Действие - основа сценического искусства

Анализ является той стартовой площадкой, с которой исполнитель отправляется на поиски действия с тем, что­бы в результате воплотить на сцене тот или другой образ.

Создание роли (познание и воплощение)—единый процесс, и рассматривать его надо в единстве. Поэтому дальше мы будем одновременно говорить и о действии, и о том, что его вызывает и определяет.

Мы знаем, что в основе любого номера, сцены, драма­тургического произведения лежит конфликт.

Конфликт — есть разногласие, столкновение, лежа­щее в основе борьбы действующих лиц в художественном произведении (драме, номере, рассказе, повести, поэме и т. д.).

Область, в которой развертывается на сцене борьба героев, так же безгранична, как и в жизни. Это — столк­новение идей, желаний, мнений, характеров, мировоззре­ний и т. д.

Без борьбы, без ярких столкновений на сцене нет дей­ствия.

Найти же каждому исполнителю действие не так лег­ко, как кажется на первый взгляд.

Нельзя представить себе действие, то есть «Что я Ллаю?» без параллельно возникающего вопроса — «По­чему я делаю так?» Каждое действие имеет обязательно побуждение, его вызывающее. Для того чтобы понять, почему действующее лицо поступает так, а не иначе, ис­полнитель должен проникнуть в существо факта, понять цели и мотивы, внутренний смысл, их значение и просле­дить линию стремления действующего лица. Следователь­но, исполнитель должен «оценить факты», то есть найти ответы на все родившиеся у него самые различные «по­чему?», прибегая для этого к помощи текста номера, своей фантазии и своего жизненного опыта. «Оценить факты — значит найти ключ для разгадки тайн... «жизни челове­ческого духа» роли, «скрытых под фактами... пьесы»¹.

Оценить факты — это значит одновременно и понять

_____________________

К. С. Станиславский. Собр. соч. в 8-ми т., т. 4, с. 108.

Стр. 35

характер действующего лица, который тебе — актеру предстоит воплотить.

Процесс оценки фактов связан с «оправданием фак­тов». Чем глубже мотивы, вскрывающие жизнь роли, тем достовернее будут поступки исполнителя, вся линия его действия в номере.

Но определить факты еще мало. Сухой перечень их — это не более чем протокол. На факты роли исполнитель в начале работы смотрит как на выдуманные драматур­гом (автором) «театральные». Воображение исполнителя призвано «вдохнуть жизнь» в протокольную сухость фак­тов, превратить их из выдуманных в реально существую­щие. Для этого исполнителю надо поставить себя на ме­сто персонажа (действующего лица).

Правильная и глубокая оценка фактов человеком-артистом будит в нем потребность к целесообразному, ло­гичному и целенаправленному действию, позволяет понять и ощутить «линию роли» и дает возможность для своего неповторимого «прочтения» ее в соответствии с замыслом драматурга (автора) и режиссера. Именно в этот период исполнитель проникает в существо замыс­ла драматурга и режиссера, на основе своей фантазии и воображения, своего понимания, своего мировоззре­ния, определяет свое прочтение — свою трактовку роли.

В то же время, определив события, оценив факты, исполнитель выстраивает действенную линию сво­ей роли, или, образно говоря, создает «скелет роли», для того чтобы, действуя, обрастить его «мышцами», «нер­вами», наполнить его кровью своего сердца и вдохнуть в него жизнь.

Но создание роли требует времени. И если самодея­тельный актер всегда торопится к результату, стремится поскорее выйти на зрителя, то режиссер должен пом­нить, что создание роли — это длительный процесс. На­спех построенный дом может развалиться.

Очень часто на занятиях будущих режиссеров можно услышать такой вопрос: когда исполнителю надо пере­ходить к поиску сценического действия?

Процесс анализа номера, познания роли органически связан в работе актера с моментом воплощения. Начав совместный с режиссером разбор номера, исполнитель одновременно стал читать свою роль вслух. Следова­тельно, он уже репетирует, ищет действие. Нельзя ­

Стр. 36

откладывать «на потом» физическое выражение роли, ожидая, когда исполнителю все в ней станет предельно ясно. Существовавшая когда-то привычка долго рассуж­дать о роли, копить для нее «за столом» материал приводила к тому, что переход к действию становился для исполнителя трудно преодолимым моментом. Сов­ременный театр давно отказался от такого метода ра­боты над ролью. Действия выстраиваются одновремен­но с процессом познания роли. Не восстанавливать же на эстраде то, от чего давно отказался театр! Тем более что эстраде такое «великое сидение» вообще противопо­казано. Оно губительно для нее. Того, что узнает испол­нитель на первых порах в процессе «разведки умом», совершенно достаточно, чтобы начать действовать.

