Архитектура и скульптура барокко в Италии

 

Немногие этапы истории культуры могут сравниться по творческой продуктивности и по значительности достижений с XVII столетием. Восприняв из Италии основы гуманизма и духовную свободу, европейские народы создали национальную культуру настолько высокого уровня, что стало возможно говорить о новой европейской культуре. Ее формирование было связано со стремительно меняющейся “картиной мира” и кризисом идеалов итальянского Возрождения. Для духовной жизни общества XVII в. большое значение имели Великие географические и естественно-научные открытия: первое плавание Христофора Колумба в Америку, открытие Васко да Гамой морского пути в Индию, кругосветное путешествие Магеллана, открытие Коперником движения Земли вокруг Солнца, исследования Галилея, Кеплера, Ньютона. Новые знания разрушили прежние представления о неизменной гармонии мира, об ограниченном пространстве и времени, соразмерных человеку. Идея Джордано Бруно о бесконечности Вселенной и множестве миров окончательно расшатала образ замкнутого мироздания, в центре которого находился человек. То, что раньше казалось незыблемым и вечным, стало рассыпаться на глазах. Если в XV в. итальянский гуманист Пико делла Мирандола утверждал, что человек всемогущ и может владеть чем пожелает, то в XVII в. французский мыслитель Блез Паскаль писал, что человек всего лишь “мыслящий тростник” и удел его трагичен, так как, находясь на грани “двух бездн – бесконечности и небытия, он не способен своим разумом охватить ни то ни другое и оказывается чем-то средним между всем и ничем”.

Человек начал остро ощущать зыбкость и неустойчивость своего положения, противоречие между иллюзией и реальностью. Новое мировосприятие по-особенному преломилось в художественной культуре: все необычное, неясное, призрачное стало казаться красивым, привлекательным, а ясное и простое – скучным и неинтересным. Эта новая эстетика заметно потеснила прежние ренессансные принципы подражания природе, ясности, уравновешенности. Возник новый стиль – барокко. Барокко (итал. barocco – странный, причудливый) – жаргонное словечко португальских моряков для обозначения бракованных жемчужин неправильной формы стало использоваться в значении “смягчить, растворить контур, сделать форму более мягкой, подвижной, живописной”. Вместо стремления к бесстрастному равновесию горизонтальных линий и больших плоскостей, свойственных классическому Возрождению, новый стиль барокко означал стремление к подвижному, живописному, постоянно меняющемуся облику здания в зависимости от разных точек зрения. В моду вошли “тревожные силуэты”. Сначала нужного эффекта добивались путем беспощадного дробления стены выступами, нишами, пилястрами, колоннами, подчеркивая вертикальную устремленность здания. Мощные пилястры, собранные в пучки, отбрасывая тени, создавали впечатление иллюзорной глубины. Колонны, сгруппированные по две-три и установленные на высокие пьедесталы, из опорных столбов превращались в струящиеся потоки формы и зрительно усиливали скульптурность фасадов. Затем в борьбе с неподвижной прямой линией и плоскостью, лишенной теней, вовсе отказались от прямой линии и плоскости, обратившись к кривым линиям и эллиптическим поверхностям, “вбирающим” в себя окружающее пространство. Фронтоны “разрывали” посередине и украшали огромными картушами, карнизы причудливо изгибали все с той же целью – создать иллюзию движения. Динамизм стал художественной основой барочного мировосприятия точно так же, как вертикаль – готического. В скульптуре мистическая экспрессия достигла своего максимального выражения: каменные одеяния развеваются так, словно силы тяжести не существует и они не зависят от физического положения в пространстве.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Вместе с тем именно в формах барокко, в его чрезмерной декоративности, динамичности и иллюзорности было удовлетворено стремление к величию и пышности, продиктованное католическим мироощущением. В пору усиления феодальной реакции и активизации католицизма, когда церковь стремилась распространить свое влияние на все сферы жизни, именно архитектура как самый доступный для обозрения вид искусства стала мощным средством эмоционального воздействия. Торжественно-театрализованный ход богослужения, сопровождаемый духовной музыкой, нашел эффективную поддержку в архитектурном облике храма, в подавляюще пышном декоре, ведущая роль в котором отводилась скульптуре и живописи.

