Новая драма. Художественный язык драмы 20 века.

20 век –первая мир.война, авторитарные режимы, Вторая мировая, Хиросима и Нагасаки, экономические кризисы, революции. Разрушается гуманизм. Дегуманизация как основная тенденция нового стиля в искусстве Искусство перестало изображать человека, его эмоции, предметы, которые его окружают. Дегуманизация предполагает уход от реальности и отказ от личности. Дегуманизация влечет за собой отказ от узнавания реальности, или «проблематизацию мимезиса», «перестройку миметического акта».

- возникает понимание, что нет подражания в литературе.

- любое правдоподобие – это договоренность.

- язык должен быть привычным

- нужно воспроизводить не саму реальность, а ее восприятие человеком.

- наличие «нового эстетического чувства» как у творцов художественных произведений, так и у публики.

- в стремлении уйти от человека и всего человеческого: «Важным является то, что в мире существует как несомненный факт новая эстетическая чувственность.

Формирование художественного языка драмы 20 века нач-ся на рубеже веков, в период т.н. новой драмы. Неск-ко этапов:

· Новая драма.

· 20-е годы (реформа драмы): Пиранделло, Брехт, О’Нил, Арто.

· Театр абсурда.

· Возвращение к реализму: приёмы 20-х гг. + элементы новой драмы: %Осборн.

· Постмодернистская драма.

НОВАЯ ДРАМА: новая оценка личности совр.человека. Кризис ценностей европейского индив-зма, борьба действующих лиц, а в новой драме они уже не действ.лица, а вспоминающие, мыслящие, говорящие. Нерасчленённая действ-ть, как стена, стоит перед чел-ком. Поступки теряют опр-ть, нет динамики, конфликт рассеян за текстом. Нет уже ситуации катастрофы как жизн.события, катастрофы в сознании. Центр – нравственное состояние героев.

ЭКСПРЕССИОНИСТСКАЯ ДРАМА: драма состояния. Драма перестаёт быть театральной, теряет свои жанровые структуры. Кризис драмы как жанра. Театр теряет публику. Отступление от родовой природы драмы. Действ.»Здесь и сейчас» исчезает. Анализ прожитого => аналитическая драма. Статика. Разговоры героев не по сущ-ву, не по конфликту. Диалог отрывается от действия. Люди не умеют общаться, говорят не о главном или молчат. Монолог выходит на 1-ое место. -> Лирическая драма. Изменение концепции драматического героя. Драматурги ещё б.связаны с традицией 19в. Драма – осмеяние чел-ка, кот-й уже не драматический герой (не понимает, не говорит, не действует). Н.вернуть на сцену живого действуюшего чел-ка.

ДРАМА 20-х гг.: человек – перед лицом хаоса. Мен-ся т.зр. на чел-ка. Надо смотреть на высшие ценности, стать на внутр.т.зр. отчаяния, хаоса, принять чел-ка (сначала освободиться от готовых рецептов), установить контакт с реальной жизнью чел-ка. Поиск истины.

ПИРАНДЕЛЛО «6 ПЕРСОНАЖЕЙ В ПОИСКАХ АВТОРА». Реформа П.связана с открытием новой проблематики – отчуждение людей др. от др. Рефлексия над проблемами возможности общения, понимания. Проблематики иллюзии и реальности. Новый способ построения пр-ия. Переработан яз.драмы. Поэтологическая драма: в центре – проблематика иск-ва, актёров, автора, самой личности перс-жа. Этот приём раньше исп-ся редко. Театр обсуждает сам себя. Драматичная рефлексия над проблемой высказ-ия, понимания. Вернулось действие, острый диалог.

Немимитическая драма: театр = жизнь. Персонажи встреч-ся с актёрами. Разруш-ся рамка (4-ая стена). Зрители подним-ся на сцену. Вновь проблема границ и реальности. 2-ая сторона – аутентичность высказывания. Игровое пр-во театра, нереальной жизни. Работа с условностями => Ситуация безусловности.

БРЕХТ: много общего, хотя и отлич-ся. Задача – сменить т.зр. на чел-ка. Возрастает требов-ть к чел-ку, но она не предполагает абстрактных идеалов. Создаёт ряд новых конфликтов: театр, где демонстр-ся осознание конфликта между стереотипным представлением о жизни и реальности. Этот конфликт организует всё. % «Трёхгрошовая опера» (по мотивам оперы «Нищий»): исп-ие готовых сюжетов, сознательная рефлексия над ними. Жизнь дна, грубый язык, непристойности, хаос жизни, противоречия. Т.зр. автора немного цинична. Обнажает реальный конфикт. Принцип разъединения элементов = кубистическому. Совмещение несовместимого: мифы и жизнь, модели и реальность. Аутентичность высказыванию, проблема понимания реальности. Герой Брехта не понимает, что с ним происходит, не может осознать. Разъединение эл-тов д.приводить в отрезвляющий шок.

