Проблема мимезиса в искусстве XX века. Идея «дегуманизации искусства» и понятие «чистого искусства» в эстетическом сознании XX века.

Проблема мимезиса в искусстве XX века. Идея «дегуманизации искусства» и понятие «чистого искусства» в эстетическом сознании XX века.

Мимезис – подражание реальной действительности в искусстве.

Мимезис – подражание. Аристотель объясняет искусство как творческое подражание действительности. Подражание осуществляется при помощи языка: язык живописи, скульптуры, архитектуры, слова и т.д. Предполагается, что есть языковые формы, которые позволяют воспроизвести внешние формы реальности. Язык должен иметь свою традицию, соответствовать существующим представлениям о жизни, формам воспроизведения жизни.

Мимезис – использование готовых форм восприятия, которые обладают актуальностью для данной среды. Искусство формирует наше сознание.

В художественной культуре существовала масса художественных мотивов, смысл которых меняется, но ядро остается (любовный треугольник). Т.о. моделируется картина мира, ценности. Культура придает значение всему, что нас окружает.

В конце 18 в. разрушается традиционная риторическая картина мира, система форм высказываний, система смыслов. Начинается обновление языка (романтизм, реализм). В конце 19 в. – проблематизация и этого языка.

Первые признаки кризиса языка в том, что в 70е гг. 19 в. происходит расшатывание традиционной формы образа.

Художественный образ (2 плана): 1- предметный (о чем говорится), 2 – метафизический (план смыслов, значений). Процесс распадения этой системы, эти 2 плана обретают самостоятельность. Фабула и сюжет начинают терять внутреннюю связь. Предмет не важен, важна форма.

На рубеже 19 и 20 в. впервые возникает проблема смысла жизни. Раньше были религия, идеи прогресса, помощи ближнему, просвещения. Теперь эти идеи не отвечают на вопрос о смысле жизни. В годы первой мировой войны жизнь утратила смысл.

Ницще: «крушение ценностных систем». Это трагедия языка. Людям нечего сказать. Язык обессмысливается.

Перестройка внутрихудожественного образа, языковые формы – самостоятельный предмет изображения. Дистанция в произведениях, в том числе ироническая. В романах внутренние несоответствия, говорится не о том, что в фабуле.

Проблема языка – основная для 20 в.

 

Массовая культура может породить лишь поверхностные эмоции, забыться, не думать, не знать.

Ис-во 20 века осмысливает такое положение чел-ка, рассматривает чел-ка в проблемном плане. Проблематика – не в языке, а в форме.

ДАДАИЗМ.

Это авангардное движение. Дадаисты устроили такой праздник впервые. Из дадаизма вырос сюрреализм. Возникает в 1916 году – в Швейцарии, Цурихе (кабаре «Вольтер»). Швейцария – тихая, мирная, буржуазная страна, которая всегда являла собой лицо Европы. 16 год – вся Европа в хаосе (уже применено оружие массового поражения – газы). В Швейцарии скучно – упорядоченность быта. Люди ищут выхода своей творческой энергии. Творчество дадаистов таково: они начинают изображать из себя идиотов, дурачиться. Ведут себя как посторонние в этом мире, но позиционируют себя как обычные люди. Слово «dada» обозначает с фр. – игрушечная лошадка на палочке. Это слово указывает на совершенную чистоту сознания (поэтому оно и выбрано). Оно обнаруживает вокруг все бессмысленное и абсурдное (деструкция). Создание бессмысленных текстов, которые издаются журналом «Dada». Эти тексты хаотично сложены из газетных слов, предложений, фраз. Это и есть деструкция системы языка – праздник игры, свободного отношения ко всему, освобождение от рамок традиций. Спонтанность, праздник дурачества, праздник игры в ничто. Вождь Андре Бретон.

Манифест Тцара. В этом манифесте говорится о том, что «dada» ничего не обозначает, бессмыслица. Ничто – обнаружение пустоты, поле свободного действия, свободной духовности. Это и есть ценность.

Дадаизм существовал всего 4-5 лет. 1916 - вершина дадаизма

Манифест Хюльзенбека («Дадаистский манифест 1918 года). Все, что делали – протест против бездуховности прежних эпох. Новая форма духовности - опыт встречи с хаосом. Аномия (упорядоченность при встрече с хаосом, человек, почувствовавший холодное дыхание хаоса) – встреча с хаосом. Из атмосферы аномии родился дадаизм. Но они не были анархистами. Это были просто люди, которые хотели преодолеть хаос в себе. Появление творческой иррациональности. Смысл – сбить ритм восприятия мира, привести человека в состояние растерянности, разрушить основу буржуазного бытия.

