Слияние театра и политики в годы Французской революции, или Парадокс об актёрах

Слияние театра и политики в годы Французской революции, или Парадокс об актёрах

Трагикомедия в трёх действиях, с прологом и эпилогом

Фабр встал. Он упёр кончики пальцев в виски д' Антона. «Поставь сюда пальцы, – приказал он. – Почувствуй резонанс. А теперь сюда и сюда». Он стал тыкать д' Антона в лицо: под скулами, за челюстью. «Я буду учить тебя как актёра, – сказал Фабр. – Этот город – наша сцена».

 

Hilary Mantel “A Place of Greater Safety”

Пролог. Постановка вопроса

Я точно помню, с чего начался мой интерес к театрализации политики: с «Французской Революции» Томаса Карлейля.

Наверное, дело в том, что вся литература о Революции, читанная мной до этого, была написана по-советски сухо: историки чаще обращали внимание на производственные отношения и производительные силы, чем на визуальную, зрелищную сторону событий. Описания народных торжеств 1789-1792 гг. или постановочных фестивалей эпохи Террора в лучшем случае сводилось к эпитету «пышный», а всё многообразие революционной символики – к трёхцветной кокарде и фригийскому колпаку.

Поражающая красотой слога, скорее художественная, нежели научная, книга английского философа открыла мне глубины, о существовании которых я и не подозревала. Вот, например, отрывок из главы о Празднике Пик 10 августа 1793 г. – отрывок, после которого многое можно не объяснять.

 

Художник Давид не ленился. Благодаря ему и французскому гению в этот день выступает на свет беспримерная сценичная фантасмагория, о которой История, занятая реальными фантасмагориями, говорит очень немного.

Одну вещь История может отметить с удовольствием: на развалинах Бастилии сооружена статуя Природы, колоссальная, изливающая воду из своих грудей. Это не сон, а реальность, осязаемая, очевидная. И стоит она, изливаясь, великая Природа, в серых предрассветных сумерках; но лишь только восходящее солнце окрасит пурпуром восток, как начинают приходить бесчисленные толпы, стройные и нестройные. Приходят департаментские делегаты, приходят Мать патриотизма и её Дочери [парижский Якобинский клуб и его провинциальные филиалы], приходит Национальный Конвент, предводительствуемый красивым Эро де Сешелем; нежная духовая музыка льется звуками ожидания. И вот, как только великое светило рассыпало первую горсть огней, позолотив холмы и верхушки труб, Эро де Сешель уже у ног великой Природы (она просто из гипса); он поднимает в железной чаше воду, струящуюся из священной груди, пьет её с красноречивой языческой молитвой, начинающейся словами: "О природа!", и все департаментские депутаты пьют за ним вслед, каждый с наиболее подходящим к случаю восклицанием или пророческим изречением, какие кому приходят на ум; все это среди вздохов, переходящих в бурю духовой музыки; гром артиллерии и рев людских глоток таким образом завершается первый акт этого торжества.

 

 

А вот ещё более красноречивый абзац, посвящённый «оратору рода человеческого» АнахарсисуКлоотсу и прямо указывающий на театральность революционной сцены.

 

Мы можем называть это обширнейшим общественным представительством и должны признать его весьма неожиданным, ибо кто мог бы подумать, что увидит все народы в Тюильрийском Манеже? Но это так; в действительности, когда целый народ начинает устраивать спектакли и маскарады, такие странные вещи могут происходить.

 

Одним словом, после «Французской Революции» я взглянула на политическое действо 1789-1794 гг. другими глазами. Научного интереса к этой теме у меня тогда ещё не было: никакой литературы о влиянии театра на политику я не читала и даже не искала, уверенная в том, что её не существует. Но в голове уже сложилась заманчивая концепция революции как спектакля со своей сценографией (массовые торжества от Праздника Федерации до Праздника Верховного Существа), со своим реквизитом – как и положено в хорошем спектакле, глубоко символичным (те же трёхцветная кокарда и фригийский колпак, а, кроме них, майские деревья, головы на пиках, женские аллегории разнообразных добродетелей, включая знаменитую Марианну, революционный календарь, возвещающий о начале новой эры…), и, конечно, со своими актёрами, которые изъясняются неестественно красивыми фразами, будто каждую минуту ждут одобрения публики, и очень любят театральные жесты вроде клятвы в зале для игры в мяч, разбивания бюстов изобличённых врагов народа[1], завешивания Декларации прав чёрным покрывалом[2] и вручения (точнее, всучения) Людовику XVIкрасного колпака Свободы[3].

