Описание картины Последний день Помпеи

 

Первым этапом создания данного произведения можно считать 1827 год. Картина Брюллова «Последний день Помпеи» писалась долгих шесть лет. Художник, недавно приехавший в Италию, вместе с графиней Самойловой отправляется осматривать древние развалины Помпей и Геркуланума, и видит пейзаж, который тут же решает изобразить на холсте. Тогда же он делает первые эскизы и наброски для будущей картины. Долгое время художник не может решиться перейти к работе на большом холсте. Он раз за разом меняет композицию, но собственная работа его не устраивает. И наконец в 1830 году Брюллов решается испытать себя на большом холсте. Три года художник будет доводить себя до полного изнеможения, пытаясь довести картину до совершенства. Порой он утомляется настолько, что не в силах самостоятельно покинуть место работы, и его даже приходится выносить из его мастерской на руках. Художник, который относится фанатично к своей работе забывает о всем бренном, не замечая свое здоровье, отдавая себя всего во благо своего творчества. И вот, в 1833 году Брюллов наконец-то готов представить картину Последний день Помпеи публике. Оценки, как критиков, так и рядовых зрителей однозначны: картина – шедевр. Европейская общественность восторгается творцом, а после выставки в Петербурге гениальность художника признают и отечественные ценители. Пушкин посвящает картине хвалебный стих, Гоголь пишет о ней статью, даже Лермонтов упоминает полотно в своих произведениях. Писатель Тургенев также положительно отозвался о этом великом шедевре, высказывал тезисы о творческом единении Италии и России. Картина по такому поводу была продемонстрирована итальянской публике в Риме, позже была переправлена на выставку в Парижском Лувре. Европейцы восторженно отзывались о таком грандиозном сюжете. Добрых и лестных отзывов было большое множество, была и ложка дегтя испачкавшая работу мастера, то есть, критика, не лестные отзывы в Парижской прессе, ну как же без этого. Не понятно, что именно не понравилось этим досужим французским журналистам?, сегодня можно только строить гепотезы и догадываться. Как бы не обратив внимания на всю эту шумную журналистскую писанину, Парижская академия искусств заслуженно вручила Карлу Брюллову похвальную золотую медаль. Силы природы ужасают жителей Помпеи, неиствует вулкан Везувий, готовый сравнять с землей все, что есть на его пути. В небе сверкают страшные молнии, надвигается невиданный ураган. Центральными персонажами на полотне многие искусствоведы считают испуганного ребенка, лежащего возле мертвой матери. Здесь мы видим горе, отчаяние, надежду, гибель старого мира, и возможно, зарождение нового. Это противостояние жизни и смерти. Знатная женщина пыталась спастись на быстрой колеснице, но от Кары не уйти никому, каждый должен понести наказание за свои грехи. С другой же стороны, мы видим испуганного ребенка, который вопреки всему выжил, чтобы возродить павший род. Но, какая же его дальнейшая судьба, мы конечно не знаем, и можем только надеяться на счастливый исход. Слева в картине мы видим в суматохе от происходящего скопившуюся на ступенях гробницы Скавра группу людей. Интересно, что в испуганной толпе мы можем узнать и самого художника, наблюдающего за трагедией. Может быть, этим творец хотел сказать, что привычный мир близок к гибели? И нам людям возможно стоит задуматься как мы живем, и правильно расставить приоритеты.   Видим мы и людей, которые пытаются вынести из гибнущего города все самое необходимое. Снова картина Брюллова «Последний день Помпеи» показывает нам противостояние. С одной стороны – это сыновья, которые выносят на своих руках родного отца. Несмотря на риск, они не пытаются спастись сами: лучше они помрут, чем бросят старика и спасутся по отдельности. В это время, позади них молодой Плиний помогает встать упавшей матери. Видим мы и родителей, прикрывающих детей собственными телами. Но есть здесь и человек, не столь благородный. Присмотревшись, можно заметить на заднем плане жреца, пытающегося унести с собой золото. Даже перед смертью он продолжает руководствоваться жаждой наживы. Привлекают внимание и еще три персонажа – женщины склонившие колени в молитве. Осознавая, что самостоятельно спастись невозможно, они надеются на помощь Бога. Но кому именно они молятся?. Может быть, напуганные, они просят помощи у всех известных божеств? Рядом мы видим христианского священника с крестом на шее, держащий в одной руке факел а в другой кадило, в испуге он обращает свой взор на рушащиеся статуи языческих богов. И один из наиболее эмоциональных персонажей – молодой юноша, который держит на руках погибшую любимую. Смерть ему уже безразлична, он потерял желание жить, и ожидает смерти как избавления от страданий. Первый раз увидев это произведение, любой зритель восторгается ее колоссальным масштабом: на холсте, площадью более тридцати квадратных метров, художник рассказывает историю множества жизней, объединенных катастрофой. Кажется, что на плоскости холста запечатлен не город, а целый мир, переживающий гибель. Зритель проникается атмосферой, его сердце начинает биться быстрее, то и дело он и сам поддастся панике. Но картина Брюллова «Последний день Помпеи» - по первому впечатлению обычная история катастрофы. Пусть и хорошо рассказанная, эта история не смогла бы остаться в сердцах поклонников, не смогла бы стать апогеем эпохи русского классицизма, без других особенностей. Как уже говорилось, у художника было множество подражателей и даже плагиаторов. И вполне возможно, что в технической стороне кто-нибудь из «коллег по цеху» смог бы превзойти Брюллова. Но все подобные попытки ставали лишь бесплодным подражательством, не вызывающим интереса, а работы годились разве что для украшения балаганов. Причиной тому является еще одна особенность картины: рассматривая ее, мы узнаем своих знакомых, мы видим, как ведет себя население нашего мира пред ликом смерти. Купленная меценатом Демидовым полотно, впоследствии было подарено царю Николаю первому, который приказал повесить ее в академии художеств, демонстрируя начинающим студентам, что может сотворить художник. Сейчас картина Последний день Помпеи находится в городе Петербурге, в Русском музее. Ее размер немалый размер составляет 465 на 651 сантиметр.

