Особенности фенотипа ударников в разных средах обитания

Является ли среда обитания свободным выбором индивида или, наоборот, результатом предрасположенности, я однозначно сказать не могу. Но результат налицо: особи одного вида, живущие в разных условиях, заметно различаются. Как столяры супротив плотников.

Нечто подобное наблюдается и среди ударников. Тип мышления, поведенческие реакции и даже внешний вид ударников, работающих в симфоническом оркестре, и их коллег, посвятивших себя, условно говоря, более легким жанрам, различаются кардинальным образом. Оркестровый ударник — человек спокойный, солидный и в меру ответственный. Он, безусловно, посмотрит в партии трудные места, все проверит, убедится, что все в порядке, и пойдет вместе с коллегами покурить и пообщаться. Во время репетиции он ведет себя тихо и при первой возможности (благо паузы у них обычно большие) норовит свалить покурить или тихо сидит в углу с айпадом. Если дирижер ему покажет, он сыграет. Если не покажет, он, конечно, все равно сыграет, но только в том случае, если это написано в нотах.

Попсовый барабанщик, напротив, тихо сидеть просто не в состоянии. В принципе. Он с удовольствием играет когда надо, и с неменьшим — в любой другой момент. Во время антракта, в минимальных перерывах репетиции, записи и во всех прочих случаях. Эти всегда общительные и доброжелательные люди при первой же просьбе дирижера или звукорежиссера заткнуться охотно идут навстречу. Секунд на десять их хватает. Потом они снова начинают молотить в свое удовольствие и, если их не остановить, будут это делать, «пока смерть не разлучит их». Для общего блага в оркестровых ямах мюзиклов и в студиях звукозаписи для барабанщиков делают специальную звуконепроницаемую комнату, сквозь стены и стеклопакеты которой их все равно слышно (понятие «для общего блага» включает в себя также и необходимость акустически изолировать их от других микрофонов, разумеется). Собственно говоря, отсутствие у них кнопки «выкл.» является оборотной стороной их мощного творческого потенциала, который у академических музыкантов атрофируется из-за ограничений, накладываемых стилистикой жанра и прессингом дирижера. Внутренняя свобода, чувство стиля и мастерство музыкантов, сидящих за ударной установкой, вызывают восхищение и зависть. Я просто вспоминаю, как весь оркестр, работавший концерт со знаменитым босанова-пианистом Жоао Донато, с изумлением и восторгом следил за тем, что делал на сцене кубинский барабанщик, который приехал вместе с ним. Вот оценить его чувство ритма, стиля и деликатность аккомпаниатора…

Обзавидовались.

А в это время в оркестровой яме… Или на сцене концертного зала

В симфонической музыке используется совершенно другой набор инструментов. Так сложилось исторически. Здесь, по-видимому, главный инструмент — литавры. В силу своего происхождения и внешнего сходства называемые просто — котлы. Хотя в наши дни их почти так не называют, потому что технически они ушли от своего прототипа так же далеко, как автомобиль от телеги. Очередной гость из глубины веков. Звуковысотный инструмент, предназначенный для исполнения одной ноты. Поэтому, когда вся пафосная часть произведения состояла из двух аккордов, было вполне достаточно двух литавр. По мере усложнения музыки их число постепенно достигло четырех. Поменять строй инструмента, конечно, можно было, но ненамного, и сам процесс уж больно длительный. Опуская историческую часть, скажу только, что современные литавры снабжены педалью, регулирующей натяжение мембраны, и индикаторами, которые показывают, на какую ноту в данный момент настроен инструмент. Это, разумеется, не отменяет тонкую настройку, в том числе с помощью ранее упоминавшегося drum-tuner’а. А кроме того, педаль позволяет на литаврах исполнять глиссандо — плавный переход от одной ноты к другой.

Тяжелый случай эти литавры. Во-первых, натяжение мембраны очень зависит от температуры и влажности. А стало быть, и строй инструмента. И задача литавриста — не только настроить весь комплект под стандартный оркестровый строй, но и обеспечить равномерность натяжения во всех точках. Тогда тон инструмента будет не размазанным, а концентрированно звуковысотным. Во-вторых, их динамический диапазон огромен: от еле слышного гула до перекрывающего весь оркестр грохота, и у исполнителя должно быть очень точное чувство звукового баланса. Количество приемов игры исчисляется десятками. Литаврист носит с собой целую сумку разных палок — для разных музыкальных задач и стилей. В общем, все это в сумме привело к тому, что литавристы фактически выделились в отдельную профессию. Когда слышишь высококлассного литавриста, то понимаешь, что литавры ничуть не более ударный инструмент, чем рояль.

Перечислять остальные инструменты — это все равно что зачитывать телефонную книгу. Их там десятки. Бьют всем и по всему. Причем это не то, что случайно оказалось под рукой в момент раздражения, а профессионально сделанные девайсы, рассчитанные на все случаи жизни. Барабан, треугольник, ксилофон, виброфон, колокола. Но не в форме колокола с языком, а вертикальные металлические трубки, подвешенные на раме с демпфером, которые издают звук, похожий на колокол, но более звуковысотно определенный. А какая шикарная штука тамтам! Это подвешенный огромный металлический диск, который за счет сложной интерференции волн внутри него создает мощный звук, за время звучания становящийся то громче, то тише, создавая образ совершенно экстраординарного события. Поэтому используется очень редко. Не чаще, чем происходят экстраординарные события. Как, например, в Шестой симфонии Чайковского…

История про тамтам

…или в балете «Доктор Айболит».

Чудесный был балет, и шел он в театре Станиславского и Немировича-Данченко. Как правило, днем по воскресеньям и чередовался с балетом «Снегурочка» на музыку Чайковского (компиляция из Первой симфонии, Сюиты № 3 и других произведений).

В одно из вечнотяжелых утр (по-другому это и не назовешь) первого января в театре шел «Доктор Айболит». Должна была идти «Снегурочка», но ее в последний момент по каким-то причинам заменили. В зале бабушки с внуками, потому что родители, даже если и захотели бы первого января утром пойти в театр, все равно не смогли бы. Это понятно. У оркестра же выбора нет. Все сидят с нездоровым цветом лица — от красного до серо-зеленого — и, как бы это сказать поделикатнее, грустят.

Нет, возьмем шире: все герои «Доктора Айболита», и злые, и добрые, от Бармалея до доктора, от дирижера до последней макаки, были объединены общей ненавистью к пришедшим на балет трезвым как стеклышко и без головной боли бабушкам и их внукам. Особенно к тем, что стояли в антракте около барьера и показывали пальчиком в оркестровую яму на медленно и осторожно перемещающихся по ней музыкантов. Антрактов, между прочим, было три. О том, чтобы ответить на вопрос ребенка или его бабушки «А что это за инструмент?», речь даже не шла. И так плохо.

Но это ничто по сравнению с балетными. Мы-то ладно, зафиксировались и сидим как можем. А им-то каково? Ласточке летать надо, собачке Авве — бегать (лаять в этом состоянии категорически не рекомендуется), на обезьян просто страшно смотреть. Они, бедные, когда кидали в Бармалея кокосами первого января, сильно промахивались и попадали ими в яму едва ли не чаще, чем в Бармалея и его органично бухих пиратов.

Люди, львы, орлы и куропатки — все эти персонажи Бианки и Чуковского в чрезвычайно мутном состоянии боