Явление 3. Правда и правдоподобие

Доводы, перечисленные в первых двух явлениях, позволяют объяснить кое-что, но далеко не всё. Строго говоря, дух эпохи – не более, чем общая настроенность Просвещения на зрелищность и публичность, а доказательства традиционностиотдельных элементов революционного спектакля – всего лишьчастности, показывающие, что фантазия революционеров былачуть менее бурной, чем кажется.Первое – вероятная причина театральных эффектов, которым в этом исследовании уделено наименьшее внимание (см. Акт II, явление 7 и Акт III, явление 1), второе – скорее предпосылка, нежели причина, указание на источники, а не на истоки. Первое не объясняет причинтеатрализацииполитики как уникального явления, приравнивая политику к любой другой сфережизни эпохи Просвещения; второе не объясняет практически ничего, лишь немного сужая круг того, что требует объяснения.

Почему только с началом Революции (ведь эпоха Просвещения началась не в 1789 г.!) актёры бросились на политическую сцену, а политикапроникла в театры? Почему заседанияНациональногособрания приобрели вполне конкретные черты театрального представления? Почему, наконец, возник этот странный страх перед господством актёров и почему так популярны стали обвинения в актёрстве?

Концепция, дающая ответы на все эти вопросы, была предложена Полом Фридландом[74], чьи работы не переведены на русский язык и в России практически неизвестны. Концепция Фридланда – не просто объяснение причин, по которым в годы Французской революции произошлослияние театра и политики,и доказательство того, что это слияние действительно имело место, а новая и, надо сказать, довольно провокационная интерпретация Революции в целом. Кратким и упрощённым изложением этой концепции я хочу завершить настоящую работу.

 

По Фридланду, объединение политической и театральной сцен стало результатом двух параллельныхреволюций втеатральной и политической теории, произошедших в середине XVIII века. Две эти революции оказались, на самом деле, отражением общего процесса: фундаментальных изменений в теории представления (representation), практиковавшейся на обеих сценах. Поясню: теория представления определяет соотношение между представляющим и представляемым. В театре представляющий – актёр, а представляемое – персонаж пьесы, в политике это депутаты, представляющие нацию (отсюда – «представительная демократия»), и сама нация (т. е. все граждане страны) соответственно[75]. Так вот, суть революции, произошедшей в теории представления, состояла в том, что конкретное представление, или воплощение (re-presentation[76], embodiment), сменилось представлением абстрактным (abstractrepresentation).

До середины XVIII века актёры обеих сцен считали своей основной задачей точную передачу (re-presentation), воплощение вымышленного объекта, не имевшего видимой или осязаемой формы: в случае театральных актёров – персонажа пьесы, а в случае политических представителей – мистического тела (corpus mysticum) Французской нации. Концепция corpusmysticum в целомсформировалась к началу XV века и с тех пор стала общим местом европейской политической теории: она использовалась для описания неосязаемого тела нации, в котором три сословия представляли туловище, руки и ноги, а король – голову[77].

В первой половине XVIIIв. французский театр совсем не походил на современный. Во-первых, не существовало строгого деления на актёров и зрителей: взаимоотношения между первыми и вторыми были, скорее, карнавальными[78]. Зрители, заплатившие за места на сцене, сидели прямо посреди актёров, пытавшихся что-то изображать. В ярко освещённом партере другие зрители ходили взад-вперёд, обмениваясь приветствиями и вслух комментируя происходящее на сцене. Естественно, большинство зрителей не уделяло большого внимания разыгрываемой пьесе, а некоторые вообще вели себя так, будто не они мешают актёрам, а актёры – им. Одним словом, настоящий спектакль происходил в зрительном зале, а сценическое представление оставалось, скорее, запасным вариантом для заскучавших.