http://www.art-portrets.ru/artists/posledniy-den-pompei.html

 

Импрессионизм(от фр. impression – впечатление) – направление в искусстве последней трети ХIХ-начала XX в., представители которого стремились передать свои мимолетные впечатления и наиболее естественно запечатлеть реальный мир в его подвижности и изменчивости.

Во французском искусстве второй половины XIX в. импрессионизму принадлежит важнейшее место, и с ним связаны решительные сдвиги в развитии живописи последующих десятилетий не только во Франции.

Важную роль в формировании живописи импрессионизма играли художники так называемой барбизонской школы, возникшей в деревне Барбизон близ Фонтенбло. В середине XIX в. барбизонцы Т. Руссо, Ж. Дюпре, К. Тройон основали национальную школу пейзажной живописи, отказавшись от традиционного классицистического пейзажа Пуссена с обязательными руинами, аллегорическими фигурами, строгим композиционным построением. В основу своего творчества они положили “пейзаж настроения”, изображение родной природы и ее постоянно меняющегося состояния. Барбизонцев объединял общий художественный стиль, состоящий в передаче взаимодействия цвета и света, предмета и пространства, и общий художественный метод, заключающийся в зарисовках непосредственно с натуры.

Выдающийся художник-пейзажист Жан Батист Камиль Коро (1796-1875) не был в строгом смысле барбизонцем, но именно его искусство стало по колориту и живописной технике связующим звеном между классической традицией и импрессионизмом. Он поэтично изображал серебристый утренний туман – “Утро”, вечерний сумрак в одноименной картине, предгрозовой ужас – “Порыв ветра”, ясные просветы среди чащи деревьев – “Купание Дианы”. В своих пейзажах, которые парижане называли “интимными”, художник передавал настроение в природе сумеречной порой, при гаснущих закатах, в предрассветной мгле и использовал технику раздельных мазков, что уже можно было считать началом импрессионизма. Излюбленный образ художника тонко воссоздал Теофиль Готье:

 

Вот вечер шествует уже с окрестных гор,

Наводит мглу и тень на весь земной простор.

Закат еще горит, как желтизна лимона,

Но блекнет алая полоска небосклона.

Молчат кузнечики. Повсюду тишина;

Лишь жалоба ручья вдали едва слышна.

Омытая росой ночная колесница

Над миром дремлющим в безмолвии катится.

И вот уж все кругом так мглисто и серо,

Что где-нибудь в углу едва прочтешь: Коро.