Внутреннее родство барочных архитектурных форм с церковным католическим обрядом очевидно. И то и другое преследует одну цель – привести верующих в состояние религиозного экстаза. Отсюда в барокко чрезмерности во всем – то, что французы называли “l'eclatante folie” – “блестящим безумием”. Крайний мистицизм и повышенная экзальтация католического обряда потребовали не только соответствующих художественных форм, но и неправдоподобно увеличенных масштабов. Основополагающий принцип классики – соразмерность человеку – был заменен гигантизмом. Порталы церквей, окна и статуи превышали всякие разумные границы, усиливая чувство иррациональности.

Но максимальный эффект в создании иррационального пространства, в котором теряются привычные представления о его реальной протяженности, был достигнут в росписях плафонов, где стиралась граница между архитектурой, скульптурой и живописью. Иллюзорные перспективные росписи создавали ощущение “светового столпа” и как нельзя лучше выражали эстетический идеал искусства барокко – динамизм, возвышенную духовность на грани аффекта, стремление к величию и пышности, совмещение реальности и иллюзии.

Стиль барокко получил распространение в архитектуре тех абсолютистских государств, где господствующее положение заняла католическая церковь: в Италии, Испании, Австрии, Германии, Чехии, Польше. Но бесспорным лидером тут стала Италия, где он зародился и принес наивысшие художественные результаты.

Обычно начало какого-либо художественного этапа трудно привязать к определенной дате, но начало итальянского барокко связано со строительством римской церкви Иль Джезу (1575 г.), фасад которой был оформлен Джакомо делла Порта (1540-1602). Она в буквальном смысле “создала эпоху”, став выражением стилевых тенденций времени и основой для множества повторений: традиционным делением на два этажа, полуколоннами, пилястрами, дробными фронтонами, нишами, статуями и неизбежными волютами на углах. Основу фасада составляет фронтон, последовательно увеличивающийся в размере по вертикали: небольшой “лучковый” (повторяющий абрис лука) фронтон над средним порталом вписан в треугольный фронтон первого этажа, включенный в поле другого “лучкового” фронтона большего размера, вплоть до огромного треугольного фронтона, венчающего весь фасад здания.

 

 

Волюта, не новый в зодчестве элемент, играла теперь в силу своей динамичности решающую роль, связывая два фасадных яруса и подчеркивая их почти физически ощутимое взаимное сцепление.

Широкое распространение подобных барочных храмов было связано с тем, что в XVII в., в отличие от Средневековья и эпохи Ренессанса, храм больше не мыслился как самостоятельный объем, отделенный от светских зданий. Теперь он органично вписывался в сплошную линию уличной застройки и за счет лишь одного фасада достигал необходимого представительного эффекта.

Дальнейшая эволюция церковного фасада шла по линии общего композиционного усложнения: пилястры сменялись полуколоннами и колоннами, прихотливее становились рисунок фронтонов и приемы их размещения на фасаде храма.

Первой по времени и самой крупной дворцовой постройкой той эпохи был палаццо Квиринале, летняя резиденция римских пап, возведенный на вершине Квиринальского холма.

Но, пожалуй, главным архитектурным памятником XVII в., определившим облик сооружений дворцового типа, стал палаццо Барберини (архитекторы Мадерна, Лоренцо Бернини и Франческо Борромини). В основу его плана был положен принцип открытого парадного двора, образуемого двумя выступающими крыльями по обеим сторонам главного фасада. Сходный композиционный прием использовался и в противоположном, садовом фасаде. В результате вместо привычного замкнутого каре план палаццо Барберини приобрел подобие открытой Н-образной конфигурации.