Долгое время эта концепция оставалась для меня не более, чем интересным наблюдением, курьёзным совпадением, красивой метафорой. Никакой реальной связи между французским театром второй половины XVIIIв. и свержением абсолютизма быть не могло, а значит, исследовать тут нечего – остаётсяукрашать свою выдумку новыми параллелями и наслаждаться неожиданными совпадениями, думала я.

Но всё оказалось гораздо сложнее и интереснее, потому что нужная литература всё-таки нашлась. У меня появилась возможность задать вопросы и начать поиск ответов. А вопросов было много.

Во-первых, неудовлетворительным представлялся столь примитивный уровень констатации. Нужно было найти более системные и более убедительные примеры театрализации политики, примеры, которые не ограничивались бы внешними проявлениями, а подбирались как можно ближе к сути (если она вообще есть – это тоже предстояло выяснить).

Во-вторых, если театр мог влиять на политику, то почему политика не могла влиять на театр? На эту мысль меня натолкнул тот факт, что в 1789-1791 гг. количество парижских театров увеличилось втрое (было 10-12, стало 35)[4]. Театральный альманах Парижа недоуменно писал в 1792 г.:

 

Это многообразие спектаклей поистине пугающе. … Скоро в Париже на каждой улице будет театр, в каждом доме актёр, в каждом подвале музыкант и на каждом чердаке писатель[5].

 

Иными словами, меня интересовало, можно ли говорить о взаимном влиянии театра и политики. Чтобы это выяснить, нужно было отправиться на поиски примеров второго рода: проникновения политической культуры в театральную. А для этого, в свою очередь, нужно было получить хотя бы приблизительное представление о том, что из себя представляли тогдашние театры и тогдашние актёры.

В третьих, самое сложное: причины.

Отмечая склонность французов к театральным эффектам, Карлейль объясняет её особенностями национального характера:

 

Да и почему бы свободной, с театральными наклонностями нации не иметь своего постоянного национального амфитеатра [речь идёт о возведении амфитеатра на Марсовом поле для Праздника Федерации – С. Г.]?

 

Стремление народа к театральности находится в весьма сложной зависимости от его доверчивости, общительности, горячности, равно как и от его возбуждаемости и отсутствия сдержанности, от его страстности, разгорающейся ярким пламенем, но обыкновенно быстро потухающей.

 

Такое объяснение хорошо для художественного текста, но с научной точки зрения, опять-таки, неудовлетворительно. Не составлять же формулу с переменными для доверчивости, общительности и горячности. Впрочем, национальный характер как гипотезу сразу отбрасывать не стоит.

Главный вопрос, конечно, состоял в следующем: случайное совпадение или исторический процесс? Можно ли хоть как-то объяснить предполагаемое взаимопроникновение политики и театра? Дух эпохи, национальный характер, национальный опыт, всё вместе, что-то другое? Все ли театральные эффекты Революции одинаковы по своему происхождению? Уникальна ли Революция в своей театральности, или она, театральность, в принципе свойственна эпохе Просвещения, французам или революциям? А, может быть, между политикой вообще и театром вообще существует некое концептуальное единство, обуславливающее возможность размытия границ?

Всё вышесказанное можно свести к тому, что задача моего исследования – констатация взаимопроникновения политической и театральной культур в период Французской революции и попытка объяснения причин этого феномена. Перефразируя «Гамлета», дальнейшее – вопросы.

 

P. S. Следует понимать, что деление основной части работы на два акта довольно условно. ВАкт Iя поместила всё, что, как мне кажется, относится скорее к театру, чем к политике, а в Акт II – всё, что относитсяскорее к политике, чем к театру. Впрочем, некоторые явления (например, 5-ое в АIили 6-ое в AII) могли бы с таким же успехом оказаться в другой части.

Акт I. Политика в театре

Явление 1. Предрассудки

Второй. Унизительное положение нынешних актеров есть, как мне кажется, несчастное наследие, оставленное им актёрами прежних времен.

Первый. Пожалуй.

Д. Дидро «Парадокс об актёре»

 

 

В 1789 г. статус французских актёров (comédiens[6]) оставался примерно таким же, как и столетия назад. Наряду с евреями, палачами и протестантами, актёры были официально лишены гражданских прав, т. е. полностью исключены из политической жизни. Несмотря на то, что систематическое поношение актёров Католической церковью к серединеXVIIIвека пошло на спад, они по-прежнему подергались остракизму. В 1772 г. молодой актёр, служащий в театре Бордо (а через 20 лет – член Комитета общественного спасения Коллод'Эрбуа) писал своему другу:«актёров здесь [в Бордо] оскорбляют. Если честный человек увидит в тебе качества, достойные уважения, он никогда не скажет об этом вслух; он осмелится назвать себя твоим другом только в отсутствие свидетелей».

Социальное клеймо, связанное с актёрами, было древним и повсеместным. Ещё в Древнем Риме профессия актёра считалась одной из самых неуважаемых (что, однако, не мешало римлянам любить зрелища). Старый предрассудок гласил: актёрам изначально свойственны аморальность и двуличие, несдержанность и распущенность. Ж.-Ж. Руссо, ярый противник театра, в «Письме к д'Аламберу о зрелищах» так охарактеризовал поведение и положение актёров:

…мужчины... предаются разврату, а женщины ведут безобразную жизнь; … те и другие в одно и то же время жадны и расточительны, вечно по уши в долгах и, вечно соря деньгами направо и налево, столь же несдержанны в своих развлечениях, сколь неразборчивы в способах покрытия расходов. Вижу также, что во всех странах ремесло их считается позорным, что те, кто им занимается, отлученные от церкви или нет, всюду презираемы и что даже в Париже, где они пользуются большим уважением и лучше ведут себя, чем где бы то ни было, горожанин не решился бы водить компанию с теми самыми актерами, которых можно видеть каждый день за столом у знатных.

 

Во Франции 1789 года наиболее весомым аргументом против гражданской и военной службы актёров (а особенно избрания их на руководящие должности) было всеобщее убеждение, что игра на сцене – род проституции, где актёры позволяют зрителям использовать себя за деньги. Самым позорным считался тот факт, что актёры дают себя освистывать (sifflé – быть освистанным). Нельзя нести общественную службу, ежедневноунижаясь перед зрителями, доказывали авторы памфлетов. «Подверженные освистанию, могут ли они командовать?»[7]

Однако презрительное отношение к актёрам, как и у древних римлян, не распространялось на сами театральные представления. Это противоречие короче всех сформулировал Дидро: «Публика, которая без них не может обойтись, презирает их»[8]. В театральном альманахе Парижа за 1791 г. даже появилось такое шутливое стихотворение:

 

Il ne fallait au fierRomain

Que des Spectacles et du pain;

Mais au Française plus que Romain

Le Spectacle suffit sans pain[9].

 

Явление 2. Comédienscommandants

 

В июле 1789 г., в первые дни Революции, нестандартная политическая ситуация отвлекла общественное внимание от предрассудков, связанных с актёрами, и многие из них[10]поступили на службу в муниципальную милицию (вскоре переименованную в Национальную Гвардию). Некоторые из этих многих проявили такой патриотический пыл (как тогда говорили), что были назначены командирами[11]. При этом военную службу они совмещали с театральной, что, естественно, давалось очень нелегко.

 

…почти всегда, когда актёры переходили на политическую сцену, на них накидывались журналисты и памфлетисты, спешащие разоблачить подобные миграции как свидетельство, с одной стороны, ненасытных политических амбиций опасных клоунов и, с другой, театральности, изначально присущей Революции. Многие из этих авторов были, казалось, убеждены, что избрание актёра произошло либо по ошибке, либо в качестве временной меры, обусловленной крайней необходимостью[12].

 

Для большинства французов сама мысль о подобном соединении – клоун и защитник Отечества – была сродни святотатству, стирала строгие границы между шутовским и серьёзным, мирским и священным.Многочисленные памфлетисты яростно доказывали абсурд и внутреннее противоречие, заложенные в природу такого совмещения профессий. В печати парижских актёров-солдат (а это явление наблюдалось только в Париже) презрительно называли “comédienscommandants”.

Отличный пример статьи, направленной против актёров, поступивших на военную службу, – анонимный памфлет ”Les comédienscommandants“, вышедший в 1789 г. Приведу наиболее яркие цитаты из него.