В дальнейшем, репетируя, он с помощью режиссера постепенно, по мере надобности будет привлекать все новые и новые предлагаемые обстоятельства, необхо­димые для проникновения в роль, для создания об­раза.

Итак, поведение, действие исполнителя начинается, верно, тогда, когда он задает себе вопрос: «что делал бы я», «как бы я себя вел», если бы я был этим персо­нажем? И отвечает на этот вопрос действием.

МАГИЧЕСКОЕ «ЕСЛИ БЫ»

В поисках действия исполнитель часто сталкивается с тем, что его герой попадает в такие обстоятельства, в которых ему (исполнителю) в реальной жизни не при­ходилось и не придется быть; или его герой имеет такие качества характера, которые совершенно чужды испол­нителю; или ему приходится играть условный персонаж, порой даже неодушевленный (что нередко бывает в агит- бригадных программах). Например, «сеялку», «дорож­ный указатель», «дерево» и т. д.

Как же поступать в этом случае? Что делать?

Тут может быть только однозначный ответ: нужно призвать на помощь магическое «если бы».

В самом деле, трудно предположить, что я стал бы делать, услыхав от режиссера: «Вы — дерево. Идите играйте!» Скорее всего — пожал бы плечами и отказался даже пробовать. (Может быть, даже обиделся бы: какое же я—дерево? Это что — намек?) Но вот режиссер

Стр. 37

говорит мне: «Как бы вы себя вели, что бы вы стали де­лать, если бы вы были деревом?» Ну, это совсем другое дело. Я тут же нашел бы не только целый ряд логических действий от имени дерева, но непременно задал бы воп­рос: а какое я дерево — молодое, старое, хвойное или лиственное, где я расту? И т. д. и т. п., потому что для нахождения точности логики поступков мне все это очень важно знать.

В чем дело? Почему произошла такая метаморфоза в моем восприятии задания режиссера во втором случае? Да потому, что произнесенные им два маленьких слова; «если бы» поставили передо мной так вопрос, что я, при­зывая на помощь свои наблюдения, свою творческую фантазию, жизненный опыт, могу ответить действием.

Отвечая на вопрос с приставкой «если бы», исполни­тель чувствует — он не врет, так как «если бы» ничего не утверждает, а только предполагает, оно раскрепо­щает артиста, дает толчок фантазии, предоставляя ему свободу действия.

При помощи магического «если бы», ставя себя во все предлагаемые обстоятельства роли, исполнитель по­степенно проникается внутренним миром, логикой мыш­ления персонажа, начинает ощущать, что линия поступ­ков персонажа для него становится не только понятной, но и единственно возможной.

К. С. Станиславский, говоря о сценическом действии, разделял его на простое механическое и на внутреннее психофизическое. К первому относятся те действия, кото­рые вызываются у человека рефлекторно. Например, я отдергиваю руку, если горячо, потираю ушибленное место и т. д. Ко второму — психофизическому — относят­ся те действия, которые порождаются внутренними об­стоятельствами, психологическими факторами. Напри­мер, человек оскорбил меня, и я его выгоняю; или мне неприятен собеседник — я стараюсь избавиться от него; мне нужно одолжить деньги у соседа, который, я знаю, неохотно дает в долг,— я стараюсь расположить его к себе и т. д.

Под словами «действие на сцене», «сценическое дей­ствие» мы подразумеваем не только и не столько хож­дение исполнителя по сцене, его жестикуляцию и т. д.

Разве когда человек сидит и думает, он не действует? Действует. Но только внутренне. Когда мы говорим

Стр. 38

о сценическом действии, то имеем в виду не только внешнее, физическое поведение исполнителя: встал, по­шел, взял, поставил, ударил и т. п., а прежде всего внут­реннее действие, которое «зарождается у актера от хоте­ний, стремлений, позывов — ради достижения цели» (К. С. Станиславский). Вот почему в поисках верного сценического действия исполнителю прежде всего необ­ходимо найти «внутреннее побуждение его». Ведь в ос­нове каждого человеческого поступка лежит желание или цель. А раз так, то, определив свою цель (жела­ние, хотение), исполнитель тем самым уже определяет и свое действие в данных автором предлагаемых обстоя­тельствах. Я не случайно вновь упоминаю здесь о пред­лагаемых обстоятельствах. Мало найти просто действие. Оно должно быть конкретным и целеустремленным. Ста­новится же оно таким только тогда, когда исполнитель в поисках действия, помимо определения цели, учитывает и все предлагаемые обстоятельства.

