Отступление четвертое, короткое

Одна из особенностей исполнительского мастер­ства на эстраде (в агитбригаде) — умение актера устанавливать душевный контакт с публикой. Без такой формы общения, без доверительного отноше­ния между публикой и артистом нет эстрады (агит­бригады). Вот почему так важно исполнителю быть яа сцене естественным, вести себя непринужденно, но не развязно!

Человек, который в жизни ломается, старается выглядеть умнее, чем он есть на самом деле, кра­суется перед другими или держится скованно, меха­нически повторяет чужие слова, не вызывает сим­патии у окружающих.

Еще в большей степени это относится к актеру на сцене.

Стр. 47

* * *

Некоторые режиссеры, объясняя, что такое общение, говорят: это «прицел, выстрел, оценка» и требуют от ис­полнителя, чтобы он все время «прицеливался», «стре­лял» в партнера и оценивал результат этого «выстрела». Другие процесс общения уподобляют вязанию кружев, в котором партнеры по очереди набрасывают «крючок» и «петельку» (я зацепил его, а он меня и т. д.). Третьи — с фехтованием, где участники все время обмениваются острыми и точными уколами...

Все эти определения правомерны, так как, по сути дела, говорят об одном и том же.

Но иногда общение понимают как синоним глагола «смотреть»: смотрит исполнитель на партнера — общает­ся, не смотрит — нет. Это не совсем верно. Общаться можно и не глядя друг на друга. Более того, общаться можно молча, без слов, когда разговор ведется при по­мощи «внутренних монологов». Однажды в метро я об­ратил внимание на молодую пару, стоящую в вестибюле. Они не говорили ни слова. Но как они смотрели друг на друга! Какие огромные монологи произносили молча! Я понял, что между ними произошло что-то очень важ­ное, что, может быть, решало всю их жизнь. Они в чем-то обвиняли друг друга. Это было видно по тому, как они стояли, как держали головы, как смотрели друг на друга, как у обоих были сжаты кулаки, как горели их глаза, как они дышали... Это был бурный разговор без слов. И как они при этом общались!

Общение — это не только «прицел, выстрел, оценка», но прежде всего внутренняя сцепка с партнером.

Само собой разумеется, что все сказанное об общении относится и к тому случаю, когда исполнитель выступает один. Мы уже не раз говорили, что на эстраде (агит­бригаде) партнер — зритель. При этом заметим — один из самых лучших для исполнителя. Во-первых, он всегда в действии, поскольку стремится понять актера, во-вто­рых, он всегда разный. Сегодня не похож на вчерашнего и не будет таким на завтрашнем концерте.

В то же время общение актера со зрителем на эстра­де (агитбригаде) создает для него определенные труд­ности. Дело в том, что ответная реакция партнера зрителя никогда заранее не известна исполнителю и всегда

Стр. 48

доходит до него в обобщенном виде, как реакция зри­тельного зала. И эстрадному (агитбригадному) испол­нителю нужно не только уметь воспринимать эту реак­цию, но и немедленно реагировать

на нее ^1.

ХАРАКТЕРНОСТЬ

Разговор о работе исполнителя над номером мы на­чали с того, что у эстрадного (агитбригадного) актера часто, раньше всего, возникает видение внешнего облика его персонажа. Вот почему огромную, порой решающую роль в создании яркого и доходчивого сценического обра­за на эстраде (агитбригаде) играет умение режиссера и исполнителя найти точную и яркую выразительную характерность действующего лица, то есть, помимо внеш­него облика, его манеру говорить, двигаться, сидеть, дер­жать голову, жестикулировать, носить костюм, одеваться и т. д.

Можно очень верно жить обстоятельствами роли, соз­дать характер действующего лица, но это еще не дает основания считать работу над созданием образа закон­ченной.

Если содержание роли не выльется в определенную форму, если не будет найден внешний рисунок роли, его физическое воплощение, характерность, то вся внутрен­няя жизнь образа останется личным достоянием испол­нителя. Только точно найденная индивидуальность при­дает характеру выпуклость, зримость, создает сцениче­ский образ.