Писали бессмысленные стихи в сонетной форме. Читали хором – чистый голос человека без смысла. Стихи изобретаются из чистых звуков.

Чистая форма мимисиса. Создается картина движущегося каравана. Прорыв к новому языку – невербальные средства.

Искусство вырывается из формы, возникают подобные движения. Поп-Арт берет готовые реалии повседневной бытовой культуры. Совершает сдвиг, помещая реалию в неадекватный контекст. Бытовой предмет изображается как высокое искусство (банки с супом на холсте). Нет поэтизации. Создается неожиданная, остраняющая точка зрения.

Прием изоляции. Отделение делается самостоятельным, придается самостоятельная ценность предмету. Он становится непостижимым, странным, пугающим, пустым, но что-то значащим. Вещи сами смотрят на меня и задают мне вопросы. Проблематизация языков культуры. Все оказывается загадкой. Обычные отношения смещаются.

5.2 Дадаизм (dadaism) (франц. dada - деревянная лошадка), в переносном смысле - бессвязный детский лепет, авангардистское литературно-художественное течение в европейском и американском искусстве, возникшее как протест против традиционных моральных и культурных ценностей.. Согласно наиболее распространённой версии, название течению было выбрано наугад - перочинным ножиком ткнули в страницу словаря, что вполне соответствовало иррациональному духу Дадаизма.

Дадаисты не разрабатывали свой особый художественный стиль. Они бросались из одной крайности в другую, стараясь любыми способами (в том числе и вызывающим поведением) эпатировать самодовольного обывателя. Излюбленные жанры Дадаизма - монтаж, коллаж и "реди-мейд" (обыденные предметы, представленные как произведения искусства). Дадаизм очень быстро стал популярным (особенно в Нью-Йорке, где его возглавил Марсель Дюшан), но как сформировавшееся течение просуществовал недолго. Оказал значительное влияние на другие течения, в частности на сюрреализм (прежде всего в его приверженности к абсурду и фантастике), абстрактный экспрессионизм и концептуальное искусство.

 

Кубистический принцип

≠ кубизму.

Способ построения худ. образа, характерный для всей культуры ХХ в. Стилевая черта худ. культуры ХХ в.

Тенденция к соединению несовместимых вещей: вчувствование + абстрагирование. Субъективность часто представляется единственным способом познания мира. Но искусство старается абстрагировать субъективный опыт от реальности.

- проблема языка

- проблема аутентичности

-деперсонализация

- дегуманизация

- нетрадиционные формы (Хазарский словарь)

- метод точки зрения.

- кризисе аутентичности художественного высказывания в культуре ХХ века, что приводит к радикальному обновлению художественной формы и возникновению “немиметических” форм в искусстве.

- проблемой понимания человек а, который не укладывается в клишированные модели представлений о нем.

Характерной особенностью этого образа становится текучесть, неустойчивость границ, полицентризм – невозможность привести все его аспекты к единому центру, одному началу, одной точке зрения, одной версии. Оказывается, сам человек внутри себя лишен целостности, он находится в противоречии со своим сознанием, разные стороны его существа живут в разном времени, он никогда не находится полностью “здесь и сейчас”.

- лирика сочетает в себе крайнюю эмоциональность и холодноватую объективность, что свойственно очень многим явлениям лирики ХХ века начиная с имажизма.

- смысл целого произведения остается не назван, - он предстает, как и в кубистической живописи, как нечто незавершенное, неготовое, формирующееся в системе соотношения изолированных словесных образов, изолированное положение каждого словесного образа позволяет ему вступать в отношения с любым другим образом.

- Текст раздроблен, распластован, жестко организован: основные образы связаны между собой неочевидной внутренней связью – через семантику сумрачного, бледного, темного, тихого, осеннего и – прошлого, молчания, смерти. Различные высказывания, так поставленные рядом друг с другом, указывают на некоторый смысл, который является и общим для них всех, что обусловливает очень высокий уровень абстрагирования, и вместе с тем включает в себя смысл каждого отдельного высказывания, а также те смыслы, которые рождаются в многообразных отношениях между этими высказываниями

От кубизма в живописи ХХ в. идет это понятие. Кубизм возник в 1908 г. в творчестве Пикассо и Жорж Бракх. Независимо друг от другого пришли к одному и тому же (была общая мастерская, не подписывали полотна, одно время).

