Глава V. Писательский почерк некоторых историков

 

 

В наших журнальных рецензиях па исторические труды анализ литературного мастерства их авторов либо вовсе отсутствует, либо», в лучшем случае, встречаются упоминания типа: книга написана хорошим (варианты: литературным, образным, доступным и т. п.) языком. Историографического толка монографии об отдельных отечественных историках у нас можно по пальцам (кажется, одной руки) пересчитать, но в них, кроме книги М. В. Нечкиной о В. О. Ключевском, писательскому мастерству – в отличие от лекторского – внимания почти не уделяется. Тем более, нет у нас исследований, посвященных специальному анализу литературных достоинств и недостатков историков (упоминавшаяся во Введении статья Ю. А. Полякова о Нечкиной является приятным исключением).

Если исходить из того, что теория – обобщённый опыт практики и что, следовательно, теория писательского мастерства историков это суммирование их опыта, то вывод будет печальным: суммировать пока почти нечего. Между тем такое обобщение могло бы привести к установлению каких-то полезных для молодого историка правил (чтобы не сказать самонадеянно – закономерностей). Оказавшись перед выбором – писать или не писать эту главу, мы решили все же попытаться, помня при этом о необходимости соблюдать пропорции и не превращать главу во флюс.

 

 

Историки XIX века: Н. М. Карамзин, О. Тьерри, Т. Карлейль

 

Н.М. Карамзин (1766 – 1826)

 

12-томная «История государства Российского», выходившая в свет в 1818 – 1829 гг., стала первым сводом колоссального фактического материала по русской истории и «навсегда останется великим памятником в истории русской литературы» [211]. Карамзин реформировал русский язык, сблизив литературное изложение с живой разговорной речью. Творчеству придворного историографа, пропагандировавшего «необходимость самовластья и прелести кнута», присущи были равным образом отмеченные А. С. Пушкиным выдающиеся литературные достоинства.

Методическая программа Карамзина была сформулирована ещё в 1790 г. в связи с оценкой «Русской истории» Левека и основывалась на таких образцах, как Тацит, Робертсон, Гиббон, особенно же Юм. Она предусматривала: «...выбрать, одушевить, раскрасить... Что неважно, то сократить... отменных людей, происшествия действительно любопытные описать живо, разительно»; неважное «можно обрисовать», важное «надобно представить в живописи» [212]. Одна из статей, опубликованная Карамзиным в начавшем выходить в 1802 г. «Вестнике Европы», называлась «О случаях и характерах в российской истории, которые могут служить предметом, художества».

 

 

Поскольку на рубеже XVIII–XIX вв. история превратилась в науку, Карамзин декларировал, что «история не роман», она «не терпит вымыслов» и должна излагаться только по источникам («единственно в памятниках») [213]. Но перед Карамзиным вставала проблема, которая до сих пор не снята с повестки дня историописания: как сочетать абсолютную достоверность с художественностью? Карамзин решил ее путем разделения своей истории на основной литературный текст и – приложения-источники к нему, причем в иных томах листаж основного текста лишь не намного больше объёма приложений. Если в комментировании выдержек из источников Карамзин выступает как учёный историк, то в основной части – нередко и как имеющий право на вымысел литератор.

 

Огюстен Тьерри (1795 – 1856)

 

Младший современник Карамзина и самый блестящий представитель нарративной романтической историографии Франции эпохи Реставрации О. Тьерри находился под впечатлением исторических романов «шотландского чародея» В. Скотта (А. С. Пушкин). Тридцати лет от роду в результате чрезмерно напряженной работы он ослеп и вторую половину жизни, по собственному выражению, прожил в «дружбе со мраком». Личная трагедия частично помогает понять умение Тьерри вживаться в прошлое и как бы наблюдать его внутренним взором.