Искать характерность нужно активно. И не вообще, не какую-нибудь, а конкретную, исходя из всех предла­гаемых обстоятельств, из жизненных наблюдений, тща­тельно отобранных и проверенных.

Богатство палитры красок, выражающих характер­ность, зависит от наблюдательности артиста, от его фан­тазии. Подмечать и запоминать, как и чем она выра­жается, исполнителю нужно везде: в реальной и вообра­жаемой жизни, в своих знакомых, на улице, в автобусе, метро, трамвае, кинотеатре, в музеях на картинах худож­ников, в скульптуре.

__________________________

[1] Вырабатывается такое умение на репетициях. Один из спосо­бов — играть этюды с несуществующими партнерами.

Стр. 49

Что-то, из чего складывается характерность, рождает­ся у исполнителя интуитивно или от оценки обстоя­тельств, или от костюма, а что-то подсказывает вообра­жение.

Уже во время первой читки роли в воображении ис­полнителя возникает облик действующего лица, которое ему предстоит сыграть. Вернее, возникает не облик, а его первый набросок. Многое в нем еще туманно, неясно. Только потом, во время репетиций, фантазия, вообра­жение, весь процесс работы над ролью сделают этот облик конкретным, дадут возможность увидеть его во всех подробностях.

Но видение облика может и не возникнуть. В этом случае исполнитель должен сознательно задуматься над характерностью своего персонажа и попытаться создать его в процессе репетиций.

Сам собой разумеется, что характерность — явление не чисто внешнее. Она имеет глубокие корни в самой сущности характера. Поэтому несколько слов о некото­рых элементах, входящих в понятие «характерность».

И прежде всего о

МАНЕРЕ ЧЕЛОВЕКА ГОВОРИТЬ

Многое можно узнать о человеке по манере его речи. Ведь она, в конечном счете, зависит не только от физи­ческих качеств, речевого аппарата, но и от характера, темперамента, национальности, воспитания, образования, профессии и т. д. Если человек говорит не свёкла, а свек­ла — можно без ошибки определить, что он как-то свя­зан со свекловодством; если говорит рапорт, а не рапорт, значит, ему не чужда морская служба; если в разговоре часто употребляет такие слова, как «баланс», «подобьем итог», «пассив», «актив» — можно не сомневаться, что он связан с бухгалтерией, счетоводством; если его речь изо­билует междометиями, словами-сорняками «так ска­зать», «значит», «вот», неверными ударениями: портфель, включим, процент и т. д., мы можем судить о степени его грамотности; если его речь, насыщенная ласкатель­ными окончаниями слов, сплошное сюсюкание, то мы с полным основанием можем определить его, как чело­века жеманного; речь человека псевдообразованного изобилует наукообразными, иностранными словами и

Стр. 50

и т. д. и т. п.; по акценту, говору без труда определяется национальность человека.

В речи, как и в каждом движении, есть свои уско­рения, замедления, паузы. Наличие в речи персонажа всех этих элементов делает ее правдивой и жизненной.

Когда человек говорит, он думает, слушает, спорит, отвечает. Слова, несущие главную мысль, он голосово подчеркивает, слова второстепенные — произносит легче, быстрее. И только на сцене исполнитель, особенно на первом этапе, все слова произносит с одинаковой силой (все слова — главные) и в одном и том же ритме. А ведь у каждого человека есть свой собственный, присущий только ему ритм речи, который зависит не только от его характера, темперамента и возраста, но и от душевного состояния, настроения, самочувствия.

Ритм речи не есть что-то застывшее еще и потому, что он меняется в зависимости от того, какое событие проис­ходит на сцене. Понять ритм речи персонажа можно, ра­зобрав, какими периодами — короткими, длинными, рва­ными— написан текст роли в номере. Ритм речи непо­средственно связан и с физическим ритмом, в котором действует, движется персонаж.

