Отступление шестое. Переживание

В самодеятельности часто приходится сталки­ваться с тем, что исполнители любят на сцене «страдать», «пер-р-реживать», любят играть чувст­во, полагая, что это — одно из самых впечатляю­щих качеств актерской игры и яркое проявление их творческой одаренности.

А разве в жизни человек думает о чувстве, ста­рается чувствовать, переживать? Человек радуется, грустит, любит, страдает, ревнует, совсем не ста­раясь специально это делать. Чувство у него рож­дается в результате чего-то...

Попробуем разобраться — в результате чего.

Что делает человек, когда он тонет? Обычно на этот вопрос отвечают: «пугается, ему страшно» или «вспоминает всю свою жизнь». (Последнее обычно пишут в плохих романах.)

А ведь на самом деле, когда человек тонет, он пытается спастись, пытается выплыть, борется за свою жизнь, зовет на помощь. То есть действует. А чувство страха у него рождается, приходит к не­му в результате того, что все его действия не приво­дят к спасению. Можно было бы привести и другие примеры, но даже одного этого достаточно, чтобы сделать вывод: чувство — результат определенных психофизических действий человека. А раз так, то исполнитель не должен играть чувство, а действо­вать. Именно в результате верных действий к нему приходит верное чувство. «Правдоподобие чувство­ваний» вызывается действием.

_________________

[1] Особенно это важно потому, что многие формы эстрадной драматургии (фельетон, куплеты и т. д.) требуют от актера умения мгновенно, на глазах у зрителей, переходить от одного типажа к дру­гому. Своеобразной формой перевоплощения на эстраде является трансформация.

Стр. 59

Играя же «чувство», актер становится не актив­ным и доходчивым, как он думает, а наоборот, пас­сивным, уходит в свои переживания ради пережи­ваний, то есть перестает действовать. Мало того. Такие актерские «переживания» перестают нас вол­новать, трогать, так как они остаются внутри акте­ра (особенно часто это случается при исполнении эстрадных лирических песен и романсов).

Сколько раз приходится быть свидетелем того, как актер, уйдя со сцены, недоумевает, почему его исполнение оставило сегодня публику равнодушной. «Что сегодня с публикой? Ведь я так переживал, так сегодня чувствовал!» — сетует он. А причина-то была не в публике, а в нем. Вместо того чтобы дей­ствовать на сцене, исполнитель «купался» в своих чувствах.

ИМПРОВИЗАЦИЯ

Ведя на страницах этой книги разговор о работе исполнителя на эстраде (агитбригаде), я несколько раз упоминал слово «импровизация». Как это ни странно, но до сих пор некоторые режиссеры и участники агитбригад ошибочно считают, что импровизация — это умение ис­полнителя что-либо выдумывать «на ходу». Глубокое за­блуждение.

На самом же деле — это стиль исполнения на эстраде (агитбригаде). Свободный, раскованный, не имеющий ничего общего с хорошо заученным и отработанным уро­ком. Когда на сцене все возникает легко и непринуж­денно. Сказанное относится как к манере действия на сцене, так и к манере ведения разговора со зрителем.

В первом случае — это точность исполнения действия при полной свободе выбора приспособлений в данную минуту, чтобы совершить его. Конечно, нельзя отрицать роль мысли, выдумки в момент импровизации. Но для мгновенной импровизации в данную минуту необходимо действие: умное, наивное, простое или сложное, но дей­ствие!

Во втором случае — импровизация не означает актер­ский произвол в тексте, отсебятину. Импровизационной должна быть форма подачи материала, а не его

Стр. 60

содержание, когда слова к исполнителю приходят «здесь», «сейчас», на глазах у зрителей.

Импровизационный стиль, импровизационная ма­нера поведения, разговора — одно из самых важных качеств эстрадного актерского творчества, на которое должен обращать пристальное внимание режиссер при работе с исполнителем над номером. Но, чтобы им ов­ладеть, актер нуждается в чуткой помощи режиссера, в «переводе» текста и приспособлений на язык испол­нителя.

ТЕМПО-РИТМ РОЛИ, НОМЕРА

В работе режиссера и актера над созданием номе­ра огромное значение имеет правильно выстроенный темпо-ритм роли, номера. Неверный ритм и темп, их путаница лишают номер четкости, завершенности и до­ходчивости.

Темп — понятие довольно простое. Оно относится к течению выступления во времени: как быстро или медленно ходит, говорит, действует исполнитель. Темп — внешнее проявление хода номера.