Что же касается теории актёрской игры, то до 1750 г. она заключалась в максиме, приписываемой Николя Буало: «Если ты хочешь, чтобы я плакал, ты должен плакать сам». Учебники актёрского мастерства подчёркивали, что единственный способ хорошо сыграть роль – испытать эмоции персонажа пьесы, перевоплотиться в него, искреннеповерить в его чувства. Игра на сцене как метаморфоза – вот что определяло театральную теорию. Но около 1750 г. всё изменилось. Известный актёр и теоретик театра Франсуа Риккобони выдвинул новую теорию представления, согласно которой актёру нужно было не верить в чувства персонажа самому, а делать так, чтобы в них поверил зритель. Выступление актёра, таким образом, из правдивого (vrai) превращалось в правдоподобное (vraisemblable), а вера в реальность происходящего на сцене передавалась от актёра зрителю[79]. Д. Дидро, разделявший взгляды Риккобони, посвятил новой теории представленияфилософское произведение «Парадокс об актёре», в котором попытался доказать, что «актёры производят впечатление на публику не тогда, когда они неистовствуют, а когда хорошо играют неистовство». Пожалуй, «Парадокс об актёре» – наиболее яркое свидетельство теоретической революции во французском театре.

Но трудно было заставить зрителя во что-то поверить, если он почти не глядел на сцену. Новая теория требовала, чтобы зрители перестали общаться между собой и обратили своё молчаливое внимание на актёров. Одним словом, активного и рассеянного зрителя нужно было превратить в пассивного и внимательного. В результате возникли такие практические нововведения, как зрительскиекресла, изолировавшие зрителей друг от друга (что до зрительских мест на сцене, то они исчезли первыми), выключение света в зрительномзале и яркое освещение сцены.Главным же теоретическим нововведением стала концепция «четвёртой стены», отделявшей актёров от зрителей: вместо того, чтобы адресовать своё выступление публике (до 1750-х гг. большинство реплик произносилось в зал, а своих товарищей по сцене актёры как бы не замечали), актёры должны вести себя так, будто за ними никто не наблюдает: будто там, где сидят зрители, – просто ещё одна стена.

В результате всех этих реформ зрители оказались исключены из процесса представления и превращены в пассивных наблюдателей, а актёры получили возможность перейти от правды к правдоподобию.

 

Похожая революция произошла в политической теории. До середины XVIIIв. в теории и практике политического представления господствовала модель конкретного воплощения. Каждый раз, когда в средневековой, ещё не абсолютистской Франции созывались Генеральные Штаты, во всехдистриктах проделывалась одна и та же процедура (нас, главным образом, интересует третье сословие, поэтому речь пойдёт о нём): на первичном собрании города или деревни[80]граждане составляли cahierdedoléances – документ, суммирующий пожелания, мнения и жалобы, которые жители города или деревни хотели бы направить королю. Когда бумага была готова, назначался делегат, единственная функция которого состояла в том, чтобы доставить cahier в собрание следующего уровня, где все полученные документы сличались, чтобывычеркнуть повторы и бессмыслицу, и сводились в один. Процесс был почти механическим и повторялся на каждом уровне, пока региональное собрание не составляло финальный документ, заключавший в себе всё, что третье сословие данного дистрикта желало донести до королевских ушей. Затем, как и раньше, назначался делегат для доставки cahier к месту собрания Генеральных Штатов. При этом личность делегата имела гораздо меньшее значение, чем содержание cahier: от посла требовалось только отвезти бумагу и озвучить её содержание перед представителями третьего сословия из других дистриктов. Поэтому в качестве делегатов выбирали самых надёжных – политические убеждения значения не имели. Равным образом не имело значения количество депутатов от каждого дистрикта: их могло быть и двое, и трое. Когда все представители сословия встречались в ГенеральныхШтатах, каждое сословие посредством всё той же механической процедуры сводило региональные cahier в одно, а затем составлялось единое cahier от трёх сословий, которое и представлялось королю. Таким образом, каждый делегат был, по сути, равен доверенной ему бумаге, то естьвоплощал собой волю граждан своего города, дистрикта или сословия. Выражениесобственного мнения или самостоятельноепринятиерешений не входило в его обязанности. Больше того, делегат должен был торжественно поклясться в том, что никаким образом не исказит содержания полученного документа – эта клятва называлась mandatimpératif.