 

Особенно важную роль в формировании импрессионизма сыграло творчество Эдуарда Маме (1823-1883). Его ранние работы отличались более строгим рисунком, сдержанным колоритом с темными и даже черными тонами и более глубоким, обобщенным отражением жизни. В картинах “Лола из Валенсии”, “Завтрак в мастерской”, “Олимпия”, “Флейтист” Мане декларировал свою программу: “Жить своим временем и изображать то, что видишь перед собой, открывая подлинную красоту и поэзию в повседневном течении жизни”. При этом в большинстве работ Мане отсутствовало действие, даже минимальная сюжетная завязка. Это отражало типичную для эпохи особенность – сведение сюжета к мотиву. Трудно определить самый жанр картин. Нередко они объединяли портрет и бытовую сцену либо бытовую сцену и пейзаж. Считалось, что полотна Эдуарда Мане плоскостным изображением формы напоминают лубочные картинки, с той только разницей, что ремесленники пользовались чистыми тонами, не заботясь о полутонах, а Мане их усложнял. В свою очередь поклонники творчества Мане восхищались великолепными пятнами и своеобразной элегантностью изображения и сравнивали его упрощенную живопись с японскими гравюрами.

 

 

Мане был создателем и признанным главой батиньольской школы, получившей название по местоположению на улице Батиньоль кафе, где любили собираться художники. Эта группа, куда входили К. Моне, О. Ренуар, К. Писсарро, Э. Дега, составила впоследствии ядро импрессионистов.

Само название импрессионизма обязано своим происхождением пейзажу Клода Моне “Впечатление. Восход солнца”, показанному в 1874 г. на выставке группы художников из круга Мане (см. цв. вкл.). Всех этих очень разных художников объединяло неприятие консерватизма и академизма в искусстве и субъективное переживание цвета, света и пространства. Стараясь максимально точно выразить свои непосредственные впечатления от вещей, импрессионисты создали новый творческий метод живописи – работу на пленэре (на открытом воздухе). Пленэр открыл им реальную действительность, суть которой состояла в следующем.

Во-первых, в природе ни один цвет не существует сам по себе и окраска предметов – чистая иллюзия. Единственный источник цвета – солнце: зеленый цвет листа, коричневый цвет ствола дерева меняются в зависимости от времени дня и световоздушной среды.

Во-вторых, тени имеют свой цвет в зависимости от силы и качества световых лучей, но никогда не бывают черными, как не существует в природе черного цвета в чистом виде.

В-третьих, рефлексы на поверхности предмета изменяются в зависимости от угла падения света и его интенсивности. Если, к примеру, голова освещена с одной стороны оранжевым дневным светом, а с другой – голубым, комнатным, то на носу и середине лица неизбежно появятся зеленые рефлексы.

Особое внимание к свету и тщательный анализ цвета повлекли за собой изменение техники живописи: импрессионисты наносили на холст краски чистых тонов раздельными мазками, что зрительно растворяло форму в окружающей световоздушной среде. Используя эту технику, художники отказались от четкого рисунка и строгого контура, отчего предметы теряли свою плотность и материальность.

Эта “отстраненность” зрительного восприятия привела также к подавлению “цвета памяти”, т.е. связи цвета с привычными представлениями и ассоциациями, согласно которым небо синее, а трава зеленая.

На своих картинах впервые в живописи К. Моне, К. Писсарро, Ж. Сера в зависимости от рефлексов стали изображать траву в тени синей краской, а на солнце золотистой охрой.

У Ренуара к черной краске было такое отвращение, что он употреблял лишь темно-синюю, чтобы выразить самые темные места. Над чрезмерной склонностью импрессионистов к фиолетовым теням много насмехались, а между тем они являлись чистейшей фантазией, так как представляли собой изменчивую комбинацию оранжевого, красного и синего – от самого бледно-лилового к самому яркому красному.

Оптические эффекты и абсолютизация зрительного подхода к изобразительному искусству сделали импрессионистов “фанатиками зрения”. Им было неважно, что изображать, а важно как.

Импрессионисты провели восемь выставок, последнюю в 1886 г. Этим десятилетием, собственно, исчерпывается история импрессионизма как художественного течения, после чего каждый из художников пошел своим собственным путем.