Ритм — более сложное понятие. В музыке оно озна­чает соразмерность частей. В сценическом же искусст­ве— это не просто соразмерность, но и внутренняя динамика. В театре, на эстраде, в агитбригаде ритм — понятие, раскрывающее внутреннее состояние, относя­щееся к внутреннему действию его напряженности, как каждого участника, так и всего номера.

Ритм зависит от целого ряда обстоятельств, и преж­де всего от того, чего добивается в каждый данный мо­мент действующее лицо, персонаж, насколько для не­го это важно. Иначе говоря, ритм действующего ли­ца— это пульс его мыслей, его внутреннего действия.

Так как ритм и темп в сценическом искусстве — по­нятия взаимно связанные (действующее лицо не может жить только в ритме или только темпе), поэтому мы обычно говорим о «темпо-ритме» роли, номера.

Само собой разумеется, что темп и ритм не обяза­тельно должны совпадать. Например. Как ведет себя человек, когда он настороже? Темп его внешних по­ступков, действий (походка, жесты, речь и т. д.), как правило, замедленны: ведь человек настороже! В то же

Стр.61

время он живет в напряженном, стремительном ритме, одна мысль мгновенно сменяет другую: как правильнее поступить, чтобы отразить опасность. Значит, одно и то же действие —настороженность — вызывает замед- ленный темп и стремительный ритм. Кстати, такой ха­рактер несовпадения темпа и ритма свойствен, вообще, моменту, когда человек попадает в критическую ситу­ацию.

Правильный темпо-ритм номера зависит от того, насколько точно и верно определены события, актер­ские задачи, насколько полно учитываются исполните­лем предлагаемые обстоятельства.

Но порой бывает и так: исполнитель, действуя вро­де бы «правильно» по задачам и предлагаемым обсто­ятельствам, все же внутренне остается вялым, живет в неверном темпо-ритме. В этом случае режиссеру сле­дует прежде всего проверить, не допущена ли во вре­мя разбора роли, номера какая-нибудь ошибка в опре­делении актерской задачи, действия или предлагаемых обстоятельств; не пропущена ли какая-нибудь «мелочь». Часто эти мелочи, пропущенные, как несущественные, в начале репетиции, потом оказываются решающими в роли, номере, становятся самой яркой деталью.

Вся режиссерская и актерская работа состоит из ме­лочей всегда важных и существенных. В искусстве не может быть малозначительного. Есть вещи главные и второстепенные. Но важно все, потому что второсте­пенное оттеняет главное.

Если же причина неверного темпо-ритма у актера в природных качествах исполнителя: инертность фан­тазии, трудно возбудимый темперамент, робость, зажатость, то у режиссера есть возможность помочь исполни­телю действовать в верном темпо-ритме. Для этого ему следует обострить задачу и предлагаемые обстоятельства. Например, по ходу представления один из его участников сообщает о приезде фотокорреспондента. Но делает это вяло, скучно, в неверном темпо-ритме. И тем самым «сажает» сцену. Режиссер не должен говорить актеру: «громче, быстрее».,. Эти слова толкают его к формаль­ному выполнению задачи. Правильнее в этом случае посоветовать исполнителю сообщить о приезде фо­токорреспондента, как о чрезвычайном событии, или придумать такие предлагаемые обстоятельства,

Стр.62

которые заставят актера действовать активнее. Скажем, о приезде фотокорреспондента узнали несколько человек, но он (исполнитель) хочет сообщить об этом первым... Введение дополнительных предлагаемых обстоятельств и есть обострение актерской задачи. Но при этом ре­жиссеру необходимо помнить, что дополнительные пред­лагаемые обстоятельства не должны менять сути про­исходящего события, существо взаимоотношений пер­сонажей.

К сожалению, иногда приходится быть свидетелем того, как режиссер, неудовлетворенный ритмом и тем­пом, в котором идет номер, вместо работы с исполни­телем обращается к нему с призывом: «Давай! Давай!» И хотя эти слова произносятся темпераментно, да еще подкрепляются энергичным жестом, цели они не дости­гают. Наоборот, приносят вред. По существу, это ис­кусственное нагнетание, «накачка» темпо-ритма, которые приводят к скороговорке, к механическому ускорению произнесения текста, к действию без мысли и логики, к бодрости «вообще» и в конечном счете к самому плохо­му—наигрышу. При этом в исполнителе воспитывается легкомысленное отношение к репетиционной работе, неу­важение к искусству.