И еще. Каждый из нас не раз ловил себя на мысли, что, слушая по радио какое-нибудь выступление, мы во­ображаем себе и внешний облик выступающего. Низкий, грудной голос, замедленная, тяжелая речь ассоциируется в нашем сознании с фигурой большого, физически силь­ного человека; высокий голос — с человеком молодым, подвижным п т. д. Этой особенностью наших установив­шихся слуховых и зрительных ассоциаций нередко поль­зуются эстрадные (агитбригадные) режиссеры для создания комедийного эффекта, играя на несоответствии между голосом и внешностью: грузный, толстый человек говорит высоким писклявым голосом, а маленький, тще­душный — густым басом.

Поиск манеры речи персонажа — одна из существен­ных сторон работы исполнителя над характерностью образа. Ведь слово на сцене только тогда воздействует на зрителя, когда оно произносится «в образе». Работа же над словом, речью начинается с первой репетиции и продолжается на всем протяжении работы режиссера и исполнителя над ролью.

Стр. 51

Найти выразительную пластику образа не всегда про­сто. Иногда походку, жест, манеру держаться, «постав головы» и т. д. подсказывает интуиция. Но иногда сна «не срабатывает». Чаще исполнителю приходится созна­тельно заниматься поисками пластического рисунка ро­ли. Ведется этот поиск не теоретически, умозрительно, а только практически, на репетициях, с пробой тех или других приспособлений, вариантов походки, жестов н т. д.

В этой работе режиссера и актера решающее значе­ние имеет наблюдательность. Именно тогда режиссер укажет, а исполнитель заметит, что, например, у старого человека шаркающая походка, фигура скована, мало­подвижна, жест короткий, что старый человек, прежде чем сесть, обычно опирается рукой на сиденье и т. д.; заметит, что кроме этих общих внешних признаков ста­рости есть еще и индивидуальные, которые зависят не от лет, обозначенных в паспорте, а от психофизических данных и характера человека. Один хоть и очень пожи­лой человек, но походка у него легкая; у другого, не­смотря на возраст и «ломоту в пояснице», походка широ­кая, твердая и держится он прямо; у третьего — походка пританцовывающая и т. д.

Работая над пластикой роли, нужно помнить и о том, что жест на сцене не менее выразителен, чем слово. И злоупотреблять им не годится. Жест выражает внут­реннее состояние человека, усиливает смысл речи. Он должен быть точным, выразительным и в то же время скупым. «Жест, конечно, самая душа сценического твор­чества,— говорил Ф. И. Шаляпин.— Малейшее движение лица, бровей, глаз — что называют мимикой, в сущности жест. Правда жеста и его выразительность — первоосно­ва актерской игры... Жест, возникающий от слова, выра­жающий чувствование параллельно слову — этот жест полезен, он что-то рисует живое, рожденное вообра­жением... Нельзя жестом иллюстрировать слова... Но жестом при слове можно рисовать и целые кар­тины»1.

___________________

Действительно, иллюстративность на эстраде, как и в

[1] Ф. И. Ш а л я п и н. В 2-х т., т. 1. М., «Искусство», 1957, с. 295.

Стр. 52

театре, нетерпима. Жест должен акцентировать, допол­нять мысль, подчеркивать слово. Обычно жест предшест­вует слову. Иногда жест может его заменить. Например, человек молча разводит руками, и мы великолепно по­нимаем, что он нам хочет сказать. Значит, жест мо­жет служить дополнительным средством ведения раз­говора.

В поисках выразительного жеста исполнителю и ре­жиссеру следует помнить, что в нем проявляется темпе­рамент и характер человека. Общительный, легко воз­будимый человек жестикулирует руками больше, чем человек скрытный, сдержанный. У таких людей жест обычно скупой или почти отсутствует. Чем у человека беднее запас слов, тем он больше жестикулирует, заме­няя недостающие слова жестами. У каждого человека есть свои, только ему присущие жесты, на которые ча­сто накладывает отпечаток профессия. Например, сче­товод, заканчивая разговор, сам того не замечая, делает рукой такое движение, как будто сбрасывает костяшки со счетов; у скрипача при жестикуляции пальцы левой руки слегка согнуты, а ладонь вывернута вверх, как будто держит гриф скрипки. Наблюдая за людьми в жизни, можно подметить десятки самых разнообраз­ных профессиональных жестов. Жест — визитная кар­точка человека.