Как известно, последние Генеральные Штаты перед Революцией 1789 г. состоялись в 1614 г. Затем наступила эпоха абсолютизма, в которую фигуракороля постепенно стала единственным воплощением corpusmysticum со всеми его волеизъявлениями. Но к серединеXVIIIв. во Франции сформировалось и укрепилось общественное мнение, которое сначала судило об искусствах, литературе и театре, а потом незаметно перешло в сферу политики. Теперь оно, руководствуясь абстрактными принципами «универсального разума», претендовало на роль подлинного представителя воли нации и ставило под сомнение тот факт, что король является единственным и верховным воплощением этой воли. Кроме того, в 70-х гг. несколько философов (в частности, Тюрго и Малешарб) предложили в своих трудах идею абстрактного политического представления. Их теории, пока не применённые на практике, оспаривали принципы конкретного воплощения и сведéния волеизъявлений всех граждан воедино путём механического процесса, до разнойстепениисключаяпростой народ из законотворчества и увеличивая полномочия делегатов – знатоков своего дела. В результате к 1775 г. политическое представление уже стало абстрактным в теории: теперь его понимали как выражение абстрактного общественного мнения, а не конкретной воли избирателей.

На практике политическоепредставление стало абстрактным 17 июня 1789 г. В этот день депутаты третьего сословия объявили себя Национальным Собранием, т. е. заявили о своём праве говорить от имени всехграждан Франции. Здесь следует сделать пояснение: поскольку процедуру созыва Генеральных Штатов решили в целом оставить неизменной, депутаты третьего сословия привезли с собой и cahiers, и mandatsimpératifs. Естественно, ни один из наказов не мог уполномочить депутатов объявить себя Национальным Собранием и разрушить тем самым corpusmysticum. Если раньше главным основанием легитимности депутатов Генеральных Штатов были именно cahiers, то теперь представители третьего сословия нарушилинаказы своих избирателей: они образовали новое политическое тело, руководствуясь исключительно своей собственной волей. С этих пор все законодательные органы Революции преследовал вопрос: легитимно или нелегитимно собрание? А если легитимно, то где источник этой легитимности?

 

Но правила поменялись. В новой политической системе никому больше не нужны были осязаемые, материальные свидетельства легитимности, так важные для старого режима. Легитимность Национальной Ассамблеи проистекала не из её cahiers и не из её mandats, а из желания народа считать её легитимной. Как если бы депутаты были современными актёрами на театральной сцене, правдивость их спектакля не имела значения; но большое значение имело, насколько правдоподобным казался этот спектакль публике.

 

В политической жизни Франции происходил, таким образом, процесс, похожий на тот, что придал французскому театру его современный вид. Граждане Франции разделились на зрителей и актёров. Участие первых в политической жизни страны было минимизировано до акта избрания депутата, вторые же могли теперь говорить от имени нации, руководствуясь собственными соображениями о государственном благе. Решения избранных депутатов не зависели напрямую от воли избирателей, т. е могли и не быть правдой. Вся система держалась на правдоподобии, а этот фундамент был куда менее надёжен. Национальное Собрание, в отличие от предыдущих политических собраний, не являлось воплощением нации с материальными доказательствами легитимности – оно было абстракцией[81].

Вследствие революции в теории представления профессии актёра и депутата Национального собрания парадоксальным образом сблизились. Оба не имели веских оснований представлять то, что они представляют (ведь персонаж пьесы не заключал с конкретным актёром договора о том, что именно он должен играть этого персонажа), но при этом должны были прилагать все усилия к тому, чтобы публика им поверила. Театральная и политическая сцены стали концептуально едины – что обусловило взаимопроникновение театральной и политической культур в жизни. Многие депутаты противились переходу актёров на политическую сцену, как бы осознавая это единство и опасаясь нежелательных параллелей, которые могли бы обнаружить нелегитимность представителей нации и перенести на них часть предрассудков, связанных с актёрами.

Понятно, что при новом порядке политические актёры стали удивительно уязвимы для обвинений в нелегитимности. Поскольку никто больше не имел материальных доказательств того, что он представляет волю нации, любого можно было обвинить в том, что он искажает эту волю. В борьбе с соперниками каждаяиз политических группировок стремилась доказать зрителям, что именно она – единственно легитимная, а все прочие – не более, чем актёры, которые только притворяются, будто действуют во имя всеобщего блага, а на самом деле преследуют корыстные интересы. Именно по этой причине наиболее популярным жанром нападения на соперников стало разоблачение, а самыми популярными обвинениями – обвинения в двуличии и актёрстве.