Итак, мы видим, что создание исполнителем сцени­ческого художественного образа — это результат его са­мостоятельного творчества при длительной работе под руководством и совместно с режиссером во время репетиций.

Стр.63

РЕПЕТИЦИЯ

Репетиция — это прежде всего поиск и нахождение наиболее верных поступков в логике поведения персо­нажа в предлагаемых обстоятельствах; поиск целеуст­ремленного и целенаправленного действия, исходя из сверхзадачи и сквозного действия; отбор приспособлений и красок, наиболее точно и выразительно раскрывающих сценический образ, идею роли и всего номера.

Главная задача режиссера на репетиции заключает­ся не в том, чтобы все время подсказывать актеру, что и как ему делать, а, не нарушая течения творческого процесса, направляя и поправляя, помогать ему, чтобы сложное для него стало простым, а непривычное — при­вычным.

Если исполнитель допускает ошибку в действии или оно становится неточным, невыразительным, режиссеру следует прежде всего обратить внимание актера на предлагаемые обстоятельства, уточнить их, вернуть его к «цели», которой он добивается в данный момент, к его «хотениям».

Так, все время уточняя предлагаемые обстоятельства, «цель» и «хотения», режиссер ведет исполнителя от кус­ка к куску, от одного эпизода роли к другому. При этом режиссер следит за тем, чтобы актер, выстраивая свое действие, все время искал интересные детали и приспо­собления, фиксировал верно найденные и без сожаления отбрасывал случайные, неточные; следит за тем, чтобы смысл каждого внутреннего и внешнего движения, смысл каждого жеста был предельно ясен не только самому исполнителю, но и будущим зрителям.

Подбрасывая нужные ассоциативные примеры, за­ставляя актера искать выразительные детали в поведе­нии и действии, режиссер обращается прежде всего к его творческому воображению, будит его фантазию.

Именно на репетиции исполнитель обретает важное для эстрадного (агитбригадного) творчества умение бы­стро включаться в образ. Сочетая репетиции с уроками актерского мастерства, режиссер постепенно воспиты­вает в исполнителе умение двумя-тремя штрихами,

Стр.64

интонацией, жестом, походкой раскрыть характер играемо­го персонажа.

Неустанная и непрерывная актерская тренировка и требовательность режиссера к тому, что делает на ре­петициях актер, объяснение его ошибок и снова повтор, пусть даже самого незначительного места роли, номе­ра— вот путь, который может привести к успеху. Каж­дая найденная на репетиции деталь, актерское приспо­собление должны быть доведены до совершенства.

Только в долгой, упорной, трудной работе находится самое нужное и точное. И когда потом исполнитель вы­ходит на сцену, мы часто не замечаем, что за умением двумя-тремя штрихами создать яркий, броский, сцени­ческий образ скрывается титанический труд режиссера и исполнителя.

Репетиция — творческий процесс не только для ак­тера, но и для режиссера. Следя за действием актера, беспрерывно работают его (режиссера) воображение и фантазия, беспрестанно ведется поиск приспособлений для исполнителя. Именно это творческое «разогретое» режиссерское состояние и создает ту благоприятную почву, на которой во время репетиции иногда рождают­ся неожиданные режиссерские решения эпизода, куска роли, номера более яркие, чем они были задуманы рань­ше. Толчком к новому решению может послужить слу­чайное движение актера, жест, взгляд, неожиданно воз­никшая мизансцена, брошенная кем-то реплика, звук и т. д. Режиссерское решение куска роли, эпизода, номе­ра — не догма. Оно проверяется и находит свое заверше­ние в репетициях.

Однажды на репетиции сцены, в которой молодой актер, играя роль купчика, рассказывал о том, как он будет хоронить умершего накануне отца, он, неожидан­но для себя и режиссера, размазывая по лицу слезы, передернул плечами так, как это обычно делают, тан­цуя «Барыню». Помня, что молодому купчику нисколько не жаль умершего отца — ведь он, молодой купчпк, становился владельцем торгового дома и плакал только для приличия, режиссер тут же, «зацепившись» за слу­чайный жест исполнителя, предложил ему сыграть эту сцену по-другому: рассказывая о предстоящих похоро­нах, так увлечься представившейся исполнителю гранди­озной картиной похорон «на всю Москву», что забыть

Стр. 65

о «горе» и незаметно для себя закончить монолог раз­удалой пляской. Нечего и говорить, что такое решение было более ярким и выразительным, более соответство­вало характеру персонажа. Так случайное движение актера вызвало в воображении режиссера новое, отлич­ное от первоначального, решение монолога. И это не единственный случай. Повторяю, именно на репетициях проверяется и находится режиссером и исполнителем окончательное решение роли и номера.