 

И вот, господа, мы днём и ночью сталкиваемся с нашими актёрами, облаченными в форму, которые демонстрируют свои военные навыки. Даже Шамвиль, играющий добродушногоКриспино, в этом замешан; если не подавить в них это военное безумие, нам скоро не будут представлять ни трагедий, ни комедий.

 

Задача актёра – развлекать или, выражусь помягче, поучать нас.... По профессии посвятивший себя удовольствию, развлечению публики, актёр обязан угождать этой публике, а не командовать ей. Я бы сказал, что Национальная гвардия не должна быть руководимая актёрами, поскольку не ставит комедий.

 

В крайней степени нелепо, чтобы парижский буржуа служил под началом офицера, которого он может ежедневно, всего за сорок восемь су, приветствовать аплодисментами или освистывать, по своей прихоти. Этот контраст, несомненно, претит здравому смыслу.

 

Даже тем немногим, кто без предвзятости отнёсся к актёрам-солдатам, это совмещение должностей представлялось проблематичным с практической точки зрения: ведьcomédiencommandantлегко мог стать игрушкой своихподчинённыхнавечернемспектакле[13]. Камилл Демулен рассказывает, например, об одном секционном собрании дистрикта Кордельеров: член собрания выразил своё одобрение актёру Граммону, избранному капитаном, но предложил, чтобы «остальным пятидесяти девяти секциям было запрещено освистывать нашего капитана из партера»[14].

Одним словом, огромное количество препятствий, которое приходилось преодолевать актёрам-солдатам (в основном неосязаемых, но от этого не менее затруднительных) для того, чтобы попасть в Национальную Гвардию, делает их присутствие там ещё более поразительным.

 

Явление 3. Актёры-политики

В декабре 1789 г., в рамках либеральной программы уравнения граждан в правах, был снят запрет на избрание актёров на государственные должности, после чего некоторые актёры перенесли своё ораторское искусство на политическую сцену. Однако, как и в случае с актёрами-солдатами, мысль об актёрах-политиках долгое время оставалась для французов неприемлемой.

Среди актёров-политиков – такие знамениты (и не очень) деятели, как Колло д’Эрбуа, Фабр д’Эглантин, Клэр Лакомб, Мадам Вестри, Жан-Франсуа Бурсо, Бурдье.Кто-то из них удостоился значительной роли в управлении страной, кто-то (в основном женщины) вынужденно ограничился политическими клубами. Нет смысла пересказывать их истории – важно лишь отметить, что ни одному из них общество не забыло театрального прошлого, и, более того, использовало его как один из наиболее весомых аргументов при осуждении их политического курса.

Пожалуй, наибольший интерес для нашего исследования представляет история Коллод'Эрбуа, одного из двенадцати членов Комитета общественного спасения и участника термидорианского переворота.

В юностиКолло был освистан в Лионском театре – именно этим фактом многие объясняли террористическую атаку на Лион, предпринятую им уже в качестве члена Комитета общественного спасения: он якобы хотел отомстить жителям Лиона за давнюю обиду. Что касается самих лионцев, то все они придерживались этой точки зрения. Узнав, что над Колло назначен суд, народ Лиона (”le peuple de Lyon“) направил в Париж письмо следующего содержания:

 

Законодатели, взгляните на наш город...

Вы увидите руины и горы трупов…

Вы увидите двести тринадцать несчастных, которые без следствия и суда были разом застрелены и зарезаны....и посреди этого кровавого дня вы услышите, как Коллод'Эрбуа кричит в агонии безумной радости: «Теперь я отомстил за свистки, мишенью которых стал в театре Лиона»[15].

 

Больше того, на суде Коллопредъявили, среди прочего,обвинение в том, что во время лионского избиения он разыскал людей, сидевших в партере в день его позора, выстроил их перед пушкой и расстрелял.

Современники также упрекалиКолло (ни много, ни мало) в театрализации Революции вообще: именно из-за него, считали многие, толпа актёров кинулась на военные и гражданские должности.

 

Как только Коллод'Эрбуа получил так называемую [prétendu] власть представителя, он тут же передал часть своих полномочий горстке актеров и паяцев, своих друзей; и лишь ему мы обязаны странным зрелищем банды генералов, комиссаров и адъютантов, выходящих из-за кулис и занимающих места своих товарищей[16].