Логика антитеатральности, кроме всего прочего, была связана со страхом абстракций, существовавшим и до Революции. Дореволюционная философия, говоря о понятии абстракции (которое определялась как представление, оторванное от всего, что побудило человека его сформировать[82]), предупреждала: если обращаться с абстракциями без должной осторожности, они «удаляют разум от реальных вещей и становятся источником множества ошибок»[83].Именно с антиабстракционизмом была связана критика контрреволюционеров в адрес Национального Собрания (превратившегося в абстракцию),именно с ним была связана нелюбовь Руссо к театру. Монстры Мирабо, Сийес и Лафайет, которых разоблачал памфлет “Changementdudécorations”, родились из страха перед абстракцией, из него же родилась апокалипсическая картина господства актёров, в 1789 г. ставшая реальностью.Монстры и насилие жили в понятии абстракции изначально: глагол abstraire происходил от латинского abstrahere, означавшего «отделять одно от другого, изымать», а каждое абстрактное представление заключалось в расчленении целого: «Абстракцияесть отделение одно от другого и независимое понимание каждой из разных идей, которые представляет общая идея целого»[84].

И действительно, абстрактная система, построенная революционерами, оказалось связанной с насилием, если не завязанной на нём: вводя деление на актёров и зрителей, надо было внимательно следить за тем, чтобы зрители верили в спектакль и не лезли на сцену. Когда достичь правдоподобия доступными средствами не удавалось[85], веру приходилось навязывать силой (как это случилось, например, в Лионе). Таким же образом приходилось успокаивать мятежных зрителей (как это случилось, например, с движением «бешеных») – здесь Фридланд проводит аналогию с введением сидячего партера в театре.

Отталкиваясь от вышеизложенной концепции, учёный интерпретирует Революцию как спектакль и находит всё новые параллели: например, «четвёртой стеной» в политике можно назвать декрет о неприкосновенности депутатов, а закон ЛеШапелье, запрещавший рабочие организации и стачки, сталэффективным средством прогнать зрителей со сцены и изолировать их друг от друга, подобно тушению света в партере или появлению неподвижных кресел.

Все эти сходства между двумя абстрактными системами представления призваны подтвердить главный вывод книги: между прямой демократией и представительной демократией лежит пропасть размером с революцию в теории представления. Если прямая демократия – воплощение, то представительная демократия – абстракция, театр. То, что мы сегодня эвфемистичноименуем демократией, демократией не является: это аристократия (чтобы не сказать «тирания») политического собрания, которое имеет возможность, не считаясь с желаниями избирателей, навязывать им свою волю. Форма представления, избранная в 1789 г. и кажущаяся нам сегодня такой естественной, далеко не единственная, напоминает Фридланд. «Мы можем критиковать актёров пьесы и даже саму пьесу. Но нам едва ли приходит в голову поставить под вопрос саму форму представления».

Я, к сожалению, не могу сделать выводФридланда выводом своего исследования, потому что онне соответствует поставленной мною цели, но в качестве финального аккорда эта мысль, достаточно глубокая и достаточно торжественная, смотрится отлично.

 

 

Эпилог. Ответы

 

Казалось бы, всё уже сказано. Но краткий эпилог необходим по двум причинам. Во-первых, чтобы расставить все точки над “i“ и закруглить композиционное кольцо, дадим краткие и окончательные ответы на вопросы, поставленные в Прологе.

Взаимопроникновение политики и театра в эпоху Французской революции действительно было взаимо проникновением, причём взаимным настолько, что в некоторых случаях приходилось задумываться, к чемурассмотренное явление ближе: к театру или к политике. Судя по всему, это слияние форм произошло не случайно, а в результате исторического процесса, который П. Фридланд определяет как революцию в теории и практике представления. Не будем считать его гипотезу истиной в последней инстанции, нопримем её – за неимением более убедительных объяснений.