Каждая репетиция — это поиск. А поиск немыслим без ошибок. Но ведя репетицию, режиссер не должен после каждой неверно произнесенной фразы или невер­ного движения останавливать ее. Обговорив перед на­чалом репетиции с исполнителем все, что ему необхо­димо знать для верного действия, актеру надо дать сво­боду поиска, дать возможность нащупать главное в эпизоде, куске. И лишь потом, остановив, обратить вни­мание на ошибки в частностях. Беспрестанно останавли­вающий репетицию режиссер напоминает плохого фут­больного судью, который беспрерывными свистками пор­тит игру. Нет ничего хуже «задерганного» режиссером актера.

Само собой разумеется, что к каждой репетиции режиссер готовится. Он должен знать, что сегодня со­бирается делать, чего будет добиваться от исполнителей.

Успех репетиции зависит еще и от того, в какой об­становке, атмосфере она протекает. Каждая репетиция должна быть желанной для ее участников и проходить в настоящей творческой атмосфере, которая во многом зависит от режиссера, от того, в каком настроении он приходит на репетицию.

Конечно, режиссеру на репетиции не следует изобра­жать «весельчака», как и не надо создавать офици­альную, казенную обстановку — она тоже не способст­вует возникновению верной атмосферы. Репетиция и для участников и для режиссера всегда должна быть празд­ником, хотя бы уже потому, что все пришли заниматься любимым и интересным делом.

Режиссеру на репетиции надо быть активным, всег­да азартным, не бояться шутки, создавая приподнятую, непринужденную и в то же время деловую атмосферу. Подлинно творческая, полная взаимного уважения об­становка освобождает актеров от зажима, позволяет

Стр. 66

им свободно фантазировать, пробовать, придумывать, делиться своими мыслями. В такой атмосфере друже­любия актер обретает веру в себя. Менторский, поуча­ющий тон режиссера, так же как и неосторожно бро­шенное слово, бьющее по самолюбию актера, мешают репетиции, психологически зажимают его. Ведь на ре­петиции (особенно в самодеятельности) актеру прихо­дится, поборов свое стеснение, раскрывать перед всеми присутствующими свою душу. А он еще не вооружен ни актерскими приспособлениями, ни действием,— они еще не найдены. Словом, ему не за что спрятаться. Он чув­ствует себя нагим или, в лучшем случае, стоящим у доски школьником, который не может ответить на во­прос не потому, что не знает ответа, а потому, что стес­няется, психологически зажат.

Трудно привести исполнителя в верное самочувствие, когда уходит зажим, когда он обретает творческую сво­боду, не боится ошибиться, забывает, что на него смот­рят. Но в тысячу раз труднее добиться всего этого, если режиссер однажды неосторожным словом, бестакт­ной шуткой ранил его сердце. Режиссер по отношению к исполнителям должен быть чутким и внимательным товарищем, искусным дипломатом и заботливым нас­тавником.

Но все это не означает, что он должен быть снисхо­дительным к проступкам. Режиссер должен быть и на­стойчивым и суровым, но всегда справедливым. Ему нель­зя забывать, что он не только руководитель, но и воспи­татель своего коллектива. Основа взаимоотношений режиссера и актера — глубокое взаимное уважение.

Часто спрашивают: можно ли на репетициях показы­вать актеру?

А почему нельзя? Все дело в том, что и как показы­вать. Если я словами не могу объяснить актеру, что он должен делать (а иногда это бывает и невозможно),— то можно показать ему. Все зависит от характера показа, от его внутреннего посыла. Если у режиссера цель: «Я тебе сейчас покажу, как надо играть, бездарь! Учись, пока я жив!» — да еще при этом он сам хороший актер, от такого показа никакого толка не будет. Ак­тер либо не пойдет на сцену: он будет думать, что ему никогда не только не переиграть режиссера, но даже не сыграть так, как он показал, либо пойдет, но

Стр. 67

постарается скопировать, запомнить его интонации, жесты и т. Д. Если же цель показа — объяснить не словами, а дейст­вием смысл куска, сцены, то исполнителю не только станет понятно, что и как ему делать на сцене, но у него появится желание проделать самому (только по-своему) все то, что режиссер объяснил.

