытия всех пьес позднего Островского.

Однако в связи с болезнью Станиславскому пришлось оставить на полпути начатую работу и передать наблюдение за этой постановкой в другие руки. А когда через несколько месяцев он пришел на готовый спектакль, уже вышедший на публику, то был глубоко разочарован тем, что увидел на сцене, — как свидетельствует об этом Г. Кристи, ведший по предложению Станиславского записи его репетиционных занятий по «Талантам и поклонникам»[cxcii].

От первоначального замысла Станиславского осталось очень немногое в спектакле. И не мудрено. Его постановочные {451} планы применительно к этой пьесе Островского шли весьма далеко, если судить по протоколам репетиций. По-видимому, он намеревался во всех частях и деталях радикально пересмотреть канон исполнения «Талантов и поклонников», сформировавшийся в старом театре.

Для решения такой всеобъемлющей задачи нужны были неотрывный глаз и жесткая рука самого Станиславского — от первых репетиционных проб до выпуска спектакля на зрителя. Слишком многое подлежало здесь пересмотру и преодолению. Даже Станиславскому, с его удивительной способностью разрушать окаменевшие сценические каноны, — даже ему не так легко было отрешиться от укоренившихся традиционных трактовок отдельных образов пьесы. Многое для него становилось ясным лишь в процессе репетиционной работы. Так, в частности, было с ролью Мелузова, которая возникла перед Станиславским в своем новом облике только в самом конце его оборвавшихся занятий с участниками будущего спектакля.

Первая трудность для нового режиссерского подхода к «Талантам и поклонникам» заключалась в необходимости освободиться от гипноза ермоловской Негиной, ставшей легендой в истории русского театра.

Это была коронная роль трагической актрисы. Многие современники ставили ее выше ермоловской Жанны д’Арк. «Негина, — писал Н. Эфрос в дни 25‑летнего юбилея Ермоловой, — бесспорно лучшее ее создание»[cxciii]. И это не было одиноким суждением в театральной критике того времени. В 90‑е годы на страницах печати и в зрительном зале еще шли споры, какую из этих двух ролей надо считать самым высшим достижением актрисы. И только позднее, при составлении сводных биографических работ, посвященных Ермоловой, победили сторонники ее «исторических» ролей, утвердившие Жанну д’Арк в качестве господствующей вершины ее творчества.

Эта версия оказалась прочной вплоть до наших дней. Ее утверждению способствовала сама Ермолова, как известно, заявившая с присущей ей непомерной требовательностью к себе, что единственной своей заслугой перед театром и русским обществом она считает создание образа Жанны д’Арк. Благодаря этой утвердившейся версии ролям Ермоловой, в которых она создавала образы своих современниц в их непосредственном обличье, отведено в истории нашей сцены второе место и изучены они гораздо менее внимательно, чем ее «исторические» роли.

{452} Между тем в Негиной, как она была сыграна трагической актрисой, сложными ходами нашел наиболее полное воплощение психологический тип ермоловских русских девушек и женщин, идущих на подвиг и на великие жертвы во имя высоких целей человечества. Создавая такой образ Негиной, Ермолова расширяла рамки роли и выводила свою героиню далеко за пределы жизненных ситуаций, намеченных в самой пьесе Островского.

Так бывало у Ермоловой не раз в ее творческой практике. По авторитетному свидетельству Вл. И. Немировича-Данченко, часты были случаи, когда пьеса, в которой артистка играла центральную роль, «“трещала по швам” от силы ее таланта»[cxciv]. Нечто подобное было и с ее Негиной.

Оставаясь верной духу драматурга, Ермолова вместе с тем властно подчиняла материал роли своей человеческой индивидуальности, артистическому темпераменту и собственному замыслу. Ее Негина отдельными чертами характера была близка ее мятежной Катерине из «Грозы» — при всех различиях в социальной биографии этих двух персонажей.

Это было одно из тех актерских «чудес» пересоздания литературного текста роли, о котором говорил Станиславский применительно к эпохальным творениям больших художников сценического искусства.

Как будто все оставалось на месте в тексте ермоловской Негиной. Ни в малейшей детали не менялись сюжетные ходы самой пьесы, рассказывающей о печальной судьбе одного из многих «талантов» в условиях собственнического мира. И наряду с этим перед зрителями от явления к явлению вырастал неожиданный образ Негиной, в своем эмоционально-психологическом звучании мало похожей на ту молоденькую начинающую актрису, мечтающую о театральной славе, которая действовала в пьесе Островского.