Каждый из ведущих мастеров этого течения обогатил его по-своему, но значение их не было равноценным.

Клод Оскар Моне (1840-1926) был не только одним из создателей импрессионизма и крупнейшим его мастером. Он стал признанным вождем новой школы. Он первым сформулировал ее принципы, разработал программу пленэра, живописную технику.

Пейзаж приобрел ведущее значение в творчестве Моне. Именно в изображении природы художник осуществлял смелые эксперименты с цветом и светом, заложившие основу импрессионистического видения мира. Этюды “Гренуйер” (“Лягушатника”), излюбленного места загородных прогулок парижан в живописной излучине Сены, воплотили все его особенности. Сам мотив – пронизанный светом пейзаж, пестрая толпа на террасе ресторана, мелькающие в воде фигурки купающихся и скользящие по ней лодки, блики света и зыбкие отражения на поверхности реки – определил и новые выразительные приемы. Общий взгляд не улавливал деталей, а воспринимал всю картину целиком в динамическом богатстве красок, нанесенных на холст отдельными мазками разной величины. При этом очертания предметов теряли свою определенность, а колорит картины приобретал особую свежесть.

Расцвет творчества Моне пришелся на 70-е годы, когда он жил в Аржантее и, устроив мастерскую на лодке, плавал вверх-вниз по Сене, останавливаясь там, где ему вздумается. В этой “мастерской” были написаны такие шедевры импрессионистического пейзажа, как “Регата в Аржантее”, “Маки”, “Парусные лодки. Регата в Аржантее”. Палитра Моне полностью избавилась от темных тонов, приобретя радужность, свежесть и ослепительное богатство света. Озаренные солнцем, овеянные свежим ветром изображения Сены – настоящие поэмы воды и света.

Стихия света, в котором формы и краски обрели новую жизнь, вторглась и в городские пейзажи художника. Именно к этому периоду относится изумительный “Бульвар Капуцинок”, где брошенные на холст мазки передают и уходящую вдаль перспективу оживленной улицы, и движущийся по ней бесконечный поток экипажей, и веселую праздничную толпу.

Пейзажи, созданные в Аржантее и Париже, ознаменовали целую эпоху и в развитии импрессионизма, и в творчестве Моне.

Далее художник обращается к решению новых задач, ставших программой на многие годы: запечатлеть мгновение, а главное, атмосферу и свет, разлитый в ней.

Он писал множество картин с одним и тем же, но по-разному освещенным предметом наблюдения. Например, стог сена утром, в полдень, вечером, при луне, в дождь и так далее. То же самое представляют его “Тополя”, “Руанский собор”, “Лондонский туман”, “Кувшинки” – череда очень красивых вещей, в которых сверкающий цвет поглощал и реальные предметы, и пространство, и объем.

Многие достижения импрессионизма связаны с творчеством Пьера Огюста Ренуара (1841-1919), вошедшего в историю искусства как “живописец счастья”. Он действительно создавал на своих картинах особый мир пленительных женщин и безмятежных детей, радостной природы и прекрасных цветов.

В течение всей своей жизни Ренуар писал пейзажи, но его истинным призванием оставалось изображение человека. Он любил рисовать жанровые картины, где с поразительной живостью воссоздавал суету парижских улиц и бульваров, праздность кафе и театров, оживленность загородных прогулок и праздников под открытым небом. Все эти картины, большей частью написанные на пленэре, отличает особая светозарность и звучность цвета. В напоенном солнечным светом искусстве импрессионистов полотна Ренуара остались памятником самого оптимистического отношения к “обожаемому виденному миру”.

Картина “Мулен де ла Галетт”, на которой представлен народный бал в саду монмартрского танцевального зала, не только шедевр ренуаровского импрессионизма, она во многом программное произведение всего течения. Общий взгляд улавливает в ней прежде всего живой ритм танца, мелькание юных лиц. Но постепенно становится ясно, что в композиции нет резких движений и ощущение динамики создается ритмом цветовых пятен на поверхности холста. Интересна пространственная организация картины, где первый план дан сверху, так что сидящие фигуры не заслоняют танцующих. Даже в творчестве Ренуара трудно назвать картину, где подвижность света и цвета выражала бы столь яркое чувство радости бытия (см. цв. вкл.).