Цель надо определять очень точно. Когда автор го­ворит, что, выводя на сцену хулигана, он хочет показать, как отвратительно это явление, мне понятна его цель. Но когда в поисках действия определяет такую же цель для себя исполнитель роли хулигана — я перестаю его понимать. Ведь такая цель не подсказывает исполнителю действие. Вот если он отвечает, что он хочет делать все, «что его душе угодно», не считаясь при этом ни с кем, так как ему «закон не писан», что он хочет запугать, подчинить себе всех окружающих и при этом ему напле­вать на правила поведения, то мне сразу ясно, что испол­нитель будет делать на сцене, какие будет искать дей­ствия и какими они будут. Точно так же не определяет внутреннее побуждение действий исполнителя то, что, играя подхалима, он согнет спину и будет говорить елей­ным голосом. Это всего-навсего внешние приспособле­ния (к тому же — дурной штамп). А ведь подхалимст­во — это не только свойство характера, но и определен­ное поведение, способ, которым он (подхалим) доби­вается каких-либо благ для себя. Стараясь расположить к себе человека, от которого что-то зависит, скажем, на­чальника, угождая ему, подхалим обеспечивает свое благополучие. Значит, играя подхалима, исполнителю нужно ставить перед собой цель: угодить партнеру, по­стараться предупредить его желания, получить его одоб-

Стр. 39

ренне своим поступкам, даже если при этом ему самому придется смешать себя с грязью.

Конечно, умение точно и верно определять цель при­ходит не сразу. Но, репетируя, исполнитель не должен бояться трудностей, неудач. Только не надо рассуждать и теоретизировать «по поводу». Надо больше пробовать. А ошибки? Чего же их бояться! От них в процессе репе­тиций никто не гарантирован. Иначе боязнь совершить их, как это ни парадоксально, скорее всего их и породит.

СЛОВЕСНОЕ ДЕЙСТВИЕ

В пьесе Б. Шоу «Майор Барбара» один из ее персо­нажей, выслушав обвинение в том, что он любит много говорить, отвечает: «Видишь ли, милая, я не знаю друго­го способа передавать свои мысли»1. Действительно, для физически нормального человека нет другого очного способа обмена мыслями. На театре, особенно в эстраде (агитбригаде), слово в неизмеримо большей степени, чем все остальные выразительные средства, несет в себе мысль, идейное содержание роли, номера. Речь персона­жа — это всегда мысль, причем мысль беспокойная, по­стоянно движущаяся, развивающаяся. Эта мысль спорит, доказывает, убеждает, сомневается и т. д.

Значит, слово — это еще и действие! Словом можно оскорбить, утешить, приласкать, ободрить, задержать, приказать, выгнать, ударить и т. д. Именно в его дейст­венности — отличие слова сценического от слова лите­ратурного.

Слова (текст роли действующего лица, персонажа) всегда имеют цель, куда-то направлены. Поэтому в мо­нологе, фельетоне, частушке, интермедии и т. д. испол­нитель должен словами вести за собой партнера (зри­теля) по логике своей мысли и действия, а не «раскра­шивать» слова. На сцене, особенно в искусстве эстра­ды (в агитбригаде), не должно быть слов бездушных, бездейственных. Здесь каждое слово ценится на вес зо­лота. Ведь оно одновременно несет в себе несколько на­грузок.

Любое, даже самое благое намерение эстрадного

____________________

^1. Б. Шоу. Майор Барбара. Избранное. М., «Худож. лит.», 1953, с. 504.

Стр. 40

(агитбригадного) исполнителя останется неосуществлен­ным, если он (актер) не владеет искусством словесного действия.

ПОДТЕКСТ

Одним из самых важных элементов словесного дей­ствия, словесной выразительности, передающей заклю­ченный в словах смысл, является подтекст.