В трактовке Ермоловой артистическая карьера Негиной незаметно для зрителей, шаг за шагом, отодвигалась в тень. Для ермоловской героини решалось нечто большее, чем сценическое призвание и театральная слава. О чем-то необычайно значительном и важном, что совершалось в ее душе и в сознании, говорил ее взгляд, так часто устремлявшийся в темную глубину зрительного зала, минуя окружающих людей, — этот сосредоточенный, отрешенный взгляд ермоловской Негиной, о котором впоследствии будут вспоминать многие мемуаристы.

В эти минуты она словно отсутствовала среди шума и суеты кипевшей вокруг нее театральной «ярмарки», упорно {453} думая свою думу, прислушиваясь к каким-то дальним голосам, звавшим ее на иные жизненные дороги, к иным целям. Это второе, подводное течение образа шло нарастая от акта к акту и наконец вырывалось на поверхность в последнем действии на вокзале.

Самый внешний облик ермоловской Негиной в этом действии мало чем напоминал об ее актерской профессии, особенно если вспомнить, что в те («домхатовские») годы люди театра даже в быту по своей одежде и по манере держаться выделялись из окружающей среды.

Она появлялась в вокзальном ресторане в скромном темно-сером пальто, в простенькой черной шапочке с приподнятой на лоб вуалькой, с дорожной сумкой, перекинутой на ремне через плечо[cxcv]. Это была не актриса, а молодая учительница или курсистка, глубоко чужая для всей этой шумной, нарядной компании легкомысленных актрис и их «покровителей», расположившихся за ресторанным столом.

Она принадлежала к другому миру, неизмеримо более высокому по духовному строю и нравственной чистоте. И уезжала эта девушка, похожая на курсистку, нужно думать, не в роскошное великатовское имение, на вечный праздник, с фейерверочными огнями, с плавающими лебедями в зеркальных прудах и с разноцветными павлинами на зеленом лугу. Ее ждала дорога великого подвига. Перед ней открывался тяжелый тернистый путь предельного самоотречения и самопожертвования. И она это хорошо знала, она сама выбрала для себя эту трудную судьбу.

Решительной, энергической походкой, слегка склонив набок голову, ермоловская Негина подходила в сцене прощания к потрясенному Мелузову, глядя ему прямо в глаза, и объявляла о бесповоротном решении расстаться с ним навсегда. Словно воин накануне смертной битвы, она опускалась перед ним на колени, прося прощения за свое отречение от него, от своей беззаветной любви к нему во имя высшего долга, вымаливая у него последнее благословение на свой крестный, страдальческий путь.

Современники рассказывают, что они забывали о театральной карьере Негиной и о том, какой унизительной ценой добивалась ее молодая актриса. Все это исчезало без следа в исполнении Ермоловой. Перед зрителями вставал «чистый», «светящийся», «дышащий каким-то внутренним озарением», «одухотворенный»[cxcvi]образ героической девушки, отрекавшейся от личного счастья и уходившей в большой мир на борьбу за «светлое будущее», как писала впоследствии {454} одна из свидетельниц этого чуда преображения ермоловской Негиной[cxcvii].

Это было уникальное создание Ермоловой. Повторить такую трактовку роли Негиной другой актрисе было невозможно. Для этого нужно было стать самой Ермоловой, со всеми особенностями ее могучего таланта, ее человеческого характера и с той гражданской миссией, которую она выполняла своим неповторимым творчеством.

И наконец, нужна была особая настроенность зрительного зала, необходима была та общественная атмосфера, которая поднимала ермоловскую Негину на высоту героического образа большого социального значения и охвата.

Станиславский это хорошо понимал. Когда А. Тарасова на репетициях сослалась на отдельные узловые моменты в ермоловском исполнении роли Негиной, для того чтобы использовать их в своей игре, Станиславский возразил, что трактовка Ермоловой была оправдана и возможна только в эпоху, когда в передовых общественных кругах с особой остротой стояла проблема так называемой эмансипации женщины, ее духовного и социального освобождения. И тут же он делал общее заключение: «Надо подходить к Островскому по-сегодняшнему, а не по-вчерашнему»[cxcviii].