На многочисленных портретах Ренуара преобладают дети и молодые девушки: в этих портретах раскрылось его подлинное призвание, его сердечная нежность и его сверкающее мастерство. “Мальчик с кошкой”, “Девушка с веером”, “Анна”, “Белокурая купальщица”, “Портрет актрисы Жанны Самари” полны поэтического изящества и душевной ясности.

Восьмидесятые годы в творчестве Ренуара знаменуют начало нового этапа, называемого классицистическим. В этих работах наблюдается отход от импрессионистической техники, четкое выявление контура при прорисовке формы, но связано это только с изображением человеческих фигур. Пейзажи художник пишет с прежней свободой, и они кажутся искрящимся радужным маревом. В такой манере написаны “Завтрак гребцов”, “Танец в Буживале”, “У моря”, “Зонтики”. В работах этого времени изменяется колорит: от голубовато-синих тонов, которые были цветовой доминантой импрессионистических полотен, Ренуар переходит к красным, золотистым, зеленоватым.

С середины 90-х годов искусство Ренуара вступило в новую, заключительную фазу, отмеченную редким стилистическим единством, но узостью тематики по сравнению с импрессионистическим периодом. Художник особенно охотно пишет обнаженную или полуобнаженную натуру на фоне природы, и эти работы являются самыми совершенными его созданиями. “Большие купальщицы”, “После купания”, “Спящая”, “Девушка в соломенной шляпе”, “Ода цветам”, “Габриэль с розой” – картины, в которых воплотились декоративные искания художников конца XIX и начала XX в.

Особое место в группе импрессионистов занимал Эдгар Дега (1834-1917). Активный участник всех выставок, он был далек от многих основополагающих принципов импрессионистов: был противником пленэра и никогда не писал свои картины с натуры, не стремился уловить характер различных состояний природы, обусловленных изменениями света и атмосферы, более того, утверждал преимущественное значение рисунка перед цветом, считая его главным для передачи впечатления. Вместе с тем Дега вполне импрессионистически воспринимал действительность, полноту и интенсивность жизни – движение стало лейтмотивом его творчества. Его композиции, динамичные и свободные, построены в излюбленном им ракурсе: по диагонали и в глубину. Таков портрет графа Лепика с дочерьми, передающий стремительное движение. Причем граф изображен пересекающим площадь в одном направлении, в то время как его дочери и собака следуют в противоположном, что подчеркивает динамизм композиции. В картине дана высокая линия горизонта, и пространство площади, замкнутое в глубине террасой сада Тюильри, служит фоном для фигур, резко сдвинутых и частично срезанных краем холста.

Те же стилистические приемы словно случайно увиденного “кадра” действительности были взяты за основу и при создании полотен “Скачки. Перед стартом”, “Музыканты оркестра”, “Балетные сцены”. В балетных сценах наиболее полно прослеживается стилистическая эволюция искусства Дега. Балет был его любимой темой, и художник с необычайной точностью фиксировал каждую деталь, каждую позу. С одинаковым блеском он передавал и утомительно-однообразные будни танцовщиц, многократно повторяемые ими движения, доводившиеся до отточенного совершенства (“Танцкласс”, “Репетиция балета на сцене”, “Голубые танцовщицы”), и праздничную феерию спектаклей (“Звезда, или Танцовщица на сцене”).

В течение всей жизни Дега уделял большое внимание вопросам живописной техники, постоянно экспериментируя и объединяя различные живописные приемы. Начав с масляной живописи, он все чаще использовал пастель, накладывая ее раздельными штрихами, соединяя тем самым рисунок и живопись. В этой технике были выполнены почти все его поздние работы.

Значительное место в творчестве Дега занимает серия картин с изображением обнаженного женского тела. Дега, подобно Рембрандту, считал, что красота заключается в характерном, поэтому в противовес академическим идеальным нормам он изображал женское тело в движении. Множество его картин последних лет посвящено “женщине за туалетом”. Дега создал целую серию обнаженных женщин, купающихся, моющихся, обсыхающих, вытирающихся, причесывающихся или дающих себя причесывать. Художник не только с небывалой достоверностью передал сложнейшие движения тела, но и доказал, что оно обладает своей индивидуальной и красноречивой “мимикой”, не менее выразительной, чем лицо. Будничные, каждодневные мотивы преображались под кистью Дега в поэтические образы, полные жизненной энергии и красоты.