 

 

Известно, что он преувеличивал значение завоеваний в истории государства, причем все его симпатии были на стороне побеждённых. В «Истории завоевания Англии норманнами» (1825 г.) Тьерри с огромной силой исторического воображения писал: «Одни пели под звон кельтских арф, ожидая возвращения короля Артура; другие плыли по бурному морю с тою же беспечностью, с какой лебеди плещутся в озере; третьи в опьянении победы собирали груды добычи, отнятой у побежденных, измеряя веревкою землю, чтобы разделить ее между собою, считая и пересчитывая семьи поголовно, как скот; наконец, те, которых одно поражение сразу лишило всего, ради чего стоит жить, покорно смотрели, как чужеземец садится хозяином у их собственного очага, или, в неистовстве отчаяния, бежали в леса и жили там, как живут волки, разбойничая, убивая, но оставаясь свободными» [214].

В. Г. Белинскому книга Тьерри, как и его «Рассказы о временах меровингских», напоминали романы В. Скотта [215] Находившийся в зените славы Л. Ранке признавал, что первые книги Тьерри вызывали его восхищение [216]. До сих пор многие рассматривают их как классические произведения французской прозы. Но если художественная сторона книг ставится исследователями весьма высоко, то отношение Тьерри к используемым источникам было, по О. Л. Вайнштейну, «совершенно некритичным» [217]. Ещё в конце прошлого века Р. Ю. Виппер писал о соотношении у него художественности и достоверности: «В художественной наклонности у Тьерри заключалась известная опасность: легко ради яркости представления и изображения преувеличить ту или другую черту, принять красивую и бьющую в глаза деталь за существенное, глубокое свойство, ради драматизации истории легко разрубить резко нить переходных сплетающихся явлений, отлить в слишком выпуклые формы неопределённые и сливающиеся очертания фактов.

 

 

Тьерри постоянно впадает в эту ошибку: с нею тесно связано было слишком доверчивое отношение к источнику там, где источник в свою очередь давал художественную характеристику или просившийся в неё материал. Колорит источника говорил в Тьерри чутью артиста, и тогда воспитанная дисциплиной науки потребность искать точности смолкала у историка» [218].

 

Томас Карлейль (1795–1881)

 

Английский современник Тьерри Томас Карлейль в 1837 г. опубликовал свой труд «Французская революция. История», в котором через сорок с лишним лет после термидора попытался непредвзято разобраться в событиях. Уже в этом первом крупном произведении Карлейль исходил из того, что история, в сущности, является биографией великих людей. (Лекцию с теоретическим обоснованием данного принципа – «Герои, почитание героев и героическое в истории» – он прочтёт спустя четыре года.) Колоритно и сочно написанная книга Карлейля вскоре получила большую прессу и спустя полтора века продолжает читаться с неослабевающим интересом.

Насколько, однако, это захватывающе интересное изложение достоверно? Изображая по источникам, в том числе по беседам с участниками революции, яркие портреты деятелей и центральные картины революции, Карлейль одновременно, перефразируя иронический афоризм Лихтенберга, не был рабом достоверных фактов и давал простор художественному воображению. В. Г. Сироткин полагает, что «зачастую Т. Карлейль мало считался с достоверными фактами, как бы «дорисовывая» своим художественным воображением отдельные портреты, например Мирабо, Лафайета и Дантона. В этом смысле его книга – и история, и роман» [219].

 

 

Естественно, что, если в качестве историка Карлейль обязан был излагать чистую правду, а в качестве романиста имел право на вымысел, его написанный с огромной силой художественного изображения труд с современной точки зрения нельзя считать строго научным.

Другие исследователи дают научному творчеству Карлейля еще более жёсткие оценки. Е. В. Тарле, увлекавшийся им в молодости, писал: «С жадным вниманием, с восторгом художника, он часто по мелочам воссоздает исторические индивидуальности», но одновременно отмечал, что книги Карлейля невозможно читать без знания фактов [220]. Специалист по английской историографии К. Б. Виноградов выяснил, что критика обратила внимание на «множество ошибок в работе английского историка» [221].