Однако при всей неповторимости ермоловской Негиной последующие исполнительницы этой роли пытались подражать Ермоловой, повторяя отдельные ставшие театральной традицией моменты ее игры, стремясь, подобно ей, увидеть в судьбе героини «Талантов и поклонников» отблески героического, подвижнического пламени.

Но все эти попытки приводили к неожиданным результатам. Без гения Ермоловой, без ее магической способности пересоздавать любую театральную роль по собственному замыслу остальные актрисы обычно приходили к прямому оправданию и даже к своеобразному возвеличению нравственного падения Негиной. Так обычно трактовалась роль Негиной в старом театре. А вслед за этой установившейся исполнительской традицией шли театральные критики того времени. В их статьях и монографиях нравственное падение молодой актрисы оправдывалось ее нежеланием выделяться из театральной среды, нарушать ее неписаные бытовые нормы и возводилось в своего рода подвиг смирения. Об этом прямо пишет Н. Долгов, когда одной из главных причин решения Негиной стать «содержанкой» Великатова он выдвигает «мотив смирения — не быть своей чистотой укором для других» (подчеркнуто мною. — Б. А.)[cxcix]. То же самое утверждает {455} Н. Эфрос, усматривая особую трогательность решения Негиной принять постыдное предложение Великатова в том, что она должна быть «как все» и не хочет «никого укорять своею добродетелью»[cc].

При такой трактовке центральной роли «Талантов и поклонников» из пьесы Островского исчезал социальный конфликт, определяющий драму Негиной и других подобных ей «талантов». А сам драматург превращался в проповедника безудержного духовного и житейского компромисса, в бесстрастного регистратора бытовых фактов, для которого не существует нравственного критерия в оценке поведения своих персонажей. Так и расценивал позицию Островского в этом вопросе тот же Н. Долгов, писавший в связи с судьбой Негиной, что драматургу будто бы было присуще моральное безразличие и особое «свойство отыскивать что-то просветленное там, где для другого только падение и порок»[cci].

В своем замысле Станиславский возвращал пьесу Островского на ту реальную, жизненную почву, из которой она выросла у самого драматурга.

Прежде всего он поставил задачу перед Тарасовой, исполнявшей роль Негиной, снять с образа ее героини все, что могло бы морально оправдать ее решение идти на содержание к Великатову. В этом решении Станиславский видел неприкрытую «сделку с совестью», «величайшее нравственное преступление»[ccii], которому трудно найти оправдание. И в то же время он понимал, что главную ответственность за это «преступление» Островский возлагал на окружение Негиной. Она была жертвой того общества, которое видит в каждой молодой актрисе женщину легких нравов, доступную всякому, кто захочет купить ее за деньги и за покровительство ее театральной карьере.

Для самой Негиной, как раскрывался ее образ в трактовке Станиславского, ее падение было тяжелой драмой. «Ей стыдно и страшно идти на преступление», — замечает Станиславский[cciii]. Но другого выбора у нее нет, если она хочет остаться верной своему сценическому призванию. Слишком могущественна та среда, которая стоит на ее пути к сцене и к театральной славе. У этой «очаровательной, юной и беспомощной девушки», по характеристике Станиславского[cciv], нет сил для борьбы. Она — не «героиня», как говорит о себе сама Негина в сцене прощания со своим женихом.

Чтобы резче оттенить в глазах сегодняшнего зрителя ее беспомощность и обострить ее драму, Станиславский {456} предлагал А. Тарасовой найти такие моменты в роли, когда Негина, несмотря на свой возраст (ей двадцать два года), могла бы действовать словно пятнадцатилетняя девочка, плохо разбирающаяся в житейских вопросах.

Такой беззащитной Негиной Станиславский противопоставлял компанию «поклонников» ее таланта, лощеных господ в элегантных костюмах, с безукоризненными манерами и с повадками циничных хищников, ведущих открытую охоту за приглянувшейся им актрисой. Станиславский тщательно отрабатывал образы этих персонажей. Он предостерегал исполнителей ролей «поклонников» от грубой «малярной» работы. В самых рискованных положениях эти персонажи ведут себя сдержанно и корректно, как светские, воспитанные люди, не повышая голоса, не прибегая к резким словам, к развязной жестикуляции, как это часто бывает у исполнителей подобных ролей на амплуа фатов и светских хлыщей. Они хорошо знают свою силу и пользуются ею спокойно, как власть имеющие люди.