Безусловным лидером в создании типичных форм стиля барокко является Лоренцо Бернини (1598-1680), который был не только архитектором, но и скульптором. С именем Бернини связан очередной этап преобразования собора св. Петра, главной святыни католического мира. Он сумел изменить внутренний вид храма, не прибегая ни к каким перестройкам, а только используя сугубо барочные приемы, т.е. соединяя монументальную скульптуру и архитектуру малых форм. Свою работу в соборе Бернини начал с алтаря, над которым он возвел сень – балдахин. Главный алтарь в соборе св. Петра расположен не в центральной апсиде, а в подкупольном пространстве, непосредственно над легендарным местом погребения св. Петра. Именно здесь, под микеланджеловским куполом, Бернини соорудил громадный (высотой в 29 м) балдахин – четыре спиралевидные колонны с причудливыми базами держат ажурный верх, украшенный фигурами ангелов. Балдахин стал композиционным центром, приковывающим к себе внимание прихожан с момента входа в храм, он как бы направлял движение в пространстве собора. При этом надо отметить, что и размеры его очень удачны, и стилистический контраст неслучаен. Помещенный непосредственно под куполом балдахин, будь он выполнен в более фундаментальных архитектурных формах, привел бы к дублирующему эффекту. Контраст же был усилен тем, что сооружение полностью изготовлено из бронзы, а не из более традиционного и привычного камня, колонны украшены ребристыми спиралевидными каннелюрами и растительным орнаментом. Декоративный эффект усиливается причудливой формой колонн, хотя это было продиктовано традицией: именно так выглядели колонны в алтарной части раннехристианской базилики св. Петра, стоявшей на месте собора, которые, в свою очередь, воспроизводили колонны иерусалимского храма Соломона.

 

 

Издали истинный масштаб витых бронзовых колонн не ощущается, но по мере приближения они начинают расти на глазах, “ввинчиваясь” в подкупольное пространство, причем форма колонн еще более усиливает впечатление движения вверх. Купол возносится на головокружительную высоту, потоки света льются сверху, порождая ощущение иррациональности всего происходящего. Человек чувствует себя совершенно раздавленным перед сверхъестественным, чудовищным масштабом увиденного. Но это и есть идеальное воплощение идеи римского католического барокко.

Помимо того что балдахин стал “идейным” и визуальным центром храма, он является также ядром архитектурного ансамбля. В нишах каждого из четырех подкупольных столбов Бернини поместил колоссальные мраморные статуи святых и персонажей, связанных с темой крестного пути и мученической смерти Иисуса. Расположенные по диагонали статуи образовали нижний ярус общей круговой композиции.

В центральной апсиде храма архитектор расположил так называемую кафедру св. Петра, в которую вошли четыре громадные фигуры отцов церкви в торжественных облачениях. Они расположены попарно у подножия возносимого к небесам трона первого папы – св. Петра. Завершает композицию витражное изображение летящего голубя – символа Св. Духа. Бернини мастерски использовал направление алтарной части храма не на восток, а на запад, что обеспечивает доступ солнца в апсиду в послеполуденные часы. Проникая в храм сквозь витражное окно, солнечные лучи довершали мистификацию, наполняя пространство храма неземным, ирреальным светом.

 

 

Не менее значительным был вклад Бернини в создание архитектурного ансамбля перед собором. Он оформил площадь перед собором как продолжение храма. Прямо от краев фасада далеко вперед протянулись крытые галереи-коридоры, образующие перед храмом трапециевидный участок с обширной соборной папертью, а от концов галерей по эллиптическим кривым разошлись двумя рукавами колоннады из колонн тосканского ордера. Сам Бернини сравнивал рукава колоннады с объятиями церкви, готовой принять в свое лоно всех страждущих. И действительно, площадь вмещает огромное количество людей и вовлекает их в пространство собора. При всей новизне общего замысла площади в нем просматривался элемент исторической преемственности -мотив атриума, окруженного колоннадой, перед входом. Одновременно пространство перед собором св. Петра являлось и городской площадью, оформленной обелиском в центре овала и двумя монументальными фонтанами.

Фонтаны играли в облике города одно из самых важных слагаемых. Приобщение архитектурно-пластического образа к динамике водной стихии, изменяющейся каждую секунду, на редкость полно отвечало самому существу, основе барочной концепции. Бернини создал такие скульптурные образы для фонтанов, которые, органично сливаясь со стихией воды, удачно вписывались в пространство улиц и площадей города. Таков, например, его однофигурный фонтан Тритона. Статуя Тритона, выдувающего мощную струю воды сквозь раковину, кажется парящей в воздухе. Такая иллюзия возникает благодаря изящным пропорциям створок раковины, опирающейся на хвосты дельфинов, между которыми помещены гербы с “пчелами Барберини” – гербового знака римского папы Урбана VIII Барберини, в долгое двадцатилетнее правление которого произошло становление и расцвет барочного гения Бернини.