 

Похожая история произошла с Фабром: когда он впал в немилостьк правительству Робеспьера, обвинители всячески стремились выставить его как двуличного актёра, преследующего корыстные интересы на роли народного представителя. Практически то же самое случилось с Бурсо. Клэр Лакомб (лидер движения «бешеных» и общества революционных республиканок, борец за права женщин)вменяли в вину то, что она, благодаря своей профессии, слишком красноречива, с помощью чего вводит в заблуждение честных людей. И это лишь малая часть трудностей, осложнявших карьеру политиков с театральным прошлым.

Подобные нападки на подавшихся в политику актёров лишь напоминают о том, что и им, даже в большей степени, чем актёрам-солдатам, приходилось преодолевать ярко выраженные враждебность и предвзятость для осуществления перехода от театра к политике.

 

Явление 6. Партер

Образ театрального партера (речь шла именно о партере, т. к. в силу того, что места там были дешевле, он состоял из наименее обеспеченных граждан и поэтому мог восприниматься в качестве метафоры «народа»[22]) как маленького государства довольно часто встречается в трудах середины 1770-х гг. – в это время в сфере театра происходили серьёзные преобразования, требовавшие теоретического обоснования.Жан-Франсуа Мармонтель так писал о последствиях введения сидячего партера (тогда партер ещё был стоячим):

 

…республика, состоящая из наших театров, переменила бы свою природу, и … демократия партера выродилась бы в аристократию: меньше беспорядка и суматохи, но зато и меньше свободы, изобретательности, теплоты, честности и прямоты[23].

 

Кроме того, партер часто наделялся родом театрально-политической общей воли – в том смысле, в котором её понимал Руссо[24]. Вследствие своего демократического состава партер, подобно политическому телу, владел уникальной способностью при оценке пьесы синтезировать сумму волеизъявлений отдельных индивидов в общую волю. Аристократические ложи этой способностью не обладали. Сходства с политической концепцией Руссо становятся очевидными при сравнении следующих цитат.

 

Но отбросьте из этих [частных] изъявлений воли взаимно уничтожающиеся крайности; в результате сложения оставшихся расхождений получится общая воля. (Руссо)

 

Я убеждён, что если бы партер, как он есть, не улавливал общественное мнение и не сводил бы его к своему единому мнению, очень часто различных сужений было бы по числу лож в театре, и успех пьесы ещё долгое время не решался бы ни единодушно, ни окончательно. (Мармонтель)

 

Исследователь французского партера XVIIIв. Дж. Рэйвел[25]отмечает, что с1770-х гг. писатели и читатели начали воспринимать партер как метафору нации, укрепляющей свой (политический) суверенитет.

Ещё одна интересная параллель между политическим собранием и партером состояла в исключительно мужском составе. При том, что в ложи женщин пускали, вход в партер им был запрещён, т. к. они, используя женские чары, могли извратить беспристрастные суждения партера. В отсутствие женщин вкус партера«менее изысканный, но и менее капризный, а главное, более мужской и более твёрдый»[26].

Вопрос о допуске женщин на политические собрания был вопросом закрытым, но можно предположить, что изначальные причины возникновения запрета на участие женщин в политической жизниоказались бы схожими.

 

Явление 8. Пропаганда

Понимая необходимость пропагандировать идеалы Революции в большинстве своём неграмотному населению, власти неоднократно использовали театр как инструмент общественного воспитания. Эту роль театра Мармонтель выразил краткой формулой «школа граждан»[31]. В августе 1793 г. Конвент принял два декрета, которые обязали театры регулярно давать спектакли,повествующие о революционных событиях и прославляющие достоинства защитников свободы. В их репертуаре должны были появиться«Вильгельм Телль»Лемьера, «Брут» Вольтера, «Кай Гракх» Шенье и другие республиканские пьесы[32]. Правительство даже готово было финансировать постановки революционных пьес, которые для бедноты проводились бесплатно.