Эта элегантная корректность их внешнего облика и спокойная сдержанность в манере поведения еще сильнее подчеркивают холодную беспощадность, с какой эти персонажи ведут свою кампанию против Негиной, осмелившейся отвергнуть ид домогательства. Им нужно не только навсегда закрыть ей дорогу на сцену и обесславить ее как женщину. Они должны показать другим таким же «талантам» свою непререкаемую власть в мире кулис. Это — война на уничтожение. И они ведут ее легко, словно играя, уверенные в своем торжестве.

Станиславский всеми средствами стремится раскрыть на сцене драматизм неравного поединка, завязавшегося между беспомощной Негиной и всесильными «покровителями» молодых дарований. Когда исполнитель роли Бакина (М. Прудкин) во втором акте (в саду перед театром) чересчур откровенно высмеивал князя Дулебова с его убежденностью в непогрешимость своего художественного вкуса, Станиславский предложил актеру вести эту сцену мягче, в тонах «дружеского подтрунивания»: зритель должен видеть, что Бакин и Дулебов идут одним фронтом против Негиной. Они — «союзники», они оба «возглавляют лагерь, враждебный Негиной», и не надо вносить в игру ничего лишнего, что могло бы слишком резко затемнить их сплоченность, их общую задачу проучить несговорчивую молодую актрису[ccv].

Негина ускользает из их рук. Но только для того, чтобы оказаться во власти другого «покровителя», более умного, {457} обходительного и щедрого, но такого же циничного и бессердечного, как и остальные «поклонники» в пьесе Островского.

Станиславский и здесь предостерегает исполнителя роли Великатова (В. Ершов) от «актерской прямолинейности в решении образа». Да, в поведении Великатова есть моменты — и актеру не надо их избегать, — которые на время могут вызвать симпатии к нему со стороны зрителей. Он как будто выступает бескорыстным защитником таланта Негиной, делает ей подарки, притом делает незаметно, с хорошим тактом. Он старается всеми средствами заслужить ее признательность, спасает ее от катастрофы с бенефисом. Но исполнитель этой роли должен все время помнить, что это — чисто внешняя («казовая», «декоративная») сторона образа Великатова. За этим приглядным «фасадом» скрываются корыстные цели, низменные намерения. Все действия Великатова по отношению к Негиной «направлены к одному — сделать ценное приобретение», — говорит Станиславский и заключает, обращаясь к актеру: «Покупщик — вот слово, которое должно окрасить всю вашу роль»[ccvi].

Бакин, Дулебов и вся их компания могут торжествовать. Они и торжествуют по-своему в последнем — трагическом — акте, каким его задумал Станиславский. Правда, Негина досталась не им, а более ловкому их соседу по театральным креслам. Но ей не удалось миновать судьбы, приуготовленной «поклонниками» для молодых талантов. Она не смогла нарушить неписаные «законы» театральных кулис, ими установленные. Эти законы оказались незыблемыми, и власть «поклонников» осталась нерушимой в царстве Мельпомены, как любили театральные рецензенты называть в те годы мир театра.

Еще один «талант» пошел по проторенной дороге человеческого унижения, сделки с совестью, нравственного падения. Еще одна женская судьба оказалась сломленной в самую раннюю пору своего расцвета.

В соответствии со своим замыслом Станиславский поднимал последний акт до высокого драматического напряжения. По его характеристике, здесь происходила «развязка трагедии»[ccvii]. И с первого же явления зрителя должно было охватывать ощущение тревоги и неблагополучия. Все, что делалось на сцене, служило для «создания нервной атмосферы», в которой развертывалось действие акта, идущее crescendo, со все возрастающим драматизмом вплоть до последнего момента спектакля.

{458} «Станиславский добивался здесь предельной остроты и напряженности каждого эпизода», — отмечает Г. Кристи в записях репетиций «Талантов и поклонников»[ccviii].

По плану Станиславского действие четвертого акта должно было идти на фоне вокзальной сутолоки, под своеобразный аккомпанемент лихорадочной суеты, какая бывает на станциях больших городов, со встречными, сталкивающимися волнами приезжающих и отъезжающих пассажиров, со звонками, возвещающими прибытие и отбытие поездов, с нестройным говором разношерстной толпы, с темповым разнобоем в движениях отдельных составляющих ее групп и лиц. Этот шумовой и динамический «фон», то затухающий, то возникающий вновь, должен был создавать беспокойный ритм акта и определять повышенную эмоциональную тональность в поведении участников разыгрывающейся драмы.

Друзья Негиной охвачены тревогой. Ее внезапный отъезд, похожий на тайное бегство, говорит о непоправимой катастрофе, которая совершается в ее судьбе. Беспокойная драматическая нота возникает с появления на сцене Васи и трагика. Они уже успели побывать в станционном буфете. Но на этот раз, замечает Станиславский, в их поведении нет ничего от «пьяного благодушия», характерного для них во втором акте. Они необычно серьезны и встревожены слухами, вьющимися вокруг Негиной.

Вслед за ними вбегает Нароков в состоянии крайнего возбуждения («на грани безумия», — говорит Станиславский, обращаясь к исполнителю роли В. Орлову). На такой высокой «ноте» строится весь эпизод с Нароковым в этом акте. Близок к подобному состоянию и Мелузов. Вначале он еще «отталкивает от себя беду», но очень скоро начинает терять контроль над собой. Высшей точки его нервное волнение достигает в самом финале акта, в сцене открытого словесного поединка, который разыгрывается после отъезда Негиной между ним и компанией Бакина и Дулебова.

Станиславский строил эту сцену на резком столкновении двух враждебных «лагерей» в пьесе. Группа «поклонников», сидящих за ресторанным столом и занимавших в первых явлениях этого акта позиции настороженных наблюдателей, к финалу включается в общий напряженный ритм действия и переходит в активное наступление. Взрыв негодования по адресу Великатова за его ловко проведенный обман быстро сменяется в этой группе торжеством над Мелузовым и над его просветительной миссией в мире театральных кулис. На этот раз их покидает корректная сдержанность {459} манер. В своем торжестве они не знают удержу, открыто издеваясь над Мелузовым, чуть ли не «улюлюкая» (по выражению Станиславского) в ответ на каждую его реплику, встречая смехом наиболее патетические моменты его обвинительной речи.

По-видимому, в этой сцене часть реплик Бакина и Смельской (у Островского они одни ведут диалог с Мелузовым) Станиславский передает другим участникам из лагеря «поклонников». Но в основном он вводит их в завязавшуюся словесную битву, создавая для каждого из них подробно разработанную игровую ткань внешних действий, вплоть до сложной «каденции смеха», которую он придумал для О. Андровской в роли Смельской.

В такой же повышенной тональности ведет эту сцену и Мелузов. Его нервное возбуждение временами доходит до исступления. «Последний монолог Пети, — говорит Станиславский, — это не речь присяжного поверенного, это высший ритм, граничащий с безумием»[ccix]. И дальше он снова подтверждает свою характеристику: «… он не монолог говорит, а рвет и швыряет свои мысли»[ccx].

И Мелузов не один выступает в этой сцене против компании Бакина и Дулебова. Станиславский создает целую группу сторонников Пети, составляющих, по его определению, «оппозиционный лагерь» и принимающих активное участие в его гневной отповеди по адресу «поклонников» и их приспешников. Станиславский подхватывает малейший намек в тексте пьесы, чтобы развить его в действие. Так, например, короткую реплику трагика: «Благородно!», обращенную к Мелузову, он предлагает развернуть в самостоятельный эпизод, в котором друзья Пети устраивают ему овацию, такую же бурную, какая бывает в театре, когда зрители неистово «кричат и хлопают с галерки»[ccxi].

Этот напряженный ритм заключительной сцены спектакля идет нарастая до падения занавеса…

Любопытно проследить эволюцию образа Мелузова у Станиславского в его поисках нового режиссерского решения «Талантов и поклонников».

Вначале, на протяжении первых репетиционных месяцев, Станиславский остается в границах традиционной трактовки роли Мелузова как нелепого и трогательного чудака с некрасивой внешностью («почти урод», говорил Станиславский на репетициях[ccxii]). Таким играл когда-то Мелузова М. П. Садовский, первый исполнитель этой роли на сцене Малого театра. Традиция эта оказалась живучей. Образ {460} неказистого чудаковатого Мелузова в различных вариантах дожил в театре до наших дней.

