Дефабулизация и разъединение элементов в романе XX века.

Характерной особенностью новой романной формы становится т.н. “дефабулизация”, под которой понимается, во-первых, значительное ослабление роли фабулы в произведении, когда ведущим началом, организующим художественный мир романа, становится не событийный ряд, а его сюжетное преломление в различных, обладающих самоценностью точках зрения, диалогах, размышлениях, воспоминаниях, не только тормозящих движение фабульного времени, но и как будто останавливающих его, так что сама фабула, объективный событийный ряд, - “судьба” - теряет для читателя смысл. Во-вторых, речь идет о редукции фабулы до отдельного мотива или эпизода, так что началом, организующим произведение как целое, и здесь становится сюжетная разработка отдельного фабульного мотива, само движение повествования или развертывание текста в системе интертекстуальных отношений, создающих особую знаковую реальность, как это происходит, например, в “новом” или постмодернистском романе. В русской “орнаментальной прозе” (Андрей Белый, А.Ремизов, Б.Пильняк) особую роль начинает играть слово, обретающее самостоятельность по отношению к фабульному материалу и претендующее на то, чтобы стать ведущим началом организации текста.

Существенную роль в художественной организации Р. ХХ в. играет характерный для искусства этого периода в целом принцип “разъединения элементов”, в соответствии с которым повествовательное развертывание художественного мира становится “прерывистым”, лишенным органической плавности переходов, обнажает “швы” и “конструкцию”, - “сделанность” целого. Возникает т.н. “роман-монтаж ”, целое которого, как например, у Б. Пильняка и Дос Пассоса, открыто смонтировано из разнородных фрагментов и организовано по принципу “симультанности”. Во всех этих случаях смысл романа открывается при его рассмотрении не во временной последовательности событий от начала к концу, а в пространстве композиции, где различные элементы повествования вступают в многообразные, своего рода игровые отношения между собой, порождая смыслы, никак не связанные с фабулой.

Таким образом оказывается понят и романный герой - как некоторое пространство многих “я”, как ряд возможностей (“ Степной волк” Г.Гессе). В целом в Р. ХХ в. происходит отказ от того способа построения образа человека, который охватывается понятием “литературный характер ” и предполагает ряд приемов, создающих целое, где внешнее и внутреннее образуют живое единство: образ романного героя часто строится как некий рассеянный ряд противоречащих друг другу возможностей внешнего и внутреннего порядка, различных “я”, “масок”, “фигур”.

Важнейшим обстоятельством, повлиявшим на поэтику Р. ХХ в., является т.н. “кризис авторства”, в начале века обусловленный общим кризисом традиционных ценностных систем, а затем - характерным для современной эпохи представлением о реальности как “хаосе”, невозможности универсальной точки зрения, способной дать удовлетворительное, обладающее внутренней убедительностью суждение о мире в целом. В этих условиях позиция всезнающего эпического автора-повествователя становится художественно неубедительной. В поисках форм аутентичной организации целостности художественного мира роман идет тремя основными путями.

Во-вторых, появляются формы романа, которые целиком строятся на внутренней точке зрения - точке зрения героя, как бы узурпирующем авторские права (М.Пруст, Л.-Ф.Селин, Э.Хемингуэй, У.Фолкнер, И.Бунин, Г.Белль, Т.Бернгард). У Андрея Белого сознания героев и сознание повествователя на равных творят свои миры, которые и становятся пространствами, образующими романное целое.

В-третьих, организующим началом романа становится “ авторский сюжет ” - концептуальная организация разнородных фрагментов текста, в которой обнаруживает себя определенная логика движения авторской мысли, нигде прямо не формулируемая, а предстающая как внутренняя логика “синтаксических связей” элементов романного мира - “сцеплений” самого материала,движения слов-лейтмотивов (Дж.Джойс - “Улисс ”, А.Ремизов - “Пруд”, Б.Пильняк – “Голый год”, А.Дёблин - “Берлин - Александерплатц”).

Характерной особенностью поэтики Р. ХХ в. является выход на поверхность фундаментальных структур романного мышления, в классическом романе скрытых внутри “органической формы” (диалог автора и героя, сюжетное развертывание внутренней жизни романного героя в целостности художественного мира произведения, в системе образов других персонажей, дробление мира на автономные сферы и одновременно восстановление его целостности и др.). Так отношения автора-повествователя и героя становятся центральным событием в романе “Доктор Фаустус” Т.Манна; в романах М.Унамуно “Туман” и А.Дёблина “Берлин - Александерплатц” автор вступает в прямое общение с героем, отношения автор-герой становятся по сути основным содержанием “приключения повествования” во многих “романах о написании романа”; авторская рефлексия по поводу героя пронизывает текст романа Дж.Фаулза “Женщина французского лейтенанта”.

Внутренний мир героя романа Г.Гессе “Степной волк ” получает развертывание в персонажах, которые, сохраняя свою самостоятельную жизнь в сюжете романа, в самом прямом смысле являются фигурами его психической жизни; также и некоторые персонажи романа Т.Манна “Волшебная гора ” оказываются фигурами, в которых открывается состав культуры, противоречия которой составляют внутреннюю драму сознания главного героя романа. Такая характерная черта романного мышления, как ориентация на раздробленность и полицентризм - оборачивается в романе ХХ в. полицентризмом самого повествования, принципом симультанного действия, реализуется в монтаже, в таких композициях, как “ текст в тексте” ( например, в романах Набокова “Дар”, “Бледное пламя”, у М.Булгакова в романе “Мастер и Маргарита”, у Г.Гессе в романе “Степной волк”). Внутренняя, ценностная незавершенность, открытость жанра - реализуется во внешней незавершенности, открытости финала (роман предлагает читателю несколько концовок на выбор, как в романе Дж. Фаулза “Женщина французского лейтенанта”), в буквально открытой, незавершенной сюжетно-композиционной и жанровой организации текста, когда произведение превращается в своеобразные “модели для сборки”, (Х.Кортасара “Игра в классики”), или когда текст строится так, что может читаться как бы в разных системах координат, как произведение то одного, то другого, то третьего жанра, в различных системах интертекстуальных отношений (В.Набоков, У.Эко).