Самое страшное — учить актера с голоса, требовать копирования интонации, жеста, то есть «натаскивать». К творчеству это не имеет никакого отношения. Показы­вая, режиссер должен раскрыть перед актером смысл действий и поступков, желаний и хотений персонажа, почему он поступает так, а не иначе, с одновременным объяснением вслух поступков персонажа, с тем чтобы актер не только видел, но и понимал ход действия, при­чины, побуждающие персонаж так действовать.

Бывает и так (на эстраде и в агитбригаде довольно часто): актер на репетиции предлагает свое решение сцены, номера, свои приспособления, порой резко рас­ходящиеся с режиссерскими. В этом случае режиссеру не следует отвергать предложенное актером, даже если оно заведомо неверное. Надо дать актеру возможность проверить свои предложения в действии и самому ре­шить, что лучше, вернее. Если этого не сделать, не дать актеру попробовать свой вариант, свои предложения, у него всегда останется неудовлетворенность.

И еще. Режиссер-диктатор убивает в исполнителе инициативу, стремление к самостоятельному творчеству, без которого немыслимы репетиции, а главное, немыс­лимо создание актером полноценного образа, номера.

И последнее. В самодеятельности бывает так: ис­полнитель считает, что ему на репетиции уже делать нечего. Он торопится выйти на публику. В этом случае полезно напомнить слова Щепкина: «Репетиция лишняя для тебя — никогда не лишняя для искусства». Только режиссеру нужно стараться каждую последующую ре­петицию делать чем-то, пусть самым незначительным, непохожей на предыдущую, чтобы исполнитель на каж­дой репетиции узнавал о своей роли, номере что-то но­вое, неведомое до этого, что будоражило бы его фанта­зию снова «сегодня», «здесь», «сейчас».

Стр. 68

Отступление седьмое. Сатира и юмор

Вряд ли стоит доказывать, что. непременное ка­чество любого хорошего эстрадного номера — его остроумие. Это качество обязательно и для агит- бригадного творчества. Агитбригада должна гово­рить о серьезном без нравоучений, риторики. Ее агитация должна быть веселой, звонкоголосой. Если во время выступления агитбригады в зале царит скука, то какие бы верные и важные вещи не произносились со сцены — они не достигнут же­лаемой цели.

В агитбригадном искусстве, как и в эстраде, его пропагандистская, воспитательная роль неотрывны от веселого и радостного зрелища. Ведь при всем разнообразии жанров и направлений эстрада тя­готеет прежде всего и больше всего к юмору и са­тире. Такова природа искусства эстрады. Выра­жая свое отношение к отрицательным явлениям, фактам через юмор и сатиру, она (эстрада) тем самым утверждает гражданственный, нравственный и эстетический идеал советского человека. Юмор, сатира, смех — выражение силы общества, частицей которого является зрительный зал. Именно смех — основная реакция на эстрадном (агитбригадном) представлении.

Но поскольку эстрадное, агитбригадное пред­ставление состоит из номеров, то все сказанное в первую очередь относится и к нему (номеру).

При этом режиссеру необходимо помнить, что, выбирая приспособления, краски, детали, способ­ные вызвать смех в зрительном зале (который создает неповторимую, веселую, непринужденную атмосферу эстрадного, агитбригадного представле­ния), нельзя пользоваться любыми средствами, вызывающими смех. Низкопробные средства, пустое комикование порождают не смех, а зубо­скальство. Режиссер не имеет права безразлично, пренебрежительно относиться к смеху и к тому, что. его порождает. Смех—обоюдоострое оружие. И им необходимо уметь пользоваться. Особенно, когда речь идет о смехе на эстраде, о смехе, целью которого является нравственное очищение общества.

Стр. 69

Смех имеет множество красок и оттенков: шут­ка, насмешка, ирония, сарказм и т. д. При этом ирония может быть злой, сарказм — гневным, а «юмор и трогательным, и мягким, задушевным, и холодным, и колким. В такой особой форме кри­тики, как юмор, эмоциональная ее сторона может быть озарена самыми различными духовными чувствами» ¹.