% Ван Гог, Поль Сезанн, кубизм – одна линия.

Натуралистическое объяснение: отказ от принципа линейной перспективы.

Кубистический способ: менять точку зрения, видеть предмет с разных позиций. Развертка куба. «Пишу не как вижу, а как знаю», - Пикассо. => Совершенно новый образ объекта. Мы узнаем его черты. Автономный живописный объект. Из разных аспектов монтируется худ. целое. Отказ от мимесиса.

Прямая перспектива предполагает принцип центрации. Он подвергается критике со всех сторон. Нет одной (единой) истины. Реальность многомерна. Невозможно редуцировать ее к одному объекту.

Павел Флоренский подверг принцип прямой перспективы в пользу обратной перспективы. Эвклидово пространство: выбор господствующей, центральной точки. Художник не может менять свою позицию, точку зрения. Весь мир подчинен одной точке зрения. Нет абсолютной точки зрения. Художник должен смотреть с разных точек зрения, они более или менее равны.

Критика индивидуализма (отказ от прямой перспективы, освобождение от своей колокольни).

Децентрация. Впервые реализуется в кубизме.

Выделение разных пластов, аспектов. Вычленение полиперспективности. Аналитический кубизм. Цвет меркнет. Картина стремится к монохронности. Композиция точек восприятия. Разные ракурсы совмещены в одном образе.

% Голубой период, розовый, и вдруг – «Виньонские девушки» (с них начинается кубизм). Под влиянием африканского искусства (% маски). Кубизм: нет цвета, т. форма, линии, композиция, т.е. работа с языком. Возвращение цвета (другая красота % «Арлекин»).

Материал преобразуется. Динамичность картины: она постоянно становится. Здесь проявляется и принцип дегуманизации. Статья Малларме: 2 этапа творца:

- транспозиция (перевод реальности в медиум, культуру % в камень);

- конструкция (перевод на язык, автономная работа с элементами языка).

Поэзия Аполинóра. Распластование образа.

% «Есть» (стихотворение). Отдельные элементы действительности (или языка) смонтированы, без связи, с обнаженными стыками. Некое свойство сознания. Становление целого. Рефлексия над языком.

% «Рыжекудрая красавица», муза. Все расщеплено, но не найдем гармонии. Хотим постигнуть мир как целое. Необходим новый язык.

Кубистический принцип в лирике. Стихи Аполлинера. Дробность изображения. Последовательность нарушена.

Понятие пространственности.

Джозеф Френк. Дегуманизация искусства: на первом плане – пространство форм. Образ воспринимаем во времени. А теперь в пространстве. Отношения между стилистическими аспектами текста, повествовательными формами. Материал начинает обосабливаться под предмет изображения. => Новая выразительность слова; изобразительность.

Кубистический принцип => самоценность слова в произведении. Орнаментальный стиль в русской литературе 20-х гг. ХХ в. (разложение: предмет и материал).

Образ обладает своей логикой. Дробность образа.

% «Зона». Маленькая поэма. Указывает на пространство (пригород Парижа, но и архив в сознании Аполлингера) пространство всего его жизненного опыта. Калейдоскоп картин, представлений. Хаос переживаний объединяется верой, надеждой, любовью. Расшатывание религиозного мировоззрения.

Кубистический принцип позволяет соединять слова не по событийной логике, порождать семантические поля. Увязывание отдельных сем => новая логика.

% «Узы». Разные формы восприятия реальности. Но об одном и том же. Разное, раздробленное позволяет по-новому воспринять реальность.

Словно случайный набор мотивов. «Канат из криков», «звон колоколов над Европой», «повешенные века» (мотив вечной связи). Нити дождя, вавилонские башни – радио-мачты.

% «Вандельер» из сборника «Алкоголи». Мотив непроизвольного развертывания образа. «Виноградники ночи» - метафора Парижа. 2 пьяные птицы, клюющие виноград (фонари на заре). Мотив сбора винограда хмельным Парижем (т.е. жителей). Кубистическое развертывание мотива. Нет заданного события. Стихотворение рождается из словесной метафоры.Бесконечная смена точек зрения, форм опыта, переживания; смена речевых форм («я» обращается к себе на «ты»; «я» «он»). Смена аспектов образа. Смех заменяет молитву, ведет меня к аду. Все это – краски адских огней на холсте моей жизни.