Бессилие от чел-ка от понимания, что нет иллюзий. Противостояние реальностей и иллюзий. Стиль пьесы текста – грубый. Но эти люди не знают др.языка. Непознанная человечность. Все бандиты, одинокие и запуганные люди. Муз.линия спектакля: агрессивность, жестокость + сентиментальность. Синкопический ритм.

Разбиение фабулы на действия. Сцены у Брехта м.менять местами. Драма отказ-ся от иллюзии воспр-ия жизни.

ЭПИЧЕСКИЙ ТЕАТР: дистанция всего ко всему. Смена т.зр.. Критика разных форм восприятия. Брехт находит новый конфликт. Принцип разъединения Эл-тов позволяет проблематизировать и жизнь, и сознание. Новая форма действия и диалога, образ драматического героя. % «Мамаша Кураж» - противоречие личности (1 из главных открытий Брехта). Разъединение эл-тов внутри сознания чел-ка.

«Добрый чеел-к…»: 2 несовместимых лица у героини: торговка лавки, бекорыстный чел-к. Чтобы быть добрым к детям, н.быть жестоким к другим, или наоборот. Выход для Брехта – в революции. Несвобода чел-ка – ист-к конфликта действия, диалога. Конфликт сил, действующих в чел-ке, связанных с обст-вами жизни, разных жизн.принципов. %Мудрость мамаши Кураж – опыт тысячелетий, но как мать она несвободна.

АМЕРИКАНСКАЯ ДРАМА: этот конфликт – основа трагедии. % Юджин O’Нил. Трагедия рока. Судьбы – неличное начало, управляющее моими поступками, сознанием. Конфликт столкновения внеличных сил в сознании героев. Отчасти как трагедия рока строится «Любовь под вязами». Вязы – воплощение могучих природных сил, владеющих чел-ком (как и ферма: тоже владеет чел-ком). Угнетающая сила живёт и в персонажах. Конфликт пьесы – столкновение 2-х начал: отца (природный, инстинкт собств-ти) и сына (чувственный инстинкт). Они марионетки. Силы, кот-ые ими владеют, действуют механически. Сильная любовная страсть, тёмная энергия инстинкта. Признание вины освобождает. Это акт любви. Всё потеряно. Стремиться некуда. Через признание в любви – освобождение души. Свобода несвободы чел-ка (ист-к драмы). Конфликты как таковые не решаются.

Нем.драматург Т.Уильямс: мораль коварна, как и голос плоти. Чел-ку остаётся только бежать от суда морали, от своих плотских желаний. «Трамвай желания»: попытки чел-ка спастись от власти сил. Прояснения не происходит. Ещё больший трагизм (классич. Трагедия вела к пониманию, к суду над собой). Тема американской мечты: власть над чел-ком, которой он не м.противостоять. Мечта – тирания, угнетает чел-ка, толкает его на не свойственные ему поступки. «Стеклянный зверинец»: стремление к счастью – убийственная сила человека. Чел-к боится реальности. «Теория пластического театра» (метод англиканской драмы: о роди цвета, света, музыки, жеста, о невербальных ср-вах создания спектакля) Для раскрытия сущности конфликта н.сценические средства.

60-70-е гг.: власть безличного начала предстаёт в своих последствиях, ведущих к опустошению чел-ого сознания. Тв-во Арто: великий реформатор театра 20в. Проект нового театра. Истоки – идеи авангарда, сюрреализма. Оказал влияние языком своих текстов. Создавал сильные метафоричные идеи, кот-ые м.б. воспринять по-разному. С 60-х гг. его идеи оказ-ли воздействие. Концепция взрыва трад.театр.форм. Арто часто сравн.с Ницше (близок к радикализму). Театр д. потрясти сознание зрителя, вывести на поверхность власть эмоций в жизни, извлечь потаённые силы хаоса.
Статьи: «Театр и жестокость», «Театр и Чума». Болезнь – следствие внутр.скрытого психолог.напряжения. Экзальтированность чувств в СВ действ-но была. Сравнение театра с этой болезнью. Театр берёт жесты и доводит их до крайности. Огромное значение придаётся невербальному.

ПИРАНДЕЛЛО. Реформа П.связана с открытием новой проблематики – отчуждение людей др. от др. Рефлексия над проблемами возможности общения, понимания. Проблематики иллюзии и реальности. Новый способ построения пр-ия. Переработан яз.драмы. Поэтологическая драма: в центре – проблематика иск-ва, актёров, автора, самой личности перс-жа. Этот приём раньше исп-ся редко. Театр обсуждает сам себя. Драматичная рефлексия над проблемой высказ-ия, понимания. Вернулось действие, острый диалог.