Когда-то на эстраде пользовался успехом анекдот о том, как одного человека заставляли извиниться перед другим. Наконец, согласившись, он произнес все слова, которые ему приказали произнести, и все же не изви­нился. Может ли так быть на самом деле? Может. Все зависит от того, с какой интонацией были произнесены эти слова. В жизни мы часто говорим так, что букваль­ный смысл слова оборачивается его противоположно­стью. Мы можем так произнести слово «да», что оно бу­дет звучать как «нет». Все зависит от интонации, с ко­торой мы произносим слова.

Но интонация не рождается сама по себе. Она в свою очередь зависит от смысла, который мы вкладываем в произносимые слова.

Вот этот истинный смысл (а он всегда шире и глуб­же, чем слова, его выражающие) и есть подтекст.

Значение подтекста в творчестве актера необычайно велико. К. С. Станиславский говорил, что «ради того, ^ чтобы услышать подтекст пьесы, зритель приходит в театр».

В жизни мы пользуемся подтекстом не задумываясь, потому что слова, произносимые нами, порождены опре­деленным, известным нам желанием и всегда имеют кон­кретную цель.

Возьмем для примера простую фразу: «Ну, иди, иди сюда». Прямой смысл этих слов ясен — один человек просит другого подойти к нему. Но как по-разному мож­но звать! Представим себе, что эти слова произносит че­ловек, нуждающийся в срочной помощи. Он их будет произносить интонационно так, что мы услышим другую фразу: «Ну, что же ты медлишь! Ты же видишь — мне плохо, а тебя не дозовешься. Скорее, скорее!» А теперь представим, что эти же слова произносит человек, ко­торый обращается к врагу, намереваясь его ударить

Стр. 41

В этом случае мы услышим в них угрозу: «Ну, я сейчас с тобой рассчитаюсь! Ну, иди, иди! Что? Боишься?!» А если эту фразу произносит мать, зовущая плачущего ребенка, чтобы успокоить его, то за этими словами мы услышим: «Не надо расстраиваться, бедный ты мой. Ну, ну — не плачь!» И таких вариантов может быть бесчис­ленное количество, как бесчисленно многообразие жиз­ненных ситуаций.

Что же изменило смысл фразы?

Подтекст! То есть желание и цель, которые вклады­вал в эту фразу каждый говорящий. Текст оставался неизменным, а вот подтекст все время менялся.

В жизни подтекст рождается сам. Когда же мы стал­киваемся с ролью, то перестаем говорить нормально и произносим «слова-вывески» — слова, не несущие в себе мысль. А ведь слово, произносимое на сцене, ценно преж­де всего своим содержанием, своим подтекстом, которое в него вложено. Ибо слово само по себе — мертво. Жи­вым его делает мысль.

Значит, для того чтобы слово стало живым, исполни­тель, работая над ролью, должен вскрыть истинные вза­имоотношения партнеров, понять истинные желания и цель своего героя, персонажа.

С первой же репетиции исполнитель должен находить и определять подтекст своей роли и стараться воздейст­вовать на партнера не текстом, а подтекстом. Умение извлекать подтекст, доносить его до партнера (зрите­ля) — одно из первейших качеств артиста эстрады (агит­бригады).

ВИДЕНИЕ

Не менее важным элементом, делающим произнесен­ное на сцене слово выразительным, объемным, является видение. В то же время, это один из важнейших элемен­тов словесного действия, поскольку последнее подразу­мевает активную передачу исполнителем своих внутрен­них видений партнеру, зрителю. Роль видения в словес­ном действии актера весьма велика. В этом нетрудно убедиться. Если мы попросим кого-нибудь рассказать о дороге, по которой он ходит на работу, то без сомне­ния услышим рассказ, в котором весь путь будет описан ярко, живо и образно, так, что мы, слушающие, без

Стр. 42

особого труда представим себе эту дорогу. Но если тому же человеку дать выучить какое-либо описание дороги, по которой он никогда не ходил, и затем предложить произнести его, то вряд ли мы сумеем увидеть в своем воображении ее так ярко, как это было в первом рас­сказе. В первом случае человек не только вспомнил, но и, рассказывая, видел дорогу, по которой он ходит на работу, во втором — нет.

К сожалению, на сцене исполнитель часто мысленно не видит того, о чем он говорит. Его слова становятся плоскими, невесомыми. И слушатель не верит в подлин­ность рассказываемого. А это означает, что слова пере­стали на него действовать.