Своеобразную параллель скульптурной пластике фонтанов в искусстве украшения города составила чистая скульптура. Лоренцо Бернини обнаружил в этой области не только дар ваятеля, но и мышление зодчего, ибо органичное слияние скульптуры с динамичной жизнью города, природы составляет глубинную основу барочного мировосприятия.

Вот ряд примеров. В центре площади Минервы Бернини соорудил скульптуру, представляющую собой обелиск, поставленный на спину слона. Оригинальность замысла в том, что в просвет зданий, ограничивающих площадь, просматривается могучая круглая стена бетонной ротонды Пантеона, гигантскому объему которой вторит телесная пластика карликового слона Бернини. Надпись, сделанная на постаменте, славит мощь Разума, способного выдержать груз Знаний, которые олицетворяет обелиск. Этот монумент выполнял важную художественную функцию, не только объединяя в ансамблевое целое различные по стилевым признакам сооружения: античности (Пантеон), Средних веков (готическая церковь Санта Мария сопра Минерва) и Ренессанса (дворцы, замыкающие площадь с двух сторон), но и вводя их в художественную атмосферу нового, барочного Рима.

Другим примером гармоничного соединения скульптуры с архитектурными городскими сооружениями являются мраморные статуи ангелов. Используя большую пространственную композицию, Бернини разместил их на парапетах моста через Тибр против замка Св. Ангела. С площади перед мостом двойная череда охваченных вихревым движением белых фигур в развевающихся одеяниях очень эффектно смотрится на фоне циклопической красной громады замка.

Еще органичнее слияние скульптуры с “зеленым шумом” парка, с качанием ветвей, бликами солнца, тенями плывущих облаков и журчанием воды в необычайно динамичной, изысканной по силуэту группе “Аполлон и Дафна”, предназначенной для парка виллы Боргезе.

 

 

Сюжет был позаимствован из “Метаморфоз” Овидия: однажды Аполлон, сразивший из серебряного лука чудовищного змея Пифона, посмеялся над богом любви Эротом, натягивающим свой золотой лук. Оскорбленный Эрот взмыл на Парнас и оттуда стрелой, вызывающей любовь, пронзил сердце Аполлона, а другой – убивающей любовь – сердце нимфы Дафны. Встретив прекрасную Дафну, Аполлон сразу же полюбил ее, а Дафна, увидев Аполлона, пустилась бежать быстрее ветра. Напрасно уговаривал ее Аполлон остановиться и не страшиться его, сына громовержца Зевса. Почувствовав, что Аполлон настигает ее, Дафна обратилась с мольбой к своему отцу, речному богу Пенею, лишить ее образа, который причинил ей страдание. Тотчас же ноги ее вросли в землю, тело стало покрываться корой, волосы обратились в листву, а руки, поднятые к небу, – в ветви лавра, который отныне стал священным деревом Аполлона, украсил его кифару и увенчал голову.

Лоренцо Бернини запечатлел в летящем движении момент превращения юной беззащитной Дафны, настигнутой легконогим Аполлоном, в лавр: жесткая кора уже наполовину скрыла нежное тело, углубляются в почву прорастающие корни, трепет гибнущего человеческого существа отзывается в шелесте распускающейся листвы.

Динамичная барочная стихия нашла у Бернини выход и в скульптурном барочном портрете, создателем которого он являлся. Безупречное чутье социальной значимости модели, умение схватить наиболее яркие черты характера и внешнего облика снискало барочному портрету Бернини определение “портрет-переживание” в отличие от “портрета-характера”. Скульптор выбирал мгновения, когда все душевные силы человека приходят в движение, он воодушевляется под влиянием чувства или внешнего действия. Так, например, внутренним стержнем портрета кардинала Шипионе Боргезе является его живая реакция на слова невидимого собеседника, которая рождает в облике прелата явную заинтересованность и обусловливает общую динамику скульптуры.