Однако другие (пусть и менее убедительные) объяснения всё же есть. Посмотрим на варианты, предложенные в Прологе: дух эпохи – однозначно; национальный опыт – в меньшей степени, но тоже да; национальный характер – в ходе исследования не выявлен; но исследовать национальный характер в целом довольно проблематично, посколькунужно иметь обширный материал для сравнения: другие нации в ту же эпоху и в схожих исторических обстоятельствах. А обстоятельства, сложившиеся в результате Революции 1789 г., были уникальны. Таким образом, вопрос о том, свойственна ли театральность французам как нации, остаётся открытым.

Неверно было бывыделять из предложенных причин одну и считать её единственным объяснением всех театральных эффектов Революции. История – не математическая статистика, поэтому любой исторический процесс обусловлен комплексом причин, соединение которых и даёт наблюдаемый эффект. Какие-то проявления революционной театральностибыли в большей степени связаны со свойственной Просвещению театрализацией действительности (к примеру, зрелищность народных праздников и публичных казней), какие-то – с духом Руссо и античной традицией (якобинские фестивали), какие-то – с размытием границ между политической и театральной сценами в результате новой концепции представления (например, памфлет ”Evénementsremarquables&intéressans…“ или шутовская Национальная Ассамблея в Пале-Рояле). Каждое из этих явлений было в разной степени обязано своим возникновением всем возможным причинам интересующего нас феномена, но никогда – только одной.

Ещё один интересный вопрос, остающийся открытым: свойственна ли театральность революциям в целом? Здесь, опять же, нужен материал для сравнения, причём не обширный, а обширнейший. Но, руководствуясь логикой,можно предположить, что, в силу стремления революционеров кпубличности, определённая доля театральности присутствует в каждой революции, особенно когда дело доходит до революционного культа. Но во Французской революции 1789 г. эта доля театральности оказалась выше, чем в прочих революциях, за счёт того, что революционная драма развернулась в эпоху Просвещения и что революция в практике политического представления совпала с революцией в практике представления театрального. В этом и состояла уникальность сложившейся во Франции ситуации.

Что же касается сходства между театром вообще и политикой вообще, то в своём современном виде – т. е. после победы на обеих сценах абстрактной системы представления – они действительноконцептуально близки. Дальнейшее – молчанье.

Вторая цель, которую преследуетэпилог, – придатьэтой трёхактной пьесе достойное завершение, неуместное в основной части научной работы, но так необходимое в театре:

 

Занавес!

 

28 термидора 225 года Республики

Список литературы

 

Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса (М., 1965)

Берлова М. С. Не только зрители и не просто актёры: придворный театр в Швеции эпохи Густава III (Государственный институт искусствознания, 2015)

Бёрк Э. Размышления о революции во Франции (Лондон, 1790)

Боссан Ф. Людовик XIV – король-артист (2002)

Васильев С. С. Развлекательный театр во Французской революции XVIII века: между политикой и искусством (Государственный институт искусствознания, 2012)

Дмитриев И. И. Сочинения (М., 1806)

Каллистов А. П. Античный театр (СПб:Искусство, 1970)

Карлейль Т. Французская революция (Лондон, 1837)

Конституция Франции 1791 г.

Кропоткин П. А. Великая французская революция 1789-1793 (Лондон, 1914)

Манфред А. З. Великая французская революция (М.: Наука, 1983)

Матьез А. К религиозной истории Французской революции (Париж, 1906)

Робеспьер М. Соображения о моральных причинах нашего нынешнего положения (7 апреля 1792 г.)