Весьма распространённой была практика переделки революционных празднеств в пьесы – факт, говорящий многое о самих революционных празднествах. Такие пьесы или даже оперы[33], как «Праздник Федерации»[34], «Праздник Верховного Существа», «Торжество 10 августа», шли в театрах сезонами и щедро финансировались правительством. К примеру, для постановки «Торжества 10 августа» театру Опера выделили значительную сумму в 76 098 ливров. Премьера спектакля состоялась 5 апреля 1794 г., а в заключительный и рекордный 45-ый раз его сыграли 21 января 1795 г.[35]

Пропаганда революционных идеалов велась и за пределами Франции. Пол Фридланд[36] рассказывает историю «первой пропагандистской труппы современной эпохи»: в октябре 1792 года, практически на следующий день после завоевания Бельгии, туда отправили труппу Монтансье (Montansier) – театральный десант для насаждения просвещения и патриотизма и искоренения предрассудков. Генерал Моретон писал по этому поводу: «…необходимо послать патриотическую труппу для постановки пьес, служащих просвещению публики и пропагандирующих принципы свободы и равенства». В этой истории важнее всего то значение, которое франко-бельгийской театральной кампании придавало правительство: посреди международной войны и эксцессов радикализма министр иностранных дел лично вёл обстоятельную переписку с начальницей труппы о деталях предприятия и направлял актёрам щедрыесуммы денег (всего 53 000 ливров). Однако в марте 1793 г. австрийские войска отвоевали Бельгию, и культурному десанту пришлось вернуться ни с чем.

Но исход кампании Монтансье не так важен для исследования, как факт избрания именно театральной формы культурного вторжения и его странная безотлагательность.

 

Дело вывозафранцузских актёров в Бельгию оказалось на удивление безотлагательным, причём эта безотлагательность была связана скорее с формой политического послания, нежели с его содержанием. Такое впечатление, будто невозможно было экспортировать Революцию отдельно от её театральности.... [в этой истории] обращает на себя внимание не только тесное взаимодействие правительства и военных с антрепренёрами и актёрами, но и общее, практически негласное убеждение, что единственным, в чём бельгийцы по-настоящему нуждались в самый момент своего «освобождения», было полчище парижских актёров.

 

Фридланд высказывает ещё одну любопытную мысль: вместо того, чтобы посылать в Бельгию театральную труппу, её, Бельгию, можно было просто наводнить революционными памфлетами. Причина, считает он, в том, что «падение Бельгии предоставило революционному правительству уникальную возможность экспортировать нечто, невыразимое с помощью письменного слова: захватывающую театральность Революции. Они надеялись, что этот дух … разбудит в бельгийцах революционный энтузиазм». К этой мотивировке можно добавить, что неоспоримое преимущество театральных постановок перед памфлетами состояло в том, что они были доступны неграмотным.

 

 

Акт II. Театр в политике

Явление 2. Зрители

 

Революция привнесла в порядок заседаний важнейшее новшество: теперь за депутатами наблюдало огромное количество зрителей, почти ничем не отличавшихся от театральной публики. Ещё до официального появления Национальной Ассамблеи депутаты третьего сословия отделили себя от депутатов первых двух сословий, нарушив традицию: они разрешили зрителям присутствовать на заседаниях.

Английские послы, наблюдавшие дебаты, поражались «беспорядку», царившему на них (на заседания Палаты Общин зрителей не пускали). Без публики, считали они, депутаты «сэкономили бы, по меньшей мере, четверть времени»[38]. Этот штрих подчёркивает уникальность сложившейся во Франции ситуации.

И действительно, зрители вели себя на заседаниях, как в театральном партере. По свидетельству Артура Янга, «зрителям в галереях разрешено прерывать дебаты аплодисментами и другими шумными выражениями одобрения: это чрезвычайно непристойно и, кроме того, опасно».

В январе 1790 г., к примеру, газета “Mercure de France” сообщала об инциденте, когда речь Мирабо было прервана свистом – наиболее распространённым способом выражения недовольства среди театральной публики. “Mercure” сетовала, что «так и есть: определённая часть зрителей позволяет себе относиться к представителямФранции так, будто они актёры [comédiens]». “Mercure” рассказывает ещё об одном подобном случае: предложение, внесённое в Собрание Аббатом Мори, не могло быть услышано, заглушённое «ужасным шумом [brouhaha] и рукоплесканиями галерей … которые либо сами считают себя представителями Франции, либо думают, что находятся в Comédie-Italiennе»[39].

Что касается освистания депутатов, драматург Шенье, возражая тем, кто высказывался против наделения актёров гражданскими правами лишь в силу того, что последние дают себя освистывать, в одном из памфлетов открыто провёл параллель между актёрами и ораторами Собрания:

 

Вы приведёте в качестве аргумента [против наделения актёров гражданскими правами], что актёры подвергаются шумному неодобрению публики. Если в этом причина того, что вы отказываете им в гражданстве, я ещё раз говорю вам: будьте последовательны в своей несправедливости. Лишите гражданства всех тех, кто выступает на публике, даже ораторов Национального Собрания: их постигает та же судьба. Я, разумеется, не хочу устанавливать какой-либо иной связи между ними и актёрами, нов конечном счёте эта связь существует[40].