Бернини переосмыслил концепцию ренессансной гробницы, в основе которой – спокойное достоинство человека перед неизбежностью смерти, – и пришел к прославлению всесильной смерти, ставшему отличительной чертой мемориального искусства барокко. При этом главным является композиция, аллегорический смысл и декоративное расположение изображаемых фигур. Свойственная барокко театральность наиболее наглядно проявилась в двух знаменитых надгробиях римских пап в соборе св. Петра. Соединяя в одной скульптуре мраморы различных цветов и позолоченную бронзу, Бернини достигал предельной выразительности скульптуры.

Будучи выдающимся скульптором, архитектором, прекрасным рисовальщиком, Бернини являлся истинным зодчим Рима. Про него говорили, что он строит не отдельные алтари и церкви, но возводит Рим. Его настоящей целью были перспективы улиц и площадей, колоннады-панорамы Вечного города.

Второй крупнейший итальянский зодчий XVII в. – Франческо Борромини (1599-1667). Его искусство являлось олицетворением крайней степени творческой индивидуальности, свободы художественного выбора. Для всякой постройки он находил новую и необычную архитектурную идею, достигая высшего артистизма при ее воплощении. Он сознательно формировал особенное, напряженное динамичное пространство вокруг своих построек “волнением стен”. При разработке фасада Борромини часто использовал мотив вогнутой кривой, редко встречающийся в римской барочной архитектуре, по этой черте почти безошибочно можно определить автора. Таков, например, монументальный фасад церкви Сант-Аньезе ин Агоне.

Другим созданным Борромини культовым сооружением необычайно сложной формы, представляющей некий симбиоз овала и ромба с волнообразной линией стен, является церковь Сан-Карло алле Куатро Фонтане (“У четырех фонтанов”) в одноименном монастыре. Монастырский комплекс Сан-Карло – одно из интереснейших порождений римского барокко. Фасад церкви даже в своих архитектурных формах выглядит как апофеоз скульптурной пластике, настолько подвижной и динамичной кажется его масса: стена изгибается, насыщается выступами и углублениями; дверной портал и оконные наличники выступают из толщи стен; гирлянды, волюты, медальоны, пучки колонн, пилястры предельно заполняют поле фасада. К тому же архитектор включил в фасадную композицию большое количество скульптурных изображений: статуи в нишах нижнего яруса, фигуры ангелов под килевидным фронтоном, а в центре, над входным порталом, он поместил статую св. Карла Борромея, над которой ангельские крылья образуют обрамление наподобие стрельчатой арки – как знак нераздельности архитектурного и скульптурного начал. К этому следует добавить действие светотени, благодаря чему богатство архитектурных деталей и скульптуры дополнялось оптическими эффектами.

Борромини был непревзойденным мастером приводить инертную массу в зрительное движение и тем самым как бы вырываться за пределы физического свойства материала. Все его ансамбли строились с расчетом на чисто внешний, “театральный” эффект, “обман зрения”, контрасты масштабов, стремление поразить воображение.

http://www.irbis.vegu.ru/repos/9236/HTML/63.htm

 

 

Искусство Барокко

 