Робеспьер М. Проспект «Защитника Конституции» (25 апреля 1792)

Руссо Ж.-Ж. Об общественном договоре (1762)

Руссо Ж.-Ж. Письмо к д’Аламберу о зрелищах (1758)

Свирида И. И. Метаморфозы в пространстве культуры (М.: Индрик, 2009)

Тьерсо Ж. Песни и празднества Французской революции (Париж, 1903)

Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона (СПб, 1890)

Энциклопедия, или Толковый словарь наук, искусств и ремёсел (Париж, 1751-1780)

Almanachgénéral de tous les spectacles de Paris et de la province, pour l’année 1792, цит. по Paul Friedland. Representative Bodies…

Beffroy de Reigny L.-A.Dictionnairenéologique des hommes et des choses, etc par le cousin Jacques (Paris, an VIII)

La bouche de fer, no. 3 (octobre 1790), цит. поPaul Friedland. Métissage…

Butwin J. The French Revolution as Theatrum Mundi (Research Studies 43, 3, 1975)

Chénier M.-J. Courtesréflexions sur l’état civil des comédiens, 6 septembre, 1789, цит.по Paul Friedland. Representative Bodies…

Les comédiens commandants (1789), цит.по Paul Friedland. Representative Bodies…

La critique de la tragédie de Charles IX (1790),цит. по Paul Friedland. Representative Bodies…

Desmoulins C. Discours de la lanterne aux Parisiens (Paris, 1789)

D’EstréeP. Théâtre sous la Terreur (Paris, 1913)

Duchosal.Dénonciation des Comédiens-Française“ (1790),цит. по Paul Friedland. Representative Bodies…

Ducroisi.L’homme aux trois révérences (1790),цит.по Paul Friedland. Representative Bodies…

Etienne &Martainville.Histoire du Théâtre-Française (Paris, an X)

Evénemensremarquables&interessans, à l’occasion des décrets de l’auguste Assemblée nationale, concernantl’élegibilité de MM. les comédiens, le bourreau& les Juifs (1790), цит.по Paul Friedland. Representative Bodies…

Marquis de Ferrières. Correspondanceinédite (Paris, 1789-1791)

Friedland P. Métissage: The Merging of Theatre and Politics in Revolutionary France (Cornell University Press, 1999)

Friedland P. Representative Bodies & Theatricality in the Age of the French Revolution (Cornell University Press, 2002)

Moniteur, no. 27 (27 ventôse, anII), цит.поТьерсоЖ. Песни и празднества Французской революции

Morris G. A Diary of the French Revolution (New York, 1888)

Le peuple de Lyon à la Convention nationale (1794),цит.по Paul Friedland. Representative Bodies…

Ravel J. The Contested Parterre: Public Theater and French Political Culture, 1680-1791 (Cornell University Press, 1999)

Young A. Travels in France during the years 1787, 1788 & 1789 (London, 1792)

 

[1] См., напр., у Карлейля: после обнаружения измены Мирабо и речи Робеспьера против него бюст Мирабо в зале Якобинского клуба «мгновенно разбивается вдребезги».

[2] 4 марта 1793 г., в день своего выступления против правительства, эбертисты в Клубе кордельеров завесили Декларацию прав человека и гражданина чёрным покрывалом (см., напр., у А. З. Манфреда).

[3]20 июня 1792 г. народная демонстрация ворвалась в Тюильри. См., напр., у П. А. Кропоткина: «В одной из зал народ нашел короля, и она вмиг наполнилась толпой. У короля требовали, чтобы он утвердил декреты о духовенстве и другие, которые он отказывался утвердить; чтобы он вернул министров–жирондистов, удаленных 13 июня, и изгнал священников, не желающих присягать конституции; чтобы он выбрал, наконец, между Кобленцем и Парижем. Король махал шляпой, дал надеть на себя красный шерстяной колпак; его заставили выпить стакан вина за здоровье нации».

[4]Paul Friedland “Representative Bodies &Theatricality in the Age of the French Revolution”

[5]“Almanachgénéral de tous les spectacles de Paris et de la province, pour l’année 1792”

[6] Пол Фридланд отмечает, что французское “comédien”, в отличие от «актёр», сохранило оттенок «человек, которого нельзя воспринимать всерьёз».

[7] Памфлет ”Les comédienscommandants“ (1789)

[8] Д. Дидро «Парадокс об актёре»

[9] Гордому римлянину нужны были только хлеб и зрелища, а французу, в большей степени, чем римлянину, достаточно зрелищ без хлеба.