 

КамильДемуленпредлагал ввести «свободу sifflé», чтобы официально можно было освистать не только актёра, но и человека любой профессии, в том числе представителя нации.

 

Господа, я полагаю, чтозапретить партеру освистать актёра или драматурга было бы тираническим и противным процветанию искусств; но должно быть также разрешено освистать адвоката и капитана, которые ничуть не более привилегированны [чем актёр] … Не на одном заседании видели вы освистанным целый Парламент. … В такой счастливой нации, первым пунктом нашей свободы должна быть свобода sifflé. Что до меня, господа, то я разрешаю вам освистывать своего председателя, если вам этого хочется[41].

 

В том же памфлете Демуленкасается народных собраний в Пале-Рояле, отмечая их преимущество перед заседаниями Собрания: в Пале-Рояле не надо выпрашивать у председателя права слова и два часа ждать своей очереди, можно просто высказать своё предложение. Если оно найдёт поддержку, оратора поставят на стул; «если ему аплодируют, он развивает свою мысль; если его освистали, уходит».

Иногда заседания Национального Собрания начинали напоминать театр не вследствие бурных реакций публики, а из-за форм самовыражения, избранных петиционерами[42]. ”Moniteur“ приводит следующий случай:

 

Вводят секцию Монблана; после прочтения петиции оратор поёт несколько строф патриотической песни своего сочинения.

Его прерывает Дантон.

Дантон. Зал и решётка Конвента предназначены для выслушивания торжественных и серьёзных изъявлений воли граждан; никто не должен позволять себе превращать их в театральные подмостки.... Я воздаю должное гражданской доблести петиционеров, но прошу, чтобы впредь у этой решётки раздавались лишь звуки разума, облечённые в прозу[43].

 

Явление 5. Архитектура

Краткая история различных помещений, в которых заседало Собраниена протяжении Революции, не только показывает, что каждый из залов (salle – термин, имеющий в данном случае как театральную, так и политическую коннотацию[51]) сооружался и воспринимался как род театра, но и обнаруживает, что каждый следующий зал был гораздо театральнее предыдущего. Вот она, эта краткая история.

1) 1787 г., собрание нотаблей: специальный зал для нотаблей возвели внутри большого ангара, недавно построенного для реквизита и декораций театра Opéra-Versailles. При этом за образец было взято здание Hôtel du Menus-Plaisirs, ответственного за подготовку всех королевских спектаклей и торжеств. Когда Король за два дня до официального открытия пришёл осмотреть новый зал, он был поражён «театральностью» постройки, а в особенности просторными ложами для зрителей, сооружёнными под потолком, по бокам зала. Сочтя, что политическому собранию, заседающему за закрытыми дверями, ложи ни к чему, Король приказал убрать их, из-за чего открытие собрания пришлось отложить на целый месяц.

2) Генеральные Штаты: зал для них был также построен по образу и подобию Hôtel du Menus-Plaisirs (больше того, на прежнем месте – зал собрания нотаблей снесли – и тем же архитектором). На этот раз зрительские ложи оставили, добавив к ним амфитеатры, построенные по трём сторонам зала и позволявшие разместить огромное количество зрителей.

3) Национальное Собрание: после переезда в Париж (в результате похода плебса на Версаль 5-6 октября 1789 г.) депутаты разместились в salle du manège, крытом манеже Тюильрийского дворца, где при Старом Режиме проходили конные шоу –по этой причине проблем с размещением зрителей и теперь не возникло. Торцовые галереи были открыты для всех желающих, а в боковые можно было попасть только по билету и личному приглашению. Публика по-прежнему вела себя, как в театре. Мерсье заметил по поводу процесса Людовика XVI: «Вы, несомненно, воображаете, будто в зале царили спокойствие и тишина, исполненная благоговейного ужаса. Ничуть не бывало. Дальняя часть помещения превратилась в ряды лож, в которых дамы, одетые с самым очаровательным легкомыслием, ели апельсины и мороженое, пили ликёры».