Переворот, который в живописи осуществили несколько поколений художников, в области скульптуры был совершен одним человеком – Огюстом Роденом (1840-1917). Его искусство соединило в себе различные художественные тенденции эпохи и, подобно очищающему вихрю, смело отжившие идеалы академической школы. Родена, несмотря на стилистическое многообразие его творческого метода, считают первым импрессионистом в искусстве, поскольку определяющим в его статуях всегда оказывался не объем, а цвет. Ощущение цвета создавалось неровной бугристой поверхностью статуй, на которой из-за впадин и возвышений возникали многочисленные светотеневые блики. Подвижная, рельефная, беспокойная поверхность создавала не только сложный психологический образ, но и насыщала его динамизмом и экспрессией. Скульптор говорил, что всегда стремился передавать движение игрой мускулов. Уже в одной из первых своих работ “Бронзовый век” – аллегории человечества, пробуждающегося от первобытного сна, – Роден виртуозно показал нарастающее внутреннее движение, едва уловимое в отяжелевших ногах обнаженного юноши, крепнущее в упругом торсе и наполняющее энергией руки, которые он расправляет, как бы стряхивая с себя дремотное оцепенение.

Все эти особенности скульптуры Родена получили развитие в грандиозной композиции “Врата ада” для главных дверей музея декоративного искусства, строительство которого предполагалось в Париже. Сонм человеческих фигур в вихревом потоке заполнил створки, перетекая на обрамляющие их пилястры, архитрав и карниз. Ничем не ограниченное движение фигур в различных направлениях подчеркивалось неровным, шероховатым, словно вибрирующим фоном, на котором неясными очертаниями проступали все новые и новые образы, силящиеся вырваться из глубины на поверхность. Над трагическим хаосом возвышается неподвижная фигура “Мыслителя”, погруженного в размышления; венчают композицию “Три тени ада”.

 

 

Многие образы, рожденные общим замыслом “Врат”, получили в дальнейшем самостоятельную жизнь. Были увеличены и переведены в мрамор или бронзу фигуры Евы, Адама, Уголино, Мыслителя. В бурной стихии “Врат ада” возникли также многие вдохновенные создания Родена, навеянные темой томительной, неразделенной или обреченной любви. Роден создавал исключительные по пластике и силуэту символы чувства: “Поцелуй”, “Вечный кумир”, “Ускользающая любовь”.

Даже при изображении модели в спокойном состоянии Роден наделял ее внутренней экспрессией, что достигалось наклоном головы, едва заметным поворотом, нервной линией силуэта, а главное – бугристой пластической поверхностью. Таким он изобразил и Бальзака, увидев в облике писателя “лицо самой стихии” и создав зримое воплощение его творческого гения. Решенная как целостный объем, задрапированная в халат фигура служит как бы постаментом для головы.

Роден работал либо в глине, либо в гипсе, а ученики и помощники переводили одну и ту же модель в бронзу и в мрамор. Роденовская бронза фиксировала следы гипса, мазки, подтеки, создавая разнообразные светотеневые эффекты, а мрамор рождал ощущение растворения силуэта в окружающем пространстве. Но в обоих случаях нетрудно обнаружить связь скульптуры Родена с импрессионизмом. По отзывам современников он был живописцем-импрессионистом, случайно попавшим в скульптуру, поэтому на поверхности его произведений так часто можно различить типично импрессионистский мазок. Да и сам скульптор утверждал, что моделирует не форму, а свет и тени. Вместе с тем, при всей импрессионистской направленности творчества, Роден предстает в своих произведениях как один из величайших реалистов в истории искусства.

Музыкальный импрессионизм возник как прямая оппозиция академическим традициям в музыкальном искусстве Франции конца XIX столетия. Первым и наиболее выдающимся представителем этого направления был Клод Дебюсси (1862-1918). Импрессионизм Дебюсси опирался на национальные традиции французского искусства. Значительное влияние на музыкальный импрессионизм оказала поэзия, в первую очередь близкого по духу импрессионистам поэта-символиста Поля Верлеиа. Отображая в своей поэзии сложный мир чувств и переживаний, он придавал стихам тонкую музыкальность:

 

Эта улица, город – как в призрачном сне,

Это будет, а может быть, все это было:

В смутный миг все так явственно вдруг проступило...