[10]Большинство актёров-солдат, состоявших на службе в Национальной Гвардии в 1789 г., было занято в Théâtre-Française. Это обстоятельство объяснялось тем, что Théâtre-Française (Comédi-eFrançaise) являлся в то время самым престижным театром Франции, и его актёры пользовались бóльшим уважением, нежели их коллеги из других театров. Однако, спустя некоторое время, предрассудки, связанные с актёрами, начали ослабевать (уже в 1791 г. любой гражданин имел право на открытие собственного театра), и артисты менее известных театров получили возможность дослужиться до высоких чинов.

[11]Вот фамилии некоторых актёров, отличившихся навоенном поприще: Naudet, Dugazon, Grammont, Dufresse, Crairval.

[12]Paul Friedland “Métissage: The MergingofTheatreand Politics in Revolutionary France“

[13] Ещё Руссо в «Письме к д'Аламберу» назвал актёра «игрушкой зрителей».

[14]Camille Desmoulins ”Discours de la lanterne auxParisiens“

[15]“Le peuple de Lyon à la Convention nationale“ (1794)

[16]Louis-Abel Beffroy de Reigny ”Dictionnairenéologique des hommes et des choses, etc par le cousin Jacques“ (year VIII)

[17]Ducroisi ”L’hommeauxtroisrévérences“ (1790)

[18]Duchosal”Dénonciation des Comédiens-Française“ (1790)

[19]”La critique de la tragédie de Charles IX”

[20] «Удивительные и интересные происшествия по случаю декретов августейшей Национальной Ассамблеи о праве на избрание господ актёров, палачей и евреев»

[21] Ж.-Ж. Руссо «Письмо к д'Аламберу»

[22] См. у Мармонтеля: «Партер обычно состоит из наименее богатых, наименее воспитанных и наименее утончённых в своих привычках граждан … из граждан наименее просвещённых, но, пожалуй, более всех наделённых здравым смыслом, в которых самый здравый рассудок и самая наивная чувствительность формируют вкус, который менее тонок, но более верен, чем пустой и капризный вкус мира, где все чувства искусственны или взяты на время».

[23]J.-F. Marmontel “Parterre” (1777)

[24] См. Руссо «Об Общественном договоре»

[25]Jeffrey Ravel “The Contested Parterre: Public Theater and French Political Culture, 1680-1791”

[26]Mamontel, Ibid.

[27] Надевание шляпы было типичным жестом председателя Национального Собрания: когда беспорядок в Собрании выходил за рамки допустимого, президент надевал шляпу, призывая коллег успокоиться.

[28]Etienne &Martainville “Histoire du Théâtre-Française”

[29] Ж. Тьерсо «Песни и празднества Французской Революции»

[30] С. С. Васильев «Развлекательный театр во Французской революции XVIII века: между политикой и искусством»

[31]Marmontel “Apologie du théâtre, ouanalyse de la letztre de Rousseau, citoyen de Geneve, à d’Alembert, au sujet des spectacles”

[32] С. С. Васильев, Ibid.

[33]Тьерсо отмечает оперу Крейцера «День 10 августа 1792 года»

[34] См. у Карлейля: «Театры Лондона ставят с блеском сцены этой «Федерации французского народа», переделанной в драму».

[35]С. С. Васильев, Ibid.

[36]Paul Friedland “Métissage…”

[37]Paul D’Estrée “Théâtre sous la Terreur”

[38]Arthur Young “Travels in France during the years 1787, 1788 & 1789”

[39]Цит. поPaul Friedland “Métissage…”

[40]M. J. Chénier “Courtesréflexions sur l’état civil des comédiens, 6 septembre, 1789”

[41]Camille Desmoulins “Discourse de la lanterne…“

[42] См. у Карлейля: «Затем, исполнив поручение и получив ответ, депутации дефилируют по залу с пением ”ÇaIra” или же кружатся в ней, танцуя свою rondepatriotique – новую «Карманьолу», или военный танец и танец свободы».

[43]”Moniteur“, номер от 27 вантоза IIг., цит. по Тьерсо

[44] Эдмунд Бёрк «Размышления о революции во Франции»

[45]Paul Friedland “Métissage…”

[46]Paul Frienland “Representative Bodies…”

[47]Marquis de Ferrières “Correspondanceinédite (1789, 1790, 1791)“

[48]Gouverneur Morris ”A Diaryofthe French Revolution“

[49] «Соображения о моральных причинах нашего нынешнего положения» (7 апреля 1792 г.)