Процесс разрушения линейного мышления, нарушение законов грамматики, пунктуации. Каллиграммы – текст стихотворения становится выразительным; стихи – наследники барочных форм; автономизация языка. Комплекс самостоятельных мотивов. Пространство текста организует новое целое.

У Малларме:

транспозиция (перевод предмета в материал)

конструкция (свободная работа с материалом)

трансфигурация реальности (из элементов языка создается автономное словесное целое).

Аполлинер близок авангарду. Экспериментатор в области форм.

Классическая поэзия ХХ в. Рильке.

% «Пантера», в клетке мечется. Мелькают прутья, а взгляд все растерял, полет отдельно от поступи. «Танец сил», мелькнул зрачок.

ПРОЗА ХХ В.: внутренняя фрагментация, монтаж форм, фрагментирование аспектов, деление на части.

% Гессе «Степной волк». Предисловие издателя, записки героя, трактат о степном волке (неизвестно, откуда этот взгляд). Появляются Моцарт и Гете.

Материальные аспекты сигнализируют о смыслах.

12.2 Кубизм (Cubism), модернистское течение в живописи (и в меньшей степени в скульптуре) 1-й четверти 20 века. Его возникновение относят к 1907 г. и связывают с творчеством Пикассо и Брака, в частности с картиной Пикассо "Авиньонские девицы", на которой изображены деформированные, огрубленные фигуры, а перспектива и светотень отсутствуют.

Кубизм означал полный разрыв с реалистическим изображением натуры, преобладавшим в европейской живописи со времён Ренессанса. Цель Пикассо и Брака - конструирование объёмной формы на плоскости, расчленение её на геометрические элементы. Оба художника тяготели к простым, осязаемым формам, незамысловатым сюжетам, что особенно характерно для раннего периода Кубизма, так называемого "сезанновского" (1907-1909 гг.), сложившегося под влиянием африканской скульптуры и работ Сезанна. Мощные объёмы как бы укладываются на холст, цвет усиливает объём (Пикассо "Три женщины", 1909 г.).

Следующий период (1910-1912 гг.) называют "аналитическим": предмет дробится на мелкие грани, которые чётко отделяются друг от друга, предметная форма как бы расплывается на холсте, цвета как такового практически нет (Брак "В честь И.С. Баха", 1912 г.). В последнем, известном как "синтетический" Кубизм, картины превращаются в красочные, плоскостные панно (Пикассо "Харчевня", 1913-1914 гг.), формы становятся более декоративными, в рисунок вводятся буквенные трафареты и различные наклейки, образующие коллажи. В этой манере вместе с Браком и Пикассо пишет Хуан Грис. 1-я мировая война положила конец сотрудничеству Брака и Пикассо, однако их творчество оказало большое влияние на другие течения, в том числе на футуризм, орфизм, пуризм и вортицизм.

Художники кубизма: Пикассо, Брак, Хуан Грис

Экспрессионизм

Немецкий экспрессионизм – одно из самых ярких театральных движений 20 в., взлет которого приходится на 1910е – первую половину 1920х гг. Экспрессионисты заявили о себе в драме, режиссуре, актерском искусстве, искусстве сценографии, в сфере музыкального театра.

Рейнхард Зорге, Вальтер Хазенклевер, Эрнст Толлер, Кайзер

Драматургию экспрессионизма можно разделить на 2 направления.

1- пьесы социально-философского содержания, в которых человек подан как представитель определенного класса, как социальная маска.

2 – драмы на философско-мистические темы, в которых одинокий, отчаявшийся персонаж приближается к абстрактному человеку, представителю не народа и класса, а всего рода человеческого. Наиболее известные экспрессионистские пьесы сочетают в себе оба содержательных пласта.

Экспрессиониста интересует не столько предмет изображения, сколько высвобождение собственных творческих энергий, то, что к пьесе можно добавить «от себя». С этим связан феномен «я-драмы», «драмы-крика» - пьесы, построенной вокруг одного центрального персонажа, стремящегося к максимальному самовыражению, которое всячески подавляет цивилизация городов, банков, фабрик. Его задача – деформировать рамки обыденности, прорваться сквозь стереотипы и подготовить «восхождение» человека (этот мотив был часто продублирован на сцене лестницей).