Это солнце в туманной всплыло пелене.

Это голос в лесу, это крик в океане.

Это будет, причину нелепо искать, –

Пробужденье, рожденье опять и опять.

Все как было, и только отчетливей грани:

Эта улица, город – из давней мечты,

Где шарманщики мелют мелодии танцев,

Где пиликают скрипки в руках оборванцев,

Где на стойках пивнушек мурлычут коты.

Это будет, как только что прерванный сон,

И опять сновиденья, виденья, миражи,

Декорация та же, феерия та же,

Лето, зелень и роя пчелиного звон.

 

Однако самым близким и непосредственно подготовившим музыкальный импрессионизм явлением стала живопись. Неслучайно музыкальные картины Дебюсси сравнивали с некоторыми пейзажами К. Моне, с их богатой палитрой, обилием полутонов, скрадывающих переходы от одного цвета к другому.

В творчестве художников и композиторов-импрессионистов общей была не только тематика, но и художественный метод – стремление к передаче первого непосредственного впечатления от явления. Это определило тяготение импрессионистов к миниатюрным формам: в живописи – к портрету и этюду, в музыке – к романсу, прелюдии, ноктюрну, фортепианной или оркестровой миниатюре с импровизационной манерой изложения. Несколькими точными штрихами Дебюсси умел создать вполне реальный, жизненный музыкальный образ: “Вечер в Гренаде”, “Девушка с волосами цвета льна”, “Менестрели”. Гармония лишена была у Дебюсси обычного классического порядка, аккорды выступают как характерные звуковые “пятна”. Эти многочисленные красочные оттенки, быстро сменяющие друг друга, создающие ощущение “калеидоскопичности”, наиболее полно были отражены в свободных импровизационных жанрах типа прелюдий (“Туманы”, “Вереск”, “Сады под дождем”, “Ветер на равнине”, “Шаги на снегу” и др.). Способность прелюдии к воплощению различных сменяющихся впечатлений, отсутствие схем в композиции, импровизация – все это было близко эстетическим взглядам композитора-импрессиониста.

В отличие от прелюдий Шопена, который раскрывал перед слушателями богатство внутреннего мира человека, широкий диапазон его мыслей и чувств – от светлой безмятежной лирики до драматического пафоса, от страстного порыва до сосредоточенной скорби, Дебюсси в прелюдиях стремился создать не образ, а скорее атмосферу, окружающую данный образ, эмоциональное восприятие явления в совокупности со зрительными ассоциациями.

“Импрессионистичность” музыки Дебюсси наиболее ярко проявилась в двух его симфонических сочинениях – “Море” и “Образы”, в которых композитор ставил не сюжетные, а колористические и живописные задачи. В “Море” он стремился передать средствами музыки различные состояния морской стихии, смену световых эффектов и красок на море в разное время дня. В первой части “На море от зари до полудня” развертывается картина медлительно-спокойного пробуждения моря на рассвете: шелест волн, блики первых солнечных лучей на них. Во второй части “Игра волн” господствует яркое солнечное освещение, полнокровные краски. В последней, самой динамичной части произведения “Разговор ветра с морем” развертывается картина бури, но разгул морской стихии воспринимается как восторженный гимн морю и солнцу.

Композитором, во многом продолжившим творческие устремления Дебюсси, был Морис Равель (1875-1937). Но весь творческий путь Равеля представляет собой постепенный отход от созерцательного восприятия окружающего мира и преувеличенного чувства колорита. От Дебюсси его отличает сознательное тяготение к классической музыке, в которой он, используя современные средства музыкальной выразительности, интерпретировал творчество других композиторов, к примеру: “Менуэт в стиле Гайдна”, фортепианный концерт “В духе произведений Моцарта”, “Гробница Куперена”, оркестрирование “Картинок с выставки” Мусоргского. Другие его творения – балет “Матушка Гусыня”, “Болеро”, “Дафнис и Хлоя”, а также танцевальные “Цыганка”, “Вальс” можно рассматривать как классические полифонические произведения.

В отличие от многочисленных направлений модернистского искусства начала XX в., творчество Дебюсси и Равеля отличает полное отсутствие болезненной утонченности, смакования уродливого. Искусство обоих композиторов, как и полотна художников-импрессионистов, по-настоящему оптимистично и передает радостное ощущение жизни.