4) Национальный Конвент: 10 мая 1793 г. Собрание переехало в самый настоящий театр – Salle de Spectacle Тюильрийского дворца, где прежде квартировались актёры Comédie-Française и Théâtre de Monsieur. Согласно историку Жозефу Бутвину[52], несмотря на отделку и косметический ремонт, театр «так и не утратил своего театрального образа».

 

Акт III. Причины

Явление 1. Эпоха

Причины столь глубокого взаимопроникновения театральной и политической культур могут скрываться в том, что театрализация действительности в принципе была свойственна эпохе Просвещения. В главе «Театрализация как синтезирующая форма культуры XVIIIвека» у И. Свириды находим: «Театральность стала знаком эпохи Просвещения в соответствующей историко-психологической ситуации», она «накладывала постоянный отпечаток на всю окружающую действительность, становясь стилем жизни и знаком эпохи в целом». Театральность эпохи, поясняет она, заключается в том, что…

 

…мир пронизывается театром, возникает театральность архитектуры, живописи, объединяющей их сценографии, театральность празднества, ритуала, этикета, создаются театральные метафоры, используется театрализованная лексика, выстраиваются цепочки театральных образов, кодов, основанных на прямом или ассоциативном обращении к этим образам.

 

И. Свирида убедительно доказывает, что театральность Просвещения – комплексное явление, которое проявилось на всех уровнях жизни: живопись, музыка, поэзия, танец, разбивка садов, костюм, быт… И, добавим мы, политика.

Выяснение причин, по которымименно Просвещение отмечено особой театральностью, выходит за рамки этого исследования, но я всё же приведу гипотезу, которую выдвигает автор. В Западной Европе XVIIIвек стал закатом системы абсолютизма, зародившейся в Средневековье.Просвещение ознаменовалось реформами мировоззрения, искусств, политической системы. Человек Просвещения жил между старым и новым; старое и новое сталкивались в культуре и в быту, а во время Французской революции это столкновение оказалось настолько явным, что пролилась кровь.«В результате человек жил в новом и старом времени, ему была присуща двойственность мироощущения и самоощущения, которой отвечала театрализация окружающего мира». Вследствие этого театральность стала для Просвещения «синтезирующей формой культуры», соединившей в единое целое все прочие виды искусств.

Принимая во внимание, что Просвещение «ориентировалось на зрителя, читателя, каждого гражданина, поэтому всем видам деятельности была необходима публичность, зрелищность» и что «театрализация проявилась в облике особо моделируемой окружающей среды, в ментальности, поведении человека как частного и общественного лица, в личностных образцах», немалую часть театральных эффектов Революции, описанных выше, можно объяснить духом эпохи. Это, в частности, склонность политиков к театральным жестам (примеры см.в Прологе) и игре на публику,любовь к наглядности и символике, зрелищность революционных празднеств и казней. В связи со светскими и церковными праздниками Свирида отмечает, что они служили разновидностью театрализованных зрелищ, и говорит об общей «настроенности эпохи на праздник» и склонности людей XVIIIк театральным маскарадам и переодеваниям.

ЧеловекуПросвещения, «человеку играющему»(homoludens – центральная концепция классического труда Й. Хейзинги), свойственно было воспринимать жизнь – и, соответственно, политику – как спектакль.

Кроме того, театр Просвещения, с его девизом «развлекая, поучать», отлично подходил на роль «школы граждан». Просветители рассматривали театр как прообраз жизни (а не наоборот!), как искусственно созданную модель идеального общества, предназначенную для воплощения в жизнь.«Спектакль подобен хорошо организованному обществу, где каждый жертвует своими правами для блага всех и целого», – писал Дидро[60]. Неудивительно поэтому, что пропаганда революционных идеалов была отчасти возложена на театры и что правительство преподносилонароду эти идеалы в форме красочных зрелищ.

Поскольку эпоха Просвещения наступила не только во Франции, неудивительно и то, что театрализация жизни (в частности, политики) произошла и в других государствах. Так, в России конца XVIIIвека праздникибыли тем более зрелищны, что театр распространился сравнительно поздно. Настоящим представлением стала, как и во Франции, публичная казнь:

«глашатаи ходили по улицам с барабаном и громогласно зачитывали указ о предстоящем "позорище", священники делали это в церквях перед службой. Знатным горожанам оказывали честь и оповещали "через полицию"»[61].В день казни Пугачёва «все кровли домов и лавок, на высотах с обеих сторон её [Болотной п<