Прочие действующие лица «я-драмы» и сама сюжетная канва играют лишь служебную роль. Все подчинено раскрытию одного сознания и подается сквозь его призму. Место действия, персонажи спектакля существуют исключительно в восприятии центрального действующего лица. Пространство лишается каких-либо конкретных социальных примет.

Слово преобладает над действием. Монолог – единственный способ самораскрытия. Собеседники фактически ведут два параллельно развивающихся монолога, они слушают только себя. Драматическое лицо говорит не для того, чтобы быть услышанным, а чтобы преодолеть страх одиночества.

Экспрессионистский персонаж лишен индивидуальных черт, сопоставим с марионеткой, приводимой в действие некими таинственными силами.

Театр жестокости.

Основатель - Антонен Арто. Арто разработал собственную театральную концепцию, называемую «театр жестокости» («крюотический театр»).

Программный текст «Театр и его двойник». Арто выделяет 2 типа театра:

1. традиционный, обманный

2. театр- двойник, раскрывающий суть бытия.

Арто стремится к разрушению всех форм.

«Жестокость»- не бытовая (проявление эгоизма), а разрушение индивидуальности.

Жестокость- это акт творения. В любом творчестве есть насилие.

Арто задумал вернуть греческий катарсис в театр. Способы достижения- актер должен проходить через жестокость. Жестокость — аспект трагического, ведущий к высокому потрясению зрителя. Для этого тело актера должно превратиться в «крик», то есть работать на пределе физических и психических способностей. Действие в театре жестокости доводится до гротеска. «Необходимо вырвать вещь из ее контекста».

В пьесах Арто используются ритуальные структуры. Арто вводит понятие «аффектированного атлетизма»- это чувственная способность переносить тяжелое.

«Актер должен стать иероглифом». Объединяются звук, движение, слово, зрительные и музыкальные элементы.

Часто рядом с Арто упоминают маркиза Де Сада. Но у него жестокость- тоже средство постижения смысла- смысла любви. Жестокость- путь к пониманию.

Арто пластический театр. «Теория пластического театра » (метод англиканской драмы: о роли цвета, света, музыки, жеста, о невербальных ср-вах создания спектакля) Для раскрытия сущности конфликта н.сценические средства. 60-70-е гг.: власть безличного начала предстаёт в своих последствиях, ведущих к опустошению чел-ого сознания. Тв-во Арто: великий реформатор театра 20в. Проект нового театра. Истоки – идеи авангарда, сюрреализма. Оказал влияние языком своих текстов. Создавал сильные метафоричные идеи, кот-ые м.б. воспринять по-разному. С 60-х гг. его идеи оказ-ли воздействие. Концепция взрыва трад.театр.форм. Арто часто сравн.с Ницше (близок к радикализму). Театр д. потрясти сознание зрителя, вывести на поверхность власть эмоций в жизни, извлечь потаённые силы хаоса. Статьи: «Театр и жестокость», «Театр и Чума». Болезнь – следствие внутр.скрытого психолог.напряжения. Экзальтированность чувств в СВ действ-но была. Сравнение театра с этой болезнью. Театр берёт жесты и доводит их до крайности. Огромное значение придаётся невербальному. Важно не оставлять кинематографу заботу о том, чтобы выявить Мифы современного человека и современной жизни. О нет, театр сделает это в одному ему свойственной манере, иначе говоря, в противоположность поверхностному раскрытию мира с точки зрения экономики, пользы и техники, он вернется к великим заботам, великим и значительным страстям, которые этот современный театр обнаруживает под всем лоском якобы цивилизованного человека. Театр Жестокости и был создан для того, чтобы внедрить в театр представление о жизни страстной и судорожной; и жестокость, на которую нам хотелось бы опереться.

Имажизм и поэтика эпифании

Стих-е Э.Паунда «На станции метро» (вместе с назв. – 3 строки)

в толпе безликой появились эти лица

на черной влажной ветке листья

Имажизм - декаданское течение в англ и америк поэзии после 1 мир в.

Темы: природа, мимолетные впечатления и переживания, случайные предметы.