 

* * *

 

Импрессионизм – чисто французское явление, хотя его предшественниками считаются английские пейзажисты Дж. Констебл и У. Тернер. Это галльское, веселое, радостное искусство. Несмотря на оппозицию академизму, импрессионисты были прямыми продолжателями ясного и светлого мироощущения французского классицизма XVII в.

Импрессионисты отказались от темных, земляных красок в пользу чистых, спектральных цветов. Творческий метод импрессионистов предполагал работу на пленэре, создание этюдов, поскольку они стремились фиксировать отдельный миг состояния природы. Но декларируя эстетическую ценность мимолетного, случайного впечатления, импрессионисты оказались в плену натуралистического мышления, заменив живопись внешним, поверхностным смотрением на предмет, абстрагируя его от всех пространственно-временных смысловых связей. Как художественное течение импрессионизм очень быстро исчерпал свои возможности, в определенном смысле это было торжество материализма и буржуазного прагматизма над идеализмом мастеров старой школы. По мнению О. Шпенглера(О. Шпенглер – один из виднейших культурологов, немецкий философ-идеалист, создавший учение о культуре как множестве замкнутых “организмов”, выражающих коллективную “душу” народа и проходящих определенный жизненный цикл. Главное сочинение – “Закат Европы”.), импрессионизм – одна из характерных черт разрушения целостности мировоззрения, признак “заката Европы”. Именно с импрессионизма начался глубокий разлад изобразительного искусства, приведший в конечном счете к нигилизму модернистов.

 

Контрольные вопросы и задания

 

1. Расскажите о художниках, чье творчество сыграло важную роль в формировании импрессионизма.

2. Раскройте смысл термина “импрессионизм” и особенности живописного метода импрессионистов.

3. Подумайте, в чем сходство и различие живописи К. Моне и О. Ренуара.

4. Почему творчество Э. Дега занимает особое место в импрессионизме?

5. Объясните, почему скульптуру О. Родена считают импрессионистической.

6. Что подготовило появление музыкального импрессионизма и что общего у него с живописью импрессионистов?

http://www.irbis.vegu.ru/repos/9236/HTML/78.htm

\

 

 

Верди, Джузеппе

Джованни Болдини. Джузеппе Верди. 1886 год.

Основная информация

Полное имя Джузеппе Фортунино Франческо Верди Дата рождения 10 октября 1813 Место рождения Ронкола, близБуссето департамент Таро, Франция Дата смерти 27 января 1901(87 лет) Место смерти Милан, Италия Годы активности XIX век Страна Пармское герцогство,Ломбардо-Венецианское королевство, Королевство Италия Профессии композитор, дирижёр Инструменты фортепиано Награды Орден за заслуги в области искусств и науки

Автограф

Giuseppeverdi.it

Аудио, фото, видео на Викискладе

Джузе́ппе Фортуни́но Франче́ско Ве́рди (итал. Giuseppe Fortunino Francesco Verdi, 10 октября 1813 года, Ронколе близ городаБуссето, Французская империя — 27 января 1901 года, Милан, Италия)^[1] — итальянский композитор, творчество которого является одним из крупнейших достижений мирового оперного искусства и кульминацией развития итальянской оперы XIX века.

Композитором созданы 28^[2] опер и один реквием. Лучшие оперы композитора: «Бал-маскарад», «Риголетто», «Трубадур»,«Травиата». Вершина творчества — последние оперы: «Аида», «Отелло», «Фальстаф».

Содержание

[убрать]

· 1 Ранний период

· 2 Начальное признание

· 3 Мастер

· 4 Последние годы и смерть

· 5 Стиль

· 6 Оперы Джузеппе Верди

· 7 Другие сочинения

· 8 Литература

· 9 Музыкальные фрагменты

· 10 Интересные факты

· 11 Примечания

· 12 Ссылки

Ранний период[править | править вики-текст]

Почтовая марка СССР, посвящённая Джузеппе Верди, 1963, 4 копейки(ЦФА 2879, Скотт 2745A)

Родился Верди в семье Карло Джузеппе Верди и Луиджи Уттини в Ле Ронколе — деревне близ Буссето в департаменте Таро, которая в тот момент была часть