Между тем у М. П. Садовского его Мелузов был оправдан только в связи с трактовкой Ермоловой образа героини «Талантов и поклонников». Садовский помогал своей гениальной партнерше яснее раскрыть чисто духовную близость, которая существовала между ермоловской курсисткой в образе Негиной и старым студентом Мелузовым — ее верным наставником в высших вопросах жизни.

При такой трактовке в отношениях этих персонажей между собой не оставалось ничего от земной, чувственной любви. Они оба жили в сфере идеальных целей и устремлений, далеких от обычных житейских дел, личных чувств и интересов. Образ Мелузова — Садовского был неразрывно сплетен с героической Негиной — Ермоловой и без нее терял свой смысл. Мало того, при всех других Негиных традиция Садовского в исполнении роли Мелузова приводила к искажению замысла Островского в его основе. Неказистый и неуклюжий герой Садовского незаметно для зрителя делал оправданным уход Негиной к Великатову — элегантному, со светским обхождением, умеющему располагать к себе людей, уверенному в себе и к тому же эффектному по внешнему виду, как его обычно играют актеры.

Слишком выразителен и нагляден был контраст между великолепным Великатовым и «почти уродом», недотепой Мелузовым, для того чтобы зрители могли с чистым сердцем строго осудить молодую, очаровательную актрису за ее «сделку с совестью».

Трудность для Станиславского в преодолении традиции, установленной Михаилом Садовским для роли Мелузова, имела свои причины. В молодости Станиславского М. П. Садовский был его любимым актером. Во времена своего театрального любительства он часто подражал ему, а иногда просто копировал его игру в отдельных ролях. В частности, играя роль студента Покровцева в пьесе Дьяченко «Практический господин» еще в Алексеевском кружке, Станиславский целиком перенял для своего персонажа внешний облик Мелузова, каким он был создан Садовским, со всеми его особенностями: неуклюжестью, сутулостью, близорукостью, доходящей до подслеповатости, и со странной походкой на ступнях, обращенных носками внутрь.

Станиславского покорял в Мелузове Садовского контраст между его неказистой внешностью и чистой, детской душой, которая жила в нем и превращала этого «урода» в {461} трогательного чудака, обретающегося в сфере идеальных представлений о действительности.

Образ Мелузова, вросший в сознание и в память Станиславского с молодых лет, был создан Садовским с такой непререкаемой душевной правдой, что казалось, будто другого Мелузова и не может быть в «Талантах и поклонниках». Интересно, что театральный закон «первого впечатления», о котором в свое время писал Станиславский, оказался действительным даже для такого изощренного «зрителя», каким он был сам, особенно в его поздние годы.

К такому Мелузову долгое время и вел Станиславский исполнителя этой роли И. Кудрявцева. Только постепенно, в процессе репетиций, для него становилась очевидной неправомерность подобной трактовки образа Мелузова, затемняющей основную коллизию пьесы Островского, снимающей ее напряженный драматизм.

В эту пору перед Станиславским возник новый образ Пети Мелузова, мало чем похожий на своего сценического предшественника. Вместо нелепого чудака, «почти урода», в его воображении появился молодой, горячий студент, влюбленный в свою прелестную Сашу, «привлекательный» по внешности и даже «красивый», как еще раз наставлял Кудрявцева Станиславский в своем последнем, письменном обращении к актерам, когда он вынужден был прекратить репетиционную работу над «Талантами и поклонниками».

Новая трактовка роли Мелузова окончательно ставила на точные места все части сложной конструкции будущего спектакля, задуманного Станиславским. Она радикально меняла характер отношений между Негиной и ее женихом. Ее разрыв с таким Мелузовым вырастал в подлинную драму для них обоих. Отдаваясь ему первый и последний раз в вечер своего театрального триумфа, она действительно прощалась со своей молодой любовью, прощалась «со своей собственной юностью, с идеальными мечтами о жизни»[ccxiii], «с самой собой, со своим прошлым, в котором все было чисто и светло»[ccxiv].

Пьеса Островского заново рождалась на сцене в ее истинной драматической сущности.

Обычно, решая в своих постановках большие и долговечные проблемы театрального стиля того или иного драматурга — будь то его современник, подобно Чехову и Горькому, или классик, как это было с Шекспиром и Островским, — Станиславский наряду с этим ставил на создаваемых {462} им спектаклях отчетливую печать той исторической «минуты», в которую они впервые появлялись перед аудиторией. Лучшие его постановки были всегда современны, «сиюминутны», звучали в унисон с сегодняшними настроениями зрительного зала.