[50] Проспект «Защитника Конституции» (25 апреля 1792 г.)

[51] По замечаниюП. Фридланда в “Métissage...“

[52]Joseph Butwin “The French Revolution as Theatrum Mundi”

[53]Paul Friedland “Métissage…”

[54]Газета“La bouche de fer”, no. 3 (октябрь 1790 г.)

[55] Конституция Франции 1791 г., титул I. Основные положения, гарантированные Конституцией.

[56]Тьерсо, Ibid.

[57]Ibid.

[58]По поводу тройной функции красного колпака Карлейль пишет: «Заметьте, какой символический головной убор носят теперь якобинцы: шерстяной колпак (bonnetdelaine) – ночной колпак, более известный под названием ”bonnetrouge“ (красный колпак), потому что он красного цвета. Колпак этот принято носить не только как фригийскую шапку свободы, но и ради удобства и отчасти в честь патриотов низших классов и героев Бастилии; значит, красный ночной колпак имеет троякое значение».

[59] И. Свирида «Метаморфозы в пространстве культуры», Театрализация как синтезирующая форма культуры XVIII века

 

 

[60] Д. Дидро «Парадокс об актёре»

[61] И. Свирида, Ibid.

[62] И. И. Дмитриев «Сочинения»

[63] М. С. Берлова «Не только зрители и не просто актёры: придворный театр в Швеции эпохи Густава III»

[64]Ibid.

[65] Цит. по М. Берловой

[66] Ф. Боссан «Людовик XIV – король-артист»

[67] А. Матьез «К религиозной истории Французской революции»

[68] Это отмечают и Фридланд, и Тьерсо.

[69] Д. П. Каллистов «Античный театр»

[70]Paul Friedland ”RepresentativeBodies…“, здесь же см. причины этой тенденции.

[71] Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона: «Дерево свободы»

[72]Бахтин М.М. «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса»

[73]Ibid.

[74]Вкниге”Representative Bodies & Theatricality in the Age of the French Revolution”

[75] Теория политического представления возникла в силу физической невозможности прямой демократии (т. е. совещания всей нации о принятии новых законов) в больших государствах.

[76] Для более удобного различения конкретного и абстрактного представления Фридланд использует дефисное написание, когда речь идёт о первом, и слитное, когда имеется в виду второе.

[77] О том, как туловище, руки и ноги должны были распределяться между тремя сословиями, велись жаркие споры. По версии одного из средневековых теоретиков, рыцарство представляло грудь и руки, духовенство – желудок, а все прочие – ноги. Ги Кокиль в середине XVI в. предложил считать дворянство сердцем, духовенство мозгом, а третье сословие печенью. Как духовенство могло стать мозгом, если король был головой, Кокиль не пояснил.

[78] Здесь Фридланд ссылается на М.М. Бахтина для определения этого понятия.

[79] Поскольку зритель в театре и актёр на сцене всё равно не в состоянии до конца поверить в сценическую реальность, Фридланд определяет зрительскую веру как «на время отложенное неверие» (suspensionofdisbelief).

[80]В теории, в таких собраниях должны были участвовать все мужчины, но на практике иногда выходило иначе.

[81] Последняя нить между волей избирателей и решениями депутатов была перерезана с отменой mandatsimpératifs в июле 1789 г. Показательно также сравнение Декларации прав 1789 г. с Конституцией 1791 г. Первая объявляет, что все граждане имеют право принимать участие в законотворчестве «лично или через своих представителей», во второй же читаем: «Суверенитет един, неделим, неотчуждаем и неотъемлем. Он принадлежит Нации [Национальному Собранию]. Никакая часть народа, никакое лицо не может присваивать себе его осуществление».

[82] См. определение в «Энциклопедия, или Толковый словарь наук, искусств и ремёсел»

[83]Ibid.

[84] Дополнение к «Энциклопедии»

[85]Фридланд рассматривает якобинские фестивали и революционную символику как средства достижения правдоподобия, аналогичные театральным реквизиту и сценографии.