Решающую роль жест и манера речи (акцент) играют при создании национальной характерности.

Конечно, смысл любого движения, жеста, паузы, взгляда исполнителя должен быть предельно ясен зри­телю. Они не могут быть случайными. Тем более у эст­радного (агитбригадного) исполнителя.

Костюм

В процессе нахождения пластического рисунка обра­за огромную помощь исполнителю оказывает костюм или его деталь.

Как это на первый взгляд ни странно, но костюм че­ловека в чем-то похож на своего хозяина. Вернее, он всегда несет на себе отпечаток образа жизни, привычек, характера человека. Костюм определяет его вкус, доста­ток, профессию. Значит, выбирая костюм (или его де­таль), режиссер и исполнитель обязаны помнить, что он

Стр. 53

должен соответствовать социальным и бытовым усло­виям, профессии персонажа, быть в его характере, отра­жать его вкус и привычки. Более того — он должен ярко подчеркивать все это.

Верно и точно найденный костюм (его деталь), что весьма любопытно, очень часто, в процессе репетиций, подсказывает исполнителю походку, манеру двигаться, жест. Высокий каблук, например, облегчает круговое движение; широкий, туго затянутый пояс заставляет вы­прямиться, подтянуться, движения приобретают легкость. Если надеть восточный халат с рукавами, закрывающи­ми кисти рук, то сразу становится понятно, почему тад­жики и узбеки жестикулируют двумя пальцами: большим и указательным. (Для того чтобы взять в руки какой-нибудь предмет, нужно придержать край рукава осталь­ными тремя.). Верно и точно найденный костюм (его деталь) помогает зрителю воспринимать созданный ис­полнителем образ.

К сожалению, часто приходится наблюдать стремле­ние исполнителя надеть на себя ультрамодный костюм, не считаясь с тем, что ему, исполнителю, предстоит де­лать на сцене. Такой «подход» к выбору костюма больше свидетельствует о желании исполнителя выглядеть «кра­сиво», произвести «сногсшибательное» впечатление на зрителя туалетом и ничего не имеет общего с созданием образа, от лица которого выступает эстрадный актер.

Конечно, костюм конферансье, исполнителя фельето­нов, платье певицы на эстраде должны быть модными, эффектными, подчеркивающими праздничную атмосферу концерта, представления. Но ни в коем случае не вы­чурными, кричащими. (Если этого не требует содержа­ние номера.)

Костюм агитбригадчика обычно одного стиля и фа­сона: блузки и рубашки, юбки и брюки или различные комбинезоны — своеобразное переосмысление в сего­дняшние дни «униформы» «Синей блузы». Такое единст­во агитбригадного костюма не случайно, оно идет от «условий игры». Во-первых, чтобы подчеркнуть единст­во; во-вторых, построение и смена номеров в агитбригадном представлении, стремительный темп действия, испол­нение одним актером нескольких ролей требуют от агит­бригадчика почти мгновенного переодевания, порой на глазах у зрителей. Использование выразительной детали

Стр. 54

костюма, надетой, наброшенной поверх униформы, облег­чают эту задачу. В-третьих, агитбригада, как и эстра­да, вообще избегает «театрального» костюма.

* * *

Заканчивая разговор о сценическом образе в эстрад­ном -(агитбригадном) номере, я должен сказать: каким бы путем ни шел исполнитель — от внешнего к внутрен­нему или наоборот (в конце концов это дело индивиду­альности),— он всегда должен искать наиболее яркие и точные приспособления, которые выразят существо ро­ли, образа, в котором должны сплавиться воедино внут­ренние качества действующего лица, персонажа (харак­тер) и его внешние черты (характерность).