Видение делает слова роли зримыми для слушателей. Вот почему все, о чем говорит актер на сцене, он должен видеть в своем воображении. Вот вы сейчас прочли сло­во «стул». И тут же перед вашим мысленным взором возникло не абстрактное приспособление для сидения, некая плоскость с четырьмя ножками, а конкретный стул. У одного — венский, у другого — с мягким сиденьем, с гнутыми ножками, у третьего — с прямой спинкой, ко­торый стоит в учреждении, и т. д. При этом каждый уви­дел в своем воображении не только форму, но и цвет и еще какие-то подробности, особенности увиденного сту­ла. И так в жизни всегда.

Это слово, а фраза? Она ведь вызывает в нашем во­ображении видение целой картины. И подчас не одной. Как правило, когда мы рассказываем о чем-то пережи­том нами, мы всегда стремимся заставить слушателя увидеть ту же картину, которая запечатлелась в нашем сознании. И только на сцене, произнося текст роли, рас­сказывая о чем-нибудь, мы позволяем себе ничего не видеть. А ведь от того, что встает за словом в представ­лении артиста (от его видения), полностью зависит вос­приятие слушателей, весь тот круг образов и ассоциаций, которые могут возникнуть у слушателя, зрителя.

Конечно, чтобы у исполнителя возникали видения, нужно на репетициях над этим работать: во-первых, как можно больше и подробнее учитывать предлагаемые обстоятельства, во-вторых, обогащать их своей фанта­зией, наблюдениями, жизненным опытом. При этом нуж­но приучить себя к тому, чтобы перед мысленным взором как бы проходила «кинолента» видений.

Стр. 43

Поначалу они будут возникать отдельными «кадрами», но потом «кинолента» станет непрерывной.

При всем этом, я имею в виду не просто видения ан­кетного порядка (что тоже приносит свою пользу), а та­кие, которые будоражат фантазию, вызывают у артиста нужные эмоции.

И еще заметим: если он, найдя правильные видения, остановится на этом и, произнося текст, каждый раз не будет находить «сегодня», «сейчас» какие-то новые дета­ли, новые подробности картин, возникающих в его вооб­ражении, то механическое повторение убьет в исполните­ле живую линию жизни. Видение у актера должно каж­дый раз рождаться заново.

Внутренний монолог

Мы уже говорили о том, что действие на сцене при­сутствует постоянно, даже тогда, когда исполнитель внешне вроде бы бездействует: молча слушает, что гово­рит ему партнер. Все равно действие исполнителя не прерывается. Ведь, слушая партнера, исполнитель либо мысленно спорит с ним, возражает ему, обдумывает, что ответить, либо соглашается, поддерживает его и т. д. То есть мысленно ведет с партнером непрерывный разговор.

В жизни мышление настолько естественный процесс, что человек его не замечает. Эти внутренние, не слыши­мые другому человеку мысли рождают определенные эмоции, психофизические действия.

Мысли про себя, внутренний разговор с самим собой мы называем «внутренним монологом».

К сожалению, на сцене часто приходится сталкивать­ся с таким явлением: то, что в жизни для человека яв­ляется неотъемлемой частью его существования, у испол­нителя отсутствует. Такой исполнитель, «слушая» парт­нера, не ведет с ним внутреннего разговора. Слова, по­ступки партнера не вызывают у него ответных мыслей. Он просто ждет момента, когда настанет его черед про­изнести свою реплику, или, что на беду еще бывает в са­модеятельности, вспоминает интонацию, с которой вчера эту реплику произносил. И тогда вместо одухотворенного мыслью лица мы видим на сцене артиста, у которого «на челе высоком не отразилось ничего».

Играя роль, исполнитель обязан все время вести

Стр. 44

внутренний монолог, ибо это непрерывный ток крови, который связывает все компоненты, создающие роль.

Слова, которые актер произносит вслух, являются частью огромного текста, которым живет действующее лицо. Они как бы рождаются в результате внутреннего монолога.

И еще. Во внутреннем монологе не бывает, не может быть пауз. Пауза в тексте означает, что в этот момент персонаж особенно напряженно думает, и, следователь­но, в это время еще внятнее и сильнее звучит внутренний монолог.

Работая над текстом роли, надо стараться делать так, чтобы слова исполнителя рождались как следствие внутреннего монолога, видений в результате общения с партнером.