Немимитическая драма: театр = жизнь. Персонажи встреч-ся с актёрами. Разруш-ся рамка (4-ая стена). Зрители подним-ся на сцену. Вновь проблема границ и реальности. 2-ая сторона – аутентичность высказывания. Игровое пр-во театра, нереальной жизни. Работа с условностями => Ситуация безусловности.

ДРАМА 20-х гг.: человек – перед лицом хаоса. Мен-ся т.зр. на чел-ка.

Надо смотреть на высшие ценности, стать на внутр.т.зр. отчаяния, хаоса, принять чел-ка (сначала освободиться от готовых рецептов), установить контакт с реальной жизнью чел-ка. Поиск истины.

ПИРАНДЕЛЛО «6 ПЕРСОНАЖЕЙ В ПОИСКАХ АВТОРА». Реформа П.связана с открытием новой проблематики – отчуждение людей др. от др.

Рефлексия над проблемами возможности общения, понимания. Проблематики иллюзии и реальности. Новый способ построения пр-ия. Переработан яз.драмы.

Поэтологическая драма: в центре – проблематика иск-ва, актёров, автора, самой личности перс-жа. Этот приём раньше исп-ся редко. Театр обсуждает сам себя. Драматичная рефлексия над проблемой высказ-ия, понимания. Вернулось действие, острый диалог.

Немимитическая драма: театр = жизнь. Персонажи встреч-ся с актёрами. Разруш-ся рамка (4-ая стена). Зрители подним-ся на сцену. Вновь проблема границ и реальности. 2-ая сторона – аутентичность высказывания. Игровое пр-во театра, нереальной жизни. Работа с условностями => Ситуация безусловности. В основе театра Пиранделло — его понимание жизни и человека. Две составные части его театра — это интеллектуально-философская драма и условный гротескный балаган, а новаторство драматурга заключается в том, что он отказался от двух обычных для европейской драматургии вещей: раскрытие характеров и последовательного развития сюжета. Пиранделло окончательно заменил реалистическую драму на драму идей. Множество его приемов стали основанием театрального языка XX ст. Прошлое, настоящее и непосредственная реальность как бы сосуществуют в пьесе Пиранделло, что позволяет ему глубже раскрыть драму персонажей. Эта драма психологическая, однако в ней отразился и социальный момент – трагическое положение индивида в современном писателю обществе, что он подчеркнул в судьбе Падчерицы. Проблему отчуждения и разобщенности людей своего времени драматург попытался обосновать фило-софски с помощью неадекватности «лица» и «маски».В пьесе «маски» всех персонажей отражают лишь малую долю их глубинной внутренней жизни. Только «маска» Матери совпадает с ее истинным лицомстрадающей женщины, целиком поглощенной одним чувством – любовью к детям

Пиранделло использует прием «сцены на сцене» для разрушения сценической иллюзии и для реализации веры в то, что весь мир театр. Мир как театр – мир личин, а не лиц и истинных чувств, потому что иметь свое лицо современные люди, по мнению Пиранделло, разучились. Показывая театр в виде некоего механизма (актеры, сцена, персонажи, текст пьесы, суфлерская будка, автор), Пиранделло лишает театр всякой тайны.

В пьесе «Шестеро персонажей в поисках автора» мы становимся свидетелями репетиции пьесы самого Пиранделло «Игра интересов». Начиная пьесу при поднятом занавесе, Пиранделло будто бы заставляет нас поверить в идентичность реальности на сцене и в зрительном зале. Так, Актеры сбегают со сцены в партер, однако этого не могут сделать Персонажи, их существование ограничено именно подмостками, что не мешает им, тем не менее, появиться не из-за кулис, а со стороны зрительного зала, как бы «с улицы». Пиранделло особо оговаривает необходимость не смешивать Актеров и шестерых Персонажей. Разница между этими группами действующих лиц подчеркнута соответствующим расположением их на сцене, а также световыми эффектами, специальными масками и костюмами Персонажей.

Обсуждение проблем творчества: что правдивей – жизнь или искусство? Зритель поставлен перед необходимостью решать, кто реальней, истинней – персонаж или живой человек. Реальность человека постоянно меняется, реальность персонажа неизменна. Пока длится спектакль Персонаж живей и реальней актеров и зрителей. Сцена – его стихия, сама гарантия «существования». Человек и персонаж, природа и искусство одинаково вымышлены. Персонаж наделен одной маской, человеку же приходится манипулировать несколькими.