В равной степени это относилось и к таким его постановкам с длинным дыханием и с долгой исторической жизнью, как полувековой «Царь Федор Иоаннович» или чеховские спектакли ранней мхатовской поры и «На дне» Горького. Они просуществовали на театральных подмостках целые десятилетия с одними и теми же исполнителями, сохраняя в своей основе первоначальное режиссерско-постановочное построение. И вместе с тем внутри него они неоднократно менялись в отдельных пластах и образах, каждый раз принимая на себя подходящие знаки того «сегодня», в которое они вступали, как бы сызнова начиная свою жизнь в изменившейся аудитории. Одни детали отмирали вместе с временем, другие возникали заново, рождались непроизвольно, как живые отзвуки нового исторического «дня», органически вплетаясь в неизменяемую композицию когда-то созданного спектакля.

Кстати сказать, многолетнее существование этих мхатовских спектаклей, история их многократных трансформаций уже давно напрашивается на самостоятельное обследование. В этих трансформациях, на первый взгляд почти незаметных, но глубоких по существу, нашли наглядное отражение изменения общественной психологии в бурной истории России XX века. Материалов для такого обследования за последние годы накопилось достаточно. И значительная его часть лежит сегодня под руками исследователя не только в хорошо разработанных архивах мхатовского Музея, но и во множестве опубликованных документов и сводных работ, в обширных собраниях критических отзывов на спектакли МХАТ за три четверти века. Особенно обильный и значительный материал такого рода имеется по «Чайке», «Вишневому саду» и «На дне».

Такие летучие, ускользающие знаки времени отчетливо видны и на постановочном плане «Талантов и поклонников», как он создавался Станиславским в начале 30‑х годов.

В ту пору социальный конфликт обычно решался театрами с подчеркнутой, подчас угловатой резкостью. Это наблюдалось не только в театрах мейерхольдовского, «лефовского» направления. В самостоятельном варианте эта тенденция была характерна в те годы и для театров правоверно {463} реалистического толка, в том числе и для Художественного театра.

Это была общая стилевая манера, связанная с определенным периодом в истории современного театра, периодом, захватывающим 20‑е и начало 30‑х годов. Она возникла, естественно, как живое «эхо» театра на специфическую общественную атмосферу того времени.

У Станиславского в его постановочном плане «Талантов и поклонников» следы этой стилевой манеры легче всего улавливаются на финальной сцене спектакля, когда после отъезда Негиной развертывается ожесточенная схватка между Мелузовым и группой Бакина и князя Дулебова.

Весь четвертый акт, завершающийся этой сценой, как мы видели, решен Станиславским с поразительным блеском и новаторской смелостью, в сложном театральном рисунке, раскрывающем до конца напряженный драматизм основной ситуации этой пьесы Островского. Но в заключительной сцене акта, по всей вероятности, сегодня мы не согласились бы с таким чрезмерно открытым противопоставлением двух враждебных лагерей персонажей, какое давал здесь Станиславский, и с той чересчур повышенной тональностью, в которой он намечал поведение участников этого финального эпизода.

Такие акценты принадлежали короткому историческому мгновению, когда Станиславский работал над своей постановочной партитурой к «Талантам и поклонникам». Сейчас они показались бы нам в сценической реализации неоправданно угловатыми, с излишней прямотой обнажающими замысел режиссера.

И Домна Пантелевна (А. Зуева) в том облике, как она возникает перед нами со страниц репетиционных протоколов, пожалуй, оказалась бы для наших дней слишком законченной мещанкой. По всей вероятности, сегодня мы были бы снисходительнее на ее счет и захотели бы увидеть в ней побольше добродушия и той душевной растерянности, которая все-таки живет в этой старой, побитой жизнью женщине, тоже по-своему жертве общественного уклада, что и ее молоденькая дочка.

Но такие летучие сценические акценты, характерные для короткого общественного «микроклимата», легко стираются сейчас со страниц режиссерской партитуры Станиславского, словно смываются с нее потоком времени. И за ними проступают прочные, неизменяемые контуры новой постановочной концепции «Талантов и поклонников», впервые {464} обнажившей глубоко заложенные основы, на которых, подобно зданию на фундаменте, покоится вся сложная постройка этой пьесы Островского.