Конечно, выучив роль и придумав характерность, артист может выйти на сцену и сыграть эстрадный но­мер, порой даже весьма смешно, используя свои природ­ные качества или уже проверенные актерские приемы. Но в этом случае актер не столько будет «создавать» сценический образ, сколько обманывать зрителя. Ведь как бы естественно и даже эффектно он ни шаркал ногами, шепелявил, смешно садился, играя, скажем, старика, все равно это будет только внешнее, формаль­ное выражение старости. Мало этого, даже при весьма обширном наборе актерских приемов все его «старики» в самых разных номерах будут похожи один на другого как сиамские близнецы. А ведь перед эстрадным (агит- бригадным) исполнителем при работе над ролью в номе­ре (эпизоде) стоит задача найти такое верное и в то же время наиболее выразительное внутреннее и внешнее действие, которое присуще только данному персонажу в данном номере.

Если исполнитель поймет внутреннюю суть персона­жа: его характер, мировоззрение, отношение ко всему, что его окружает, и найдет действия и поступки, кото­рые все это выявят, то образ (того же старика) станет живым, ярким, впечатляющим, даже если жизнь этого персонажа будет длиться всего несколько минут.

Вот почему одной из основных особенностей работы режиссера является его умение отобрать среди массы различных поступков и действий, приспособлений и кра­сок, найденных исполнителем на репетициях, те, которые

Стр. 55

наиболее точно и выразительно раскрывают суть созда­ваемого исполнителем сценического образа.

Однажды люди захотели узнать тайну творчества ве­ликого Родена. «Скажи нам,— спросили они у скульпто­ра,— как ты создаешь свои совершенные статуи?» Не­много подумав, ваятель ответил: «Задумав скульптуру, я беру кусок мрамора и отсекаю от него все лишнее». Скульптор говорил о тайнах своего ремесла. Но разве существо творческого процесса создания сценического образа не подчинено тем же законам?

Великий русский художник Суриков, прежде чем соз­дать картину «Боярыня Морозова» — это поразительное по мастерству, выразительности и силе воздействия по­лотно,— в поисках окончательной композиции и типажей написал огромное количество набросков, этюдов, эски­зов. В картину же вошло только то, что с наибольшей полнотой отвечало замыслу художника и наиболее ярко выражало этот замысел. В процессе создания картины художник отбросил все то, что мешало раскрытию об­щего замысла, идеи произведения. Хотя каждый предва­рительный эскиз, каждый набросок сам по себе пред­ставлял определенный интерес и художественную цен­ность. В этом нетрудно убедиться, посмотрев их в Тре­тьяковской галерее.

Создавая сценический образ, режиссер и исполнитель выбирают среди массы найденных ими на репетициях действий, мизансцен, приспособлений, поступков, дета­лей грима и костюма самые лаконичные, те, которые наи­более точно раскрывают характер персонажа, его образ. Ведь выразительные средства эстрады, а значит, и агит­бригады, по сравнению с театром более подчеркнуты. Поэтому, работая над ролью, номером, режиссер и ис­полнитель должны искать и пользоваться прежде всего лаконичными, но в то же время более броскими и яркими приспособлениями, чем в театре.' Эстраде, как и агит­бригаде, вообще противопоказано бытовое правдоподо­бие. Точно отобранная деталь, жест, характерная манера речи исключают его и дают исполнителю возможность при минимуме сценического времени создать образ (за­рисовку образа), который у зрителя вызывает безогово­рочное доверие.

Словно старатель, который в поисках крупицы золо­та бесчисленное количество раз промывает руду,

Стр. 56

отделяя пустую породу от драгоценной, трудятся режиссер и исполнитель, черпая в окружающей их жизни, наблю­дениях, жизненном опыте, прочитанных книгах и т. д. драгоценные крупицы, из которых сплавляется сцениче­ский образ.

Если в драматическом театре отбор имеет такое важ­ное значение, то на эстраде (в агитбригаде) он является одним из самых решающих факторов в работе режиссера.

Создание образа — это труд постоянный и повседнев­ный, это непрерывный поиск, нахождение и отбор!