Концепция имажизма рождается из ощущения нежизненности, искусственности старой поэзии, она связ. с др. сознанием, это продукт для буржуаз. общества, его представления о красоте и проч. Оч. важно и показательно то, что имажисты особенно остро критикуют романтич. традицию, связ. с возвеличиванием отдел. Личности.. Крупнейш. представители: Эзра Паунд, Томас Хьюм, Корт Меддокс Форд, Ричард Олдингтон. поэзия была рыхлой, многослойной, полной красивостей. говорят, что самое гл. в поэзии – это точность высказ-я. Поэтич. слово д.б. предельно честным, предельно трезвым, простым, точным. Они освобождаются от традиц. размеров, обращаются к свободному стиху. Гл. здесь становится ритм, но не ритм метронома, а т очность образа и отказ от всякого рода абстракций. Не д.б. лишних слов. Стих-е становится оч. коротким. Запрет на всякую описат-ть, орнамент-ть, украшательство – все то, что они назыв. болтовней. Стих-е д. порождать чувство ясности, освобождая нас от власти древни и простр-ва. Это д.б. интеллектуал. и морал. комплекс в пределах 1 мгновения, максимал. насыщенность и точность. Стих-е Э.Паунда «На станции метро» (вместе с назв. – 3 строки)

Эпифания - откровение сущности.Внезапное озарение.ЦЕЛЬ: ПОСТИЧЬ СМЫСЛ ВЕЩЕЙ И ДАТЬ ИМ БЫТИЕ. Джойс использовал это понятие, чтобы описать принцип построения художественного образа: найти какую-то деталь, черту, которая сразу бы позволила найти, открыть сущность предмета. Стихотворение должно несимметричным. Не должен воспроизводить всем знакомые представления.Выход за пределы автоматизма.

«Эпифания» - откровение сущности. Джойс использовал это понятие, чтобы описать принцип построения художественного образа: найти какую-то деталь, черту, которая сразу бы позволила найти, открыть сущность предмета. В своих записных книжках он записывал найденные им такие эпифании.

% Эпифания – 50 гг. 20 в., поздний Годфрид Бэн:

Когда вдруг отчаяние овладевает тобой,

Подумай о тех, чья жизнь была тщетной…

…Нежная жилка на виске…

…А тех, кто как и ты любит цветы…

…Бледная улыбка…

=> Повторяется единый мотив хрупкости существования.

Характерен отказ от метафизики. Центр стихотворения – совершенно конкретное переживание, конкретный предмет, который наталкивает на это переживание.

Вся проблема языка в то, что он стал мертвым, существовал вне реальности => эпифания – еще один принцип возвращения языка, простого слова.

С особенностями изображения человеческой личности в рассказах Джойса связан принцип «эпифании». Писатель моделировал особую неестественную ситуацию эмоционального напряжения и тем самым подводил человека к осознанию собственной ущербности, исчерпанности своих возможностей. Именно в таком «предельном» состоянии герои Джойса чаще всего испытывали «прозрение», внезапно постигая скрытую сущность вещей и явлений. Этот психологический «акт» носит сугубо интуитивный характер и не лишен некоего мистического, иррационального элемента. Не случайно само слово «эпифания» связано с теологической лексикой и означает гимн в честь богоявления.

 

24. Сюрреализм (Surrealism), модернистское (модернизм) направление в литературе, изобразительном искусстве и кино, зародившееся во Франции в 1920-х гг. и оказавшее большое влияние на западную культуру. Для Сюрреализма характерно пристрастие ко всему причудливому, иррациональному, не соответствующему общепринятым стандартам. Само движение было разнородным, но ставило своей основной целью раскрепощение творческих сил подсознания и их главенство над разумом. В определённый мере предшественниками сюрреалистов были дадаисты (дадаизм).

Теоретик и основоположник С. Андре Бретон утверждал, что это направление должно разрешить противоречие между мечтой и действительностью и создать некую абсолютную реальность, сверхреальность. Несмотря на все попытки Бретона сплотить сюрреалистов, им недоставало единодушия: они постоянно спорили, выступали с взаимными обвинениями и исключали из своих рядов несогласных. В основе Сюрреализма лежат теория Фрейда о подсознании и его метод "свободных ассоциаций" для перехода из сознания в подсознание. Однако формы выражения этих идей были у сюрреалистов весьма различны. Например, Дали со скрупулёзной точностью, "правдоподобием", выписывал каждую деталь на своих алогичных, похожих на кошмарные сны картинах, усугубляя впечатление галлюцинации или бреда, тогда как Макс Эрнст работал над полотнами как бы автоматически, "отключив" разум, предпочитая произвольные образы, нередко переходящие в абстракцию. Жан Миро тем не менее отличался от остальных художников сюрреалистов разнообразием и жизнерадостностью полотен.