Происхождение термина «барокко» неясно. Самая распространенная версия — термин «барокко» происходит от испанского слова «barruecco», которое означает жемчужину неправильной формы. Некоторые исследователи находят примеры популярного, народного, применения термина «barocco» в итальянской сатирической литературе XVI века в смысле «грубый», «фальшивый». На жаргоне французских художников слово «baroque» означало смягчать, растворять контур. Интересно, что все эти признаки свойственны стилю барокко. Термин не использовался современниками для оценки искусства своего времени. Только в XVIII веке термин «барокко» приобрел значение эстетической оценки, причем отрицательной, критической. В устах просветителей, выступавших с резкой критикой искусства предшествующего периода, понятие барокко было синонимом странности, перегруженности, изломанности художественной фантазии. Барочным обозначалось все, что казалось неестественным, произвольным, преувеличенным. Только в 80-х годах XIX века произошел перелом в отношении к искусству барокко, совершилось его подлинное открытие. XVII век иногда называют эпохой барокко. Видимо потому, что барокко отчетливо выражало общественную направленность искусства того времени. Гуманистическое искусство Возрождения было шире сословных или личных интересов заказчиков из правящих кругов. Оно не было искусством официальным. Эти признаки появились только в маньеристическом искусстве при переходе к XVII веку. В рамках барокко складывается официальное искусство в том смысле, в котором это понятие существует в наше время. Искусство барокко было связано со вкусами королевского двора и католической церкви. Оно получило наибольшее развитие в тех странах, где дворянство было господствующим классом и где сохранились позиции католицизма. Характер пышного католического ритуала в том виде, как он сложился в XVII веке (с новыми особенностями обряда, с широким использованием духовной музыки в ее новых эмоциональных формах), поразительно соответствовал формам барочного искусства. Патетика скульптурных и живописных композиций, множество украшений, переизбыток декора отвечали пышной барочной архитектуре храмов. Несмотря на то, что барокко не охватывает собой все крупные художественные явления XVII века, в идейном плане оно воплощает основные представления духовной культуры этого времени. Художники барокко воспринимали мир как единую космическую стихию, которая находится в постоянном движении. В произведениях барокко — бурный, учащенный ритм биения самой жизни, эмоциональный порыв. В искусстве барокко внутренний покой, гармония, уравновешенность — исключение, эмоциональная основная норма — аффект, преувеличенность в выражении чувств, эмоциональное возбуждение. Если в искусстве Ренессанса земное, телесное и духовное начала органично совмещались, то в барокко заложено их принципиальное раз-двоение, даже конфликтность. Телесность земной красоты и духовный порыв выступали в резком противоречии между стихией природы и стихией духа. Этот конфликт двух начал по-разному проявлялся у разных мастеров, в разных национальных школах, но драматическое напряжение было общей характерной чертой искусства барокко. Драматизм бытия был для приверженцев барочного стиля естественной формой существования природы и человека. Поэтому искусство барокко — это искусство Пара патетическое. Мастера искусств как бы превозносят все, что является объектом изображения, — человека, событие, мотив природы. По выражению замечательного советского ученого и искусствоведа Е.И. Ротенберга, барочный образ — это всегда «образ на пьедестале». Благодаря своей особой эмоциональности искусство барокко находит новые формы контакта между художественным произведением и тем, кто его воспринимает. Барочный образ активен по отношению к зрителю, он захватывает его чувства, обращается к его эмоциям. В литературе, театре, музыке, пластических и изобразительных искусствах барокко присутствует драматизм изображаемых событий или чувств, необычные головокружительные ракурсы фигур, порывистое движение, драматическая жестикуляция. Искусство барокко поражает зрителя своими динамическими эффектами. Особенно это видно в архитектуре барокко, где вместо ренессансного стремления к гармонии мы видим необычную пространственную динамику, энергичную пластику масс, переизбыток форм. В отличие от классического стиля в барокко нет почти ни одной спокойной горизонтальной линии. Картины построены не на спокойных плоскостях, а на динамических углах, быстрых диагоналях, резких пересечениях. Точка схода обычно не в центре, как в Ренессансных композициях, а сбоку, далеко за пределами изображения. В результате усиливается эффект пространственной иллюзии. Кажется, что ком-позиция выхватывает только случайную часть бесконечного пространства, которое расходится во все стороны за раму картины. Стилевые приемы барокко по-разному воплощались в различных видах искусств. Синтез в барочном художественном ансамбле строился по принципу субординации — т.