Как же исполнителю находить содержание своего внутреннего монолога? Он может задать себе вопрос: «Что и о чем я думаю, слушая партнера?» Ответив на этот вопрос, исполнитель тем самым найдет содержание своего внутреннего монолога. Сочинит себе текст роли, который не слышат ни партнер, ни зритель, но который они великолепно чувствуют и понимают. В результате исполнитель станет жить мыслями своего персонажа, то есть станет думать, как он. Паузы в его речи не будут «дырками», пустотой, а наполнятся активной мыслью, активным действием. И разговор с партнером станет естественным и органичным.

При этом необходимо подчеркнуть: внутренний моно­лог — это не набор слов, которые исполнитель должен механически произносить про себя. Внутренний моно­лог — это мысли исполнителя, которые рождаются у не­го в процессе действия. И должны они возникать каждый раз заново, в данную минуту действия, на каждой репе­тиции, на каждом концерте, на каждом представлении. Их не надо демонстрировать партнеру и зрителю: изда­вать междометия, дергаться, хлопать глазами, пожимать плечами и т. д. Исполнитель на сцене должен не пред­ставлять зрителю свою «внутреннюю жизнь», не пока­зывать ее нам (зрителям), а действительно жить слова­ми внутреннего монолога.

Стр. 45

ОБЩЕНИЕ

Мы уже говорили об особенностях общения на эстра­де, о том, что партнером эстрадного (агитбригадного) актера, как правило, является зритель. Но кто бы ни был партнером для исполнителя, общение — один из са­мых важных, если не основной, элемент актерского бы­тия на сцене, актерского действия.

Иногда на репетиции вдруг обнаруживается, что ис­полнитель вроде бы делает все как нужно, а подлинная жизнь, подлинное действие на сцене не возникает. Репризы, шутки, смешные приспособления, которые еще вчера вызывали смех, сегодня кажутся мертвыми, не­интересными. Режиссер повторяет с исполнителем номер один раз, другой... Исполнитель все делает, как вчера; так же смотрит, слушает партнера, говорит... а правда жизни, правда действий не возникает.

Не возникает потому, что исполнитель сегодня меха­нически повторяет удачно найденную на прошлой репе­тиции интонацию и приспособления, а не общается! Мысль, действие, слово не рождаются «здесь», «сейчас». Он только делает вид, что общается, а на самом деле контакта с партнером нет, общение пропало.

Истинное общение возникает только тогда, когда все мысли, чувства, желания исполнителя сегодня, в данную минуту направлены партнеру!

Прелесть и особенность эстрады, как и театра (в от­личие от кнно, где чувства и мысли актеров зафиксиро­ваны на пленку раз и навсегда), состоит в том, что мысли и чувства действующих лиц, персонажей рождаются на сцене на наших глазах. И каждый раз они чем-то не­уловимым отличаются от того, что было на предыдущем концерте, выступлении.

К сожалению, отсутствие общения, особенно на само­деятельной эстраде, явление довольно частое. Что же разрушает общение?

Вот несколько наиболее типичных случаев.

Первый — о нем мы только что говорили. При меха­ническом повторе интонаций исполнитель не следит за партнером. Он не замечает, как партнер действует сего­дня, не ищет внутренней сцепки с ним. В результате все его слова летят мимо цели.

Второй — общение не может быть одновременно

Стр. 46

направлено на несколько объектов. Если исполнитель, раз­говаривая с партнером, в это же время думает: выклю­чил ли он, уходя на репетицию (или концерт), на кухне газ, то в этот момент он общается с кем угодно, но толь­ко не с партнером. Человек общается только с тем, к ко­му (или чему) направлено его внимание. Общаясь, мы хотим услышать не только что сказал партнер, но и как сказал; хотим понять, о чем он думает в этот момент, чем живет, зачем это сказал. И поняв это, в свою оче­редь воздействовать на партнера своими желаниями, хо­тениями, всеми своими помыслами. Вот почему испол­нитель на сцене все должен делать для партнера, а не играть сам с собой.

Третий — иногда мы видим, как исполнитель, выйдя на сцену, начинает кокетничать, красоваться перед зри­телем: посмотрите на меня, какой я красивый, какой я хороший, какой я талантливый. Конечно, делает он это не открыто. Он играет роль, говорит с партнером, двигается, поет и т. д., но все его мысли, желания на­правлены к одной цели: обратить на себя внимание зри­теля. Естественно, никакого подлинного общения в этом случае не возникает. (Не говоря уже об этической сто­роне такого поведения исполнителя.)