В период между двумя мировыми войнами Сюрреализм стал самым распространённым, хотя и самым противоречивым направлением. Его последователи появились не только в Европе, но и в США, куда многие писатели и художниками эмигрировали в военную пору. Отличаясь широтой подхода и богатством форм, Сюрреализм облегчил восприятие кубизма и абстрактного искусства, а его методы и техника повлияли на творчество писателей и художников многих стран мира.

Художники Сюрреализма: Жан Миро, Сальвадор Дали

Сюрреализм – сверхреальность – то, что больше нашего сознания, больше того, чем мы можем овладеть и рационально познать. Сюрреализм создает образ, кот оказ-ся по ту сторону здравого смысла, от всякой рациональности, т.е. мы пытаемся растолковать его рационально, но на самом деле, его источник не в рациональности, а наоборот в иррациональном, бессознательном и т.д.

Поль Элюар – сюрреалист – один из поэтов, пользовавшихся «чистым, простым словом» без идеологии и риторики. Поэзия должна оперировать бытовыми словами, поэзию – вернуть людям. Интимное звучание стихотворения.

НО! Простота слова не исключает серьезного смысла в связи с емкостью образа.

% Стихотворение Элюара «Одинокий» - простой образ, но потом включением «странного» слова => переход, переключение в необычное сравнение: «Как прозрачная глыба я растворяюсь в ночи…»

=> Техника отчуждения, отстранения. Она играет значительную роль в искусстве 20 в. Переход от старой миметической концепции, от описательности, от подражания.

Это ведет к интеллектуализации образа, который перестает изображать знакомое.

Итальянский поэт Унгаретти употребляет слова, образы, требующие расшифровки, интерпретации. Непосредственной понятности нет.

Аполлинер еще в начале века в знаменитой статье «Новое сознание и поэты» говорил, что новое сознание создается поэтами. Но это сознание имеет ряд особенностей:

· поиск скрытого, неведомого, открытия в стихах фантастических явлений;

· поэзия – это смелое творчество, дерзание, героическая авантюра, открывающая неожиданные истины;

· поэт открывает новые материки жизни, невиданные краски;

· трезвость, критический дух.

Новая поэтичность, которая рождается, основывается на смысловом объеме образа, глубинная многозначность, семантическая насыщенность => немиметический образ.

Кубистический принцип– это и есть работа с языком, словами, мотивами. Порождение новых значений.

Идеи Аполлинера и Элюара связаны с продуктивным в 20 в. направлением – сюрреализмом. Они работали именно с языком, из него извлекали всю свою образность, создавая ирреальные образы.

Лирика является не просто способом самовыражения. Она должна создать объективированный образ, созданный из ресурсов языка, это та реальность, которую мы еще не открыли. Сюрреализм дает языку возможность самовыражения. Язык должен сам себя порождать, открывать ту реальность, которая ему не известна.

Сюрреализм имел своих предшественников еще в поэзии 17 в. Ближайшие же предшественник: Рембо, Тракль, Аполлинер, дадаизм.

Идея сюрреализма была связана с тем, что нужно встать на путь бессознательного творчества. Человек, поэт должен говорить словами, но не управлять ими. Нужно научится писать не думая. Этот принцип позаимствован из Фрейда. Поэт должен писать не отрывая пера. Он должен стать ареной, на которую выйдет язык. Поэт – медиум языка, через которого должен говорить язык, бессознательное.

Неконтролируемый поток речи должен был создавать эффекты, которые нельзя обуздать.

Они опирались на идеи Бергсона о галлюцинативности творчества. Идея бессознательного творчества у Бергсона обозначала идею освобождения. Но эта свобода не наша, это свобода психической жизни, языка. В результате рождалась поэзия, в которой создавались образы новой реальности, сюрреальности.

Многие поэты позднее отошли от сюрреализма, но опыт работы с языком остался в поэзии 20 века и продуктивно использовался.

Классики сюрреализма: А. Бритон, Л. Арагон (фр.), Юник, дадаисты -> в сюрреализм – Цара.

С этой традицией можно связать и понятие герметизма. Связано с представлением о боге разума, числа, счета.