Концепция эта достаточно широка и всеобъемлюща для того, чтобы не превратиться в новый сценический канон, в стандартный «театральный мундир», изготовленный на веки вечные для «Талантов и поклонников». Отдельные частности, отдельные детали внутри нее будут заменяться другими в зависимости от времени, от индивидуальных особенностей режиссера-постановщика или исполнителей ролей, главных и второстепенных. Будут варьироваться и зрелищные средства при ее воплощении в сценические образы. Но главное в ней останется неизменным, так как это главное касается самого существа пьесы Островского.

В постановочном плане Станиславского впервые за всю театральную историю «Талантов и поклонников» был вынесен на поверхность и раскрыт в детальной игровой ткани острый социальный конфликт, определяющий тему пьесы, ее театральный стиль, ее драматическую структуру и главные линии в человеческих характерах ее персонажей.

И наконец, — что особенно важно для правильной интерпретации пьесы, — в ней было дано единственно верное, единственно точное соотношение между собой этих персонажей, включая и эпизодических лиц, играющих особо существенную роль в поздних произведениях Островского.

Расстановка действующих лиц, их взаимоотношения друг с другом имеют решающее значение для понимания темы «Талантов и поклонников», — впрочем, как и всякого драматического произведения. Театры должны точно знать, на чьей стороне стоит драматург, кого из своих персонажей он оправдывает, кого обвиняет. Какого бы сложного решения ни требовали отдельные образы пьесы, здесь не может быть недосказанностей, как их не может быть для «Гамлета», «Отелло», для «Грозы».

Об этом интересно говорил Мейерхольд в одном из своих публичных выступлений в начале 30‑х годов. Критикуя самого себя за чересчур вольное обращение с «Лесом» Островского, он в то же время утверждал (и утверждал справедливо!), что он не нарушил основного в этой пьесе, а именно отношения Островского к своим персонажам, показав в спектакле, «на чьей стороне его симпатии, на чьей стороне антипатии, как он расставляет силы, действующие, борющиеся в пьесе»[ccxv].

{465} Станиславский впервые установил верную расстановку сил, действующих в «Талантах и поклонниках».

Таким путем «бытовая картинка», как определяли критики характер этой пьесы Островского, когда она впервые появилась на сцене, обернулась тяжелой социальной драмой в режиссерской трактовке Станиславского. А трогательный «психологический этюд» о подвиге смирения превратился в человеческую трагедию, виновник которой «стоял за кулисами», по словам Герцена, сказанным им о другой пьесе другого автора, но по аналогичному поводу.

Однако, как мы уже отмечали, постановочный план Станиславского остался только планом, не получившим целостной сценической реализации и поэтому не создавшим живой традиции в современном театре. Последующая судьба «Талантов и поклонников» на сценах наших театров говорит о том, что до сих пор никто из постановщиков этой пьесы, по-видимому, не притрагивался к режиссерской партитуре Станиславского, а если и перелистал ее страницы, то оставил их без внимания.

Это тем более заслуживает сожаления, что план Станиславского имеет отношение не только к «Талантам и поклонникам». В нем схвачены главные стилевые особенности, общие для большинства произведений позднего Островского.

Поиски и находки

У Станиславского были все основания для огорчений, когда через несколько месяцев он появился в зрительном зале Художественного театра на очередном представлении «Талантов и поклонников». От всех его далеко идущих замыслов и многоплановых режиссерских построений сохранился только образ Негиной у Тарасовой.

Простая русская девушка со светлым душевным миром, с неустоявшимися мыслями о своем будущем — мыслями, в которых планы тихой трудовой жизни смешивались с еще неясными мечтами об артистической славе, — такой появлялась Негина Тарасовой на сцене в первых явлениях спектакля. На протяжении четырех актов актриса прослеживала печальный путь своей героини от чистых молодых мечтаний до роковой «сделки с совестью» в финале пьесы. Актриса не оправдывала Негину за ее «преступление» против самой себя. Но она жалела эту трогательную, беспомощную девушку {466} и с горечью понимала, что ей не выстоять до конца в неравной борьбе со своим окружением.

Таким образом, роль Негиной у Тарасовой в главных ее линиях оставалась в пределах той трактовки, какую ей да<