Смешное имеет два лица: одно — добродушное, порой ироничное — юмор, а другое — горькое, жестокое — сатиру. Сатира беспощадна, она показы­вает дурное во всей его неприглядности и гневным смехом уничтожает его. Вот почему эстрадному ре­жиссеру, как никому другому, надо помнить, что в его руках весьма действенное оружие — смех. Си­лу и меру его режиссер обязан соразмерять со сте­пенью зла, которое несет в себе явление или факт, подвергающийся осмеянию. «Правильная мера смеха — это верно найденные сила и соотношение отрицания и утверждения в смехе, это полное со­ответствие оттенка смеха предмету осмеяния; это верно найденное направление смеха, при котором вышучивается или бичуется, изобличается, осуж­дается все злое, фальшивое, несовершенное и ут­верждается все истинно человеческое» ². Сказанное имеет для режиссера не только теоретическое, но и прикладное значение. Например, когда перед ре­жиссером стоит выбор, в какой форме (куплетах * или частушках) преподнести со сцены тот или дру­гой факт, то совершенно ясно: если отрицательное явление требует гневного осмеяния, уничтожения смехом, то целесообразнее для этого прибегнуть к сатирическим куплетам; если же факт или просту­пок требует осуждения, если цель выступления — помочь человеку исправиться, то здесь уместнее воспользоваться частушкой, в которой насмешка будет сочетаться с доброжелательством.

Выпячивая отрицательное явление, необходимо смотреть в его корень и помнить: чем острее пози­ция критика, тем определеннее должна быть точка

________________________

^[1]     Ю. Б о р е в. Комическое. М., «Искусство», 1970, с. 113.

^[1]     Т а м же, с. 11 4,

Стр. 70

зрения режиссера и исполнителя, с которой они критикуют то, что подлежит осмеянию и вызывает в них самих гражданское негодование.

Взгляд художника на отрицательные явления жизни, на человеческие пороки только тогда становится правильно осуждающим и гневно разящим, когда он (художник) влюблен в жизнь, в челове­ка, в прекрасное, когда он вооружен знаниями а теорией, дающими ему возможность понять, что есть и куда устремлены идеалы человечества.

Художническое требование соответствия, гар­моничности всех частей, составляющих номер, рас­пространяется и на характер остроумия. Мало то­го, что реприза, шутка должны быть смешными, нести в себе заряд смешного (иначе — это не шут­ка и не реприза), что смех должен быть верно ад­ресован, надо, чтобы характер, стиль шутки, ре­призы, интермедии и т. д. соответствовал стилю про­изведения в целом и индивидуальности исполните­ля, его стилю и манере. Хочет этого или не хочет актер, в каждой его шутке, остроте всегда сказывает­ся его собственное отношение к фактам и явле­ниям окружающей его жизни. Поэтому режиссер и исполнитель должны заботиться еще и о том, чтобы шутка, ирония, остроумие, без чего нельзя представить эстраду, стали органичными для ак­тера. Вообще, должен заметить, что актеру, не на­деленному чувством юмора, не имеющему опреде­ленной склонности к этому, лучше не заниматься эстрадой.

Стр.71

ЭСТРАДНЫЕ ЖАНРЫ

Одна из главных специфических особенностей эстрад­ного искусства заключается в том, что оно оперирует са­мыми различными жанрами.

Чем богаче и разнообразнее концерт по жанрам, тем он ярче и интереснее. Арсенал жанров, которыми.пользу­ется эстрада, так же широк и разнообразен, как мир сценического искусства. Но все обилие используемых эстрадой жанров обычно делят на четыре группы; раз­говорный, танцевальный, музыкальный и оригинальный жанры.

К номерам разговорного жанра относятся: конферанс, интермедия, миниатюра, скетч, пародия, эстрадный монолог, эстрадный фельетон, куплеты, частушки, мелодек­ламация и др.

К музыкальному: песня (народная, советская, жанровая и т. д.), романс, инструментальная миниатюра и др.

К танцевальным (хореографическим): танец, пляска, пантомима и т. д.

К оригинальным: жонглирование, фокусы, акробатика и другие цирковые и спортивные номера, звукоподра­жание и т. д.

Все они предстают на концерте как самостоятельные номера, как отдельные маленькие законченные выступ­ления, как краткие законченные сценические действия.

Агитбригадное творчество взяло на свое вооружение почти все эстрадные жанры. Но больше и чаще всего ис­пользует номера так называемого разговорного жанра. И это понятно. Ведь во время выступления агитбрига­ды ее участники ведут конкретный разговор со зритель­ным залом на животрепещущие темы. Естественно, что лучше всего их агитационный, публицистический харак­тер раскрывается через слово. Вот почему начинаем наш разговор об эстрадных жанрах с

КОНФЕРАНСА

На странице 179 Театральной энциклопедии можно прочесть: «Конферансье — буквально докладчик. (Слово французское.) Артист эстрады, объявляющий номера и

Стр. 72

выступающий перед публикой в промежутках между но­мерами эстрадного концерта... Поведение конферансье на сцене и текст его реплик носят обычно комедийный характер. Конферансье комментирует отдельные номера, в какой-то степени объединяет эстрадную программу, стремится придать ей злободневный характер».