е. на основе подчинения скульптуры, живописи и декоративного искусства формам архитектуры. (Вспомним, что в эпоху Возрождения синтез искусств строился по принципу координации — т.е. равноправия всех видов искусств в рамках художественного единого комплекса.) В искусстве барокко доминанта задается архитектурой. Художественный язык барочного зодчества существенно отличается от ренессансного. Архитектурные формы барокко противоположны строгой геометрии. Центрическое сменяется протяженным, круг — овалом, квадрат — прямоугольником, четкость ясных, уравновешенных пропорций — многоголосием архитектурных объемов. Мы видим, как фасады изгибаются, как будто под напором стихийных внутренних сил, из толщи стен возникают колонны, пилястры, карнизы, наличники, многочисленные украшения — волюты, картуши, гирлянды, медальоны. Здания барокко живописны, скульптурны. Фронтоны и аттики завершаются статуями, ниши заполняются скульптурами, стены украшаются рельефами. Бесчисленные декоративные элементы лишают архитектурные формы строгой четкости, как бы растворяют их в окружающем пространстве. Архитектурный язык барокко использует традиционные ордерные формы, но они так изменяются, что начинают противоречить логике конструкции, составляющей смысл ордерной системы. В Европе архитектура барокко расцветала в тех странах, где тон задавала активная политика католической церкви — в Испании, Португалии (включая обширные колонии обеих стран в Новом Свете), в Италии, во Фландрии, Южной Германии, Австрии, Венгрии, Чехии, Польше. На рубеже XVII-ХVIII вв. барочная архитектура пережила замечательный расцвет во многих странах Европы вплоть до России. Лучшая архитектурная школа в Европе была в Италии. Все другие страны далеко отставали от того уровня, который был, достигнут в позднеренессансном зодчестве. Ведущее положение итальянской архитектуры объяснялось и тем, что Италия давно уже освободилась от многовековой готической традиции. Кроме того, церковь в эпоху религиозного брожения стремилась придать Риму — центру католического мира — великолепный зрелищный облик, сделать его мощным притягательным центром культуры. Новое великолепие «вечного города» должно было вобрать в себя все, что мог дать художественный гений века. Начало архитектуры итальянского барокко обычно связывают с постройкой в конце XVI века в Риме первой церкви иезуитов Иль Джезу (архитектор Джакомо да Виньола). Общая схема постройки дала новую программу композиции церковного здания. С возведением церкви Иль Джезу завершился длившийся на протяжении всей ренессансной эпохи спор о приоритете базиликального или центрического храма. Базилика больше соответствовала требованиям ритуала, центрический храм воплощал гуманистический идеал красоты и гармонии. В римской постройке элементы того и другого объединились. Продольно вытянутый корпус увенчался большим куполом, смещенным к алтарной части. В базиликальном плане нет привычного деления на нефы колоннами. Боковые нефы превратились в два ряда капелл, которые открываются портиками в пространство расширившегося среднего нефа. Фасад этого храма создавал архитектор Джакомо делла Порта, который может быть назван первым настоящим архитектором барокко. Основа композиции фасада - мотив входного портала, который подобно кругам на воде от брошенного камня распространяется на всю фасадную плоскость. Фронтон, расположенный в геометрическом центре фасада, включается в поле другого, большего по размерам, разрастаясь до огромного треугольного фронтона, венчающего собой весь фасад. Необычно выглядят и волюты — у их завитков обратная кривизна, что усиливает барочную динамику форм. Широкое распространение этого типа храма в церковной архитектуре XVII—XVIII веков в католических странах при деятельном участии иезуитов закрепило за этой архитектурой термин «иезуитский стиль». Римское барокко представлено не только культовым строительством. Основные типы этой архитектуры наравне с храмами — это дворцы знати и парковые комплексы загородных вилл. Римские палаццо с их новым анфиладным расположением пышно отделанных залов, торжественными вестибюлями, системой раскрытых садов (вспомним, что Ренессансные палаццо строились в виде замкнутых каре с жилым внутренним двором) неотделимы от облика архитектуры барокко. Барокко кладет конец пережиткам средневековой замкнутости и создает новую раскрытую композицию городского дворца. Центром здания становится парадный вход в главный торжественный зал, появляется парадный подъездный двор перед дворцом для въезда карет, которые