(Сюрреализм, для которого принципиально важен был вдруг, спонтанность, неожиданность, самопроизвольность, тоже опирался на идеи Берксона, и прустовский метод был сюрреалистам близок. Вдруг воспоминание явилось из чашки чаю - это чисто сюрреалистический образ. Из чашки чаю вдруг город появляется, появляется церковь, Амбре, появляются кувшинки, пруд с кувшинками и т.д. - всё всплыло в этой чашке чаю. Эта жизнь, которая теперь открывается перед человеком, идёт по каким-то другим законам, чем то предполагалось, чем человек способен это себе представить.)

 

Поэзия Рильке

Рильке говорит, что в одиночестве – единственное спасение человека, только через одиночество можно прийти к другому человеку, к миру. Одиночество – возможность обрести внутреннюю зрелость, обрести бога в себе, стать собой. И только тогда – прийти к людям, творчеству.

Человек проходит ч/з ситуацию отчуждения. И творчество Рильке мы должны рассмотреть с точки зрения того, какие пути поэт ищет для преодоления отчуждения..

Цель Рильке – возвращение человека в мир, преодоление отчуждения. Цель и задача – восстановление единства человека с миром, которое, однако, не означает отстранение от мира.

Для того, чтобы восстановить связь с миром, потерянную связь, необходимо развивать свой внутренний мир, достигать внутреннего единства, внутреннего созревания личности – это и будет путем к восстановлению.

Может наиболее универсально этот мотив у Рильке реализуется в мотиве «Бог» - одно из центральных понятий, понятие недогматическое. «Бог» у Рильке – представление о смысловом единстве реальности, о целостности жизни, о полноте смысла и полноте жизни. У Рильке дело обстоит так, что путь к Богу, однако, только ч/з себя, и Рильке даже заявляет: «Кем был бы ты, Бог, если бы не было бы меня?».

Т. о. человек должен создать Бога, следовательно, Бог есть создание человека. Причем, это такая трудная работа, по созданию Бога, связанная с глубинным постижением Бога в себе, и, пока этого постижения не произойдет, Бога как бы и нет. Т. е. речь идет о духовной, творческой работе, которая наполнит мир смыслом. До того, как это произошло весь мир остается чужим для человека и пустым. Т. е. первое требование – требование большой духовной активности, которая и породит вещб вещей, смысл смыслов, т.е. Бога. Бог должен быть сотворен, и в этом одна из важнейших целей и смысл искусства.

Для Рильке одиночество и отчуждение – угроза для личности. Поэтому нужно было искать преодоления этого отчуждения. И вот Рильке находит путь к преодолению этого отчуждения как раз ч/з одиночество. Одиночество должно стать источником спасения. Так что об одиночестве он говорит, как о великом одиночестве духа, как о труде, который позволяет человеку обрести Бога.

Сборник «Часослов» - русский опыт, русские мотивы монашеской жизни, странствования, бедности.

Мотивы бедности и смерти в этом сборнике. Есть бедность, связанная с нищетой, униженностью, закабаленностью человека, бедность, которая убивает. Как правило, эти мотивы связаны с мотивами городской жизни, в особенности Париж произвел на него такое тягостное впечатление. И вот эта бедность, которая убивает должна быть обращена в другую бедность, связанную с душевным смирением, одухотворенностью, с пренебрежением к материальным ценностям, с пренебрежением к тому миру, который меня убивает, с освобождением от власти этого мира. Т.о. эта бедность должна стать богатством, источником силы, в том числе и силы духа.

Мы видим как мотив бедности переходит в мотив смерти. Смерть как итог разрушенной несвободной жизни, которая убивает, подавляет человека. Речь идет о жизни, которую ждет смерть, поскольку здесь никто не живет своей жизнью. Все случайно, в этой жизни нет Бога, а есть только давление этого кромешного материального мира. Человек, который не живет своей жизнью, умирает.

Еще одно важное понятие в поэзии Рильке – понятие «вещь». Это явление внешней материальной жизни, которая противостоит человеку. Мир вещей угнетает человека, может сломать его жизнь. Чтобы жить. Нам необходимо преодолеть власть вещей: не вещи владеют мной, а я ей.

Путь к этому – ч/з искусство. Нужно преодолеть чуждость вещей. Каким образом? Необходимо все это глубоко почувствовать, нужно в них вжиться, как художнику, и почувствовать вещь, т.е.