Казалось бы, что в этой довольно обширной цитате сказано о конферансье все. И все же...

Разве задача конферансье заключается только в со­общении (докладе) зрителю, кто и с чем выступает? При нынешней технике это с успехом можно делать и по радио. (Прием, часто используемый в концертах.) В объяв­лениях конферансье есть и другая цель. Он должен еще до выхода артиста на сцену подготовить аудиторию к восприятию номера, создать в зале благожелательный настрой. И не просто «подать номер», а установить со зрителями контакт. Атмосфера непринужденного обще­ния и доверия помогает конферансье предстать перед зрителями не только посланником актеров, но и радуш­ным хозяином концерта. Именно от конферансье зависит возникновение душевной, непринужденной обстановки, без которой не может существовать эстрадный концерт.

Слова: «в промежутках между номерами» определя­ют место и время его работы. Конферансье должен не просто заполнять паузу, которая по той или другой при­чине может возникнуть: надо убрать рояль, установить деталь оформления, вынести музыкальные инструменты или радиоаппаратуру, но и сделать ее незаметной, нео­щутимой для зрителей. Само собой разумеется, что это может произойти в том случае, если он будет интерес­ным, веселым и остроумным собеседником. Настоящий успех приходит не тогда, когда конферансье сбивается на зубоскальство в поисках дешевого успеха, а когда его репризы, шутки — все, что произносится со сцены, остроумно и поднимает важные и большие проблемы.

И все же сегодня главная задача конферансье — свя­зывать в одно целое самые различные и разнохарактер­ные по жанру номера, из которых обычно верстается концерт. Он должен уметь «объединить самые разнород­ные элементы программы, превратить ее в нечто целое, в связанное между собой эстрадное представление. За­тушевать слабые места в программе, выделить сильные.

Стр. 73

приспособить весь арсенал своих острот в помощь дан­ному номеру, данной программе» 1. Значит, речь идет не о примитивной связи по принципу: для каждого номера своя острота. А о связях других — внутренних, ассоциа­тивных. Сегодня именно неожиданная ассоциация боль­ше и лучше всего воздействует на зрительный зал и хо­рошо им воспринимается.

Природное обаяние, остроумие, находчивость, умение импровизировать вот те качества, которыми помимо всех других должен быть наделен человек этой эстрад­ной профессии, в т0 же время для конферансье особен­но важно такое качество, как чувство меры. Ведущий не будет отвечать своему назначению, если в концерте будет назойлив или многословен, ведь он появляется перед зрителями много раз. Конферансье все время должен ощущать, как он владеет вниманием зрительного зала, чутко улавливать его настроение. И когда это требуется, зритель устал, заскучал, — немедлен­но давать отдых, разрядку, находя для этого удобные предлоги.

Одна из особенностей творчества конферансье заклю­чается в том, что он всегда выступает от собственного имени. Мало этого. Актер стремится создать у зрите­лей впечатление, что весь произносимый им авторский текст (репризы, ’шутки, каламбуры, монологи, фельето­ны) принадлежит ему, рождается здесь, сейчас, в данную минуту. То есть манера выступления конферансье носит характер импровизации. Конферансье должен размыш­лять на сцене, а Не «читать» заученное, делиться со зри­телями своими мыслями.

В то же время конферансье —это прежде всего оп­ределенный сценический образ, наделенный какой-либо яркой чертой Характера, чаще всего присущей данному актеру, на которой и строится его сценическое поведение. Недаром если спросить очевидцев, кого играли, в каком образе представали перед ними те знаменитые конфе­рансье, о которых до сих пор слагают на эстраде леген­ды, то можно услышать ответ: в одном из них они виде­ли благодушного хозяина, принимающего гостей;

____________________________

^1.Н. Смирнов. Сокольский. Сорок пять лет на эстраде (фельетоны, статьц1 выступления). М., «Искусство», 1976, с. 239.

Стр. 74

в другом — меланхолика, в третьем — смущающегося новичка, в четвертом — скептика и т, д.