входили в то время в обиход. Ключ к пониманию римского барокко — сам город Рим, его улицы, площади, фонтаны, все градостроительное целое. Архитекторы барокко создали планировочную систему, упорядочив хаотическую застройку средневекового города, придали улицам прямолинейные очертания, завершили их площадями. Благодаря энергичной деятельности архитектора Доменико Фонтаны Рим стал образцом для реконструкции многих итальянских и европейских городов. Фонтана соединил важные пункты города магистралями, поставил по их концам обелиски и устроил фонтаны. Так были установлены визуальные отметки, ориентирующие человека в городе и вызывающие живой эстетический интерес. В жизни города определилась новая роль улицы как сценического пространства, в котором разворачивались торжественные процессии. В архитектуре Рима XVII века формировался «театрализованный» стиль барокко. В Риме впервые в истории мировой архитектуры была осуществлена система трех улиц — лучей, расходящихся от площади дель Пополо. Функциональная задача получила прекрасную художественную барочную форму. Точка пересечения лучей была отмечена обелиском, а в клинообразных участках между лучами были построены две церкви, благодаря чему площадь приобрела симметрию. Трезубец городских магистралей получил широкое распространение в европейском градостроительстве), определяет и структуру главной части Петербурга). Архитектура барокко славится искусством создания ансамблей. Барокко иначе понимает ансамбль, чем Ренессанс, для которого пространство было внешней средой. Барокко формирует внешнее пространство, делая его внутренней средой по отношению к архитектурным объемам. Пространство становится сердцевиной большого градостроительного организма. Классический пример барочного пространства — площадь собора Св. Петра в Риме, созданная в 60-х годах XVII века по проекту архитектора Джан Лоренцо Бернини (1598-1680). Это один из тех гениев, которые в своем творчестве воплощают целую линию развития искусства. Подобно мастерам Возрождения Бернини был и архитектором, и скульптором, и живописцем, и декоратором. Предхрамовая площадь собора Св. Петра становится местом сосредоточения верующих в дни церковных праздников. Она должна была не только обеспечить удобный доступ в собор, но и обладать большой архитектурной выразительностью, подготавливать людей к торжественному церемониалу в храме. Площадь была задумана как часть собора, как его продолжение и как главная монументальная столичная площадь. Прямо от краев фасада далеко вперед протянулись крытые галереи-коридоры, образующие перед храмом трапециевидный участок. От концов этих галерей по эллиптическим кривым расходятся монументальные колоннады, охватывающие собой овальную основную часть площади. Колоннада включает в себя 284 колонны, ее аттик венчают 96 больших статуй. С помощью ордерной формы удалось зрительно обособить пространство и достигнуть пластичности очертаний площади. По мере движения по площади и изменения точки зрения кажется, что колонны то сдвигаются теснее, то раздвигаются. Архитектурный ансамбль будто разворачивается перед зрителем. По выражению самого Бернини, площадь подобно распростертым объятиям захватывает зрителя, направляя его движение к фасаду собора. В ансамбль собора Св. Петра вошла другая знаменитая работа Бернини — Королевская лестница («Скала реджа») - парадная лестница, связывающая один из коридоров-галерей на площади с верхним этажом дворцовых помещений ватиканского комплекса. Лестница производит грандиозное впечатление благодаря ложной перспективе. Снизу она кажется выше и длиннее, чем на самом деле, вследствие точно рассчитанного постепенного сужения лестничного пролета и уменьшения обрамляющих ее колонн, которые все теснее ставятся к друг другу. К выдающимся образцам римского барокко принадлежит спроектированная Бернини церковь Сант Андреа алъ Квиринале. Нижний овальный цилиндр, охватывающий капеллы, открывается в пространство храма, при помощи красиво прорисованных во-лют он переходит в верхний цилиндр, скрывающий купол. План храма не имеет ни одной прямой линии. В русле барочного стиля развивалась архитектура Испании XVII в. Испанские мастера ориентировались на образцы итальянского зодчества, но перерабатывали их в соответствии с местной художественной традицией. Архитектурные формы барокко в первой половине столетия, в период становления стиля, были сдержанны и ясны — здание иезуитской коллегии в Саламанке, церковь Иоанна Крестителя в Толедо, собор Сан Исидоро эль Реаль в Мадриде. В период расцвета барочной архитектуры ярче проявляются черты национальной архитектурной школы, которые впитали в себя традиции мавританского зодчества и элементы народного ремесла. В нем больше праздничной нарядности, живописности. Фа