Явление 7. Политические битвы в театрах

После 1789 г. политическое значение театра неуклонно росло. Особенно яростные битвы разворачивались вокруг радикальной драмы М.-Ж. Шенье «Карл IX», обличавшей пороки деспотизма. Вкратце история «Карла IX» выглядит так: королевская цензура отказывалась пропускать пьесу, демократически настроенные зрители требовали её исполнения (их требование время от времениподдерживали такие величины, как Мирабо, Дантон и Демулен), а многие актёры отказывались её играть, боясь кары властей.Дискуссий о том, ставить или не ставить «Карла IX»,в 1789-1792 гг. не избежал ни один парижский театр, причём дискуссии эти иногда достигали такого накала, что зрители силой пытались заставить актёров играть революционную пьесу.

Интересная деталь: если дебаты в Национальном Собрании часто сравнивали с театральными подмостками (см. Акт II), то сопоставление театральных битв со сценами из Национального Собрания неудивительно и даже ожидаемо.

Характерный инцидент произошёл в Théâtre-Française, когда актёры объявили о своём решении исключить из труппы члена (знаменитого Тальма), пытавшегося привлечь партер к постановке «Карла IX».

Актёр Флери заявил:«Моя труппа, уверенная в том, что месье Тальма предал её интересы и скомпрометировал общественное спокойствие, единогласно постановила, что не станет иметь с ним дела до тех пор, пока власти не придут к решению по этому вопросу».

Эта короткая речь вызвала аплодисменты некоторых и свист большинства. Суматоха достигла предела, когда [актёр] Дюгазон выскочил из-за кулис на сцену: Джентльмены, воскликнул он, Comédie-Française должна принять против меня те же меры, что и против Тальма! Я обвиняю весь театр: неверно, что Тальма предал это общество и подверг риску публичную безопасность; его единственное преступление состоит в сообщении о том, что мы можем исполнить «Карла IX» – только и всего.

На этих словах общие беспорядок и суматоха прорвались с новой силой; весь зал пришёл в движение, ораторы из политических клубов соперничали за право говорить.

Сюло, редактор утренней газеты, попытался восстановить порядок и, в крайне шутовской манере пародируя председателя Национальной Ассамблеи, поочерёдно предоставлял слово собравшимся, выкрикивая «Порядок! Порядок! Порядок!» и изо всех сил трясягромадным колокольчиком; а в конце концов, когда осознал, что все его старания напрасны, надел шляпу[27]... Со временем возбуждение достигло такой степени, что пришлось вызвать военных и уведомить о происходящем мэра Парижа[28].

Похожийслучайполитическойманифестации в театрерассказываетТьерсо[29]. В ноябре 1790 г. Théâtre-Française возобновилпостановкувольтеровского «Брута» – пьесы, прославляющейреспубликанскуюдоблесть и похожейпосвоемупафосуна «Карла IX». Вовремяэтойпостановкинастоящийспектакльпроисходилненасцене, а в зрительномзале. Мирабозаметили в маленькойложечетвёртогояруса и заставилиегосойти в первыйряд и поместитьсянавиду у всех. Народнымпредставителям, в особенностигерцогуЭгийонскому (герою «ночичудес» 4-5 августа 1789 г.), устроилибурнуюовацию, а протестующихаристократоввывелииззала. Всестихииз «Брута», казавшиесязрителямполитическиактуальными, громкообсуждались в зале, вплотьдогорячихспоров: зрителиперекликались, угрожалидругдругу, а в антрактахпросилислова и произносилиречи.

Для критиков при оценке пьес политическая актуальность нередко оказывалась важнее художественных достоинств. Например, 2 января 1793 г., накануне суда над Людовиком XVI, состоялась премьера пьесы Ж.-Л. Лейя «Друг законов». Рецензируя пьесу, ЭтьенФейян прямо заявил в ”JournaldeFrance”, что «соответствие драматического действия правилам театра при оценке пьесы имело для него намного меньшее значение, чем её соответствие политическим обстоятельствам, к которым апеллировал автор, фактически выстроивший произведение «по мотивам» королевского дела»[30].

Явление 8. Пропаганда

Понимая необходимость пропагандировать идеалы Революции в большинстве своём неграмотному населению, власти неоднократно использовали театр как инструмент общественного воспитания. Эту роль театра Мармонтель выразил краткой формулой «школа граждан»[31]. В августе 1793 г. Конвент принял два декрета, которые обязали театры регулярно давать спектакли,повествующие о революционных событиях и прославляющие достоинства защитников свободы. В их репертуаре должны были появиться«Вильгельм Телль»Лемьера, «Брут» Вольтера, «Кай Гракх» Шенье и другие республиканские пьесы[32]. Правительство даже готово было финансировать постановки революционных пьес, которые для бедноты проводились бесплатно.

Весьма распространённой была практика переделки революционных празднеств в пьесы – факт, говорящий многое о самих революционных празднествах. Такие пьесы или даже оперы[33], как «Праздник Федерации»[34], «Праздник Верховного Существа», «Торжество 10 августа», шли в театрах сезонами и щедро финансировались правительством. К примеру, для постановки «Торжества 10 августа» театру Опера выделили значительную сумму в 76 098 ливров. Премьера спектакля состоялась 5 апреля 1794 г., а в заключительный и рекордный 45-ый раз его сыграли 21 января 1795 г.[35]

Пропаганда революционных идеалов велась и за пределами Франции. Пол Фридланд[36] рассказывает историю «первой пропагандистской труппы современной эпохи»: в октябре 1792 года, практически на следующий день после завоевания Бельгии, туда отправили труппу Монтансье (Montansier) – театральный десант для насаждения просвещения и патриотизма и искоренения предрассудков. Генерал Моретон писал по этому поводу: «…необходимо послать патриотическую труппу для постановки пьес, служащих просвещению публики и пропагандирующих принципы свободы и равенства». В этой истории важнее всего то значение, которое франко-бельгийской театральной кампании придавало правительство: посреди международной войны и эксцессов радикализма министр иностранных дел лично вёл обстоятельную переписку с начальницей труппы о деталях предприятия и направлял актёрам щедрыесуммы денег (всего 53 000 ливров). Однако в марте 1793 г. австрийские войска отвоевали Бельгию, и культурному десанту пришлось вернуться ни с чем.

Но исход кампании Монтансье не так важен для исследования, как факт избрания именно театральной формы культурного вторжения и его странная безотлагательность.

Дело вывозафранцузских актёров в Бельгию оказалось на удивление безотлагательным, причём эта безотлагательность была связана скорее с формой политического послания, нежели с его содержанием. Такое впечатление, будто невозможно было экспортировать Революцию отдельно от её театральности.... [в этой истории] обращает на себя внимание не только тесное взаимодействие правительства и военных с антрепренёрами и актёрами, но и общее, практически негласное убеждение, что единственным, в чём бельгийцы по-настоящему нуждались в самый момент своего «освобождения», было полчище парижских актёров.

Фридланд высказывает ещё одну любопытную мысль: вместо того, чтобы посылать в Бельгию театральную труппу, её, Бельгию, можно было просто наводнить революционными памфлетами. Причина, считает он, в том, что «падение Бельгии предоставило революционному правительству уникальную возможность экспортировать нечто, невыразимое с помощью письменного слова: захватывающую театральность Революции. Они надеялись, что этот дух … разбудит в бельгийцах революционный энтузиазм». К этой мотивировке можно добавить, что неоспоримое преимущество театральных постановок перед памфлетами состояло в том, что они были доступны неграмотным.

Акт II. Театр в политике