Значит, мало выступать просто от своего имени, нуж­но найти и решить, создать определенный сценический образ, который станет органичным для актера, близким к его актерским данным и в то же время будет ярким, выразительным и интересным. При этом режиссер в ра­боте с конферансье должен помочь актеру выявить и развить лучшие стороны его дарования. Всеми имеющи­мися у него средствами помочь актеру наиболее полно выявить свое неповторимо-индивидуальное творческое ли­цо1, помочь ему выявить свое ощущение жизни, свой идейно-эстетический склад мышления. Успех творчества конферансье решает не только его исполнительское ма­стерство, не только владение своей профессией, не толь­ко опыт, но и прежде всего широкий кругозор, разнооб­разие жизненных интересов, четкость мировоззрения.

Справедливости ради заметим, что сегодня таких «чистых» конферансье почти нет.

Совершенно особое место занимает конферанс в агит- бригадных программах. Здесь чаще всего используется либо «сквозной», либо парный конферанс, так как он да­ет возможность вести действие всей программы, протя­нуть сюжетную линию, раскрыть тему представления и в то же время выполняет свою первородную функцию — является логической связью между эпизодами (номера­ми) представления.

Нетрудно заметить, что большинство агитбригадных представлений по своей форме ближе всего к эстрадно­му обозрению, в котором ряд номеров связан каким-ли­бо незамысловатым сюжетным «ходом». Этот сюжетный ход не только служит своеобразным стержнем, на кото­рый, как на шампур, нанизываются отдельные номера программы, но и определяет сквозной конферанс и роль ведущего (конферансье) или ведущих, наделяя его (их) определенными функциями с элементами театрализации. В одном случае — это может быть гид, проводящий экс­курсию, в другом — сотрудник газеты или фоторепортер,

_______________________

[1]        Походка, жест, манера держаться — все эти компоненты физи­ческого поведения конферансье на сцене чрезвычайно важны для определения стиля. При этом они должны быть органичными для него, естественными и выразительными.

Стр. 75

в третьем — диктор телевидения, страховой агент, шофер такси и т. д. Все зависит от фантазии автора, ре­жиссера и исполнителя.

В парном же конферансе каждый из его исполни­телей обязательно должен быть наделен определенным, ярким, причем противоположным характером. Это уже само по себе создает между ними конфликт, дает повод к всевозможным недоразумениям, своеобразным сценкам- интермедиям, возникающим как бы по ходу концерта, представления. Скажем, один из ведущих (конферансье) из-за боязни взять на себя ответственность за очередной номер всяческими способами старается уклониться от объявления номеров; или, наоборот, считая, что партнер плохо объявляет номера, каждый раз «учит» его; или, что нравится одному, отрицается другим, а что привле­кает внимание второго, кажется недостойным первому и т. д.

Но, придумывая «ход», образы, режиссеру необходи­мо помнить, что, выбирая и монтируя интермедии и текс­ты для сквозного конферанса, следует учитывать, что сюжет, «ход», лежащий в основе сквозного конферанса, сам по себе, как бы он ни был органичен и убедителен, не вызовет интереса у зрителей, если каждая интерме­дия не будет хлесткой, занимательной, веселой.

ИНТЕРМЕДИЯ

Из всех разговорных жанров она чаще всего исполь­зуется исполнителями парного конферанса. Короткая сценка смешного содержания, шутливого характера, ко­торую обычно конферансье или ведущие разыгрывают между номерами.

В последнее время, особенно в выступлениях таких актеров, как Миров и Новицкий, Тимошенко и Бере­зин, Шуров и Рыкунин и других, она стала самостоятель­ным номером в эстрадной программе. В отличие от та­ких номеров, как скетчи, сценки, миниатюры, где всегда обозначены место и время действия, в интермедиях ак­теры выступают в обстоятельствах данного концерта и выступают в том виде, в каком конферируют программу.

Как самостоятельный номер, интермедия широко ис­пользуется в агитбригадных программах, так как очень удобна для сценического раскрытия местного материала.

Стр. 76

Конфликты в интермедиях обычно происходят из-за разных точек зрения актеров по самым различным пово­дам. Причина же столкновения заключается в противо­положности взглядов и характеров партнеров. Обычно для интермедии выбирается такой конфликт, который не носит непримиримого характера.

Например;

Первый. Скажите, вы смогли бы вести концерт один?

Второй. Наверное. А вы что, уходите?

Первый. Да, ухожу я от вас. На другую работу.

Второй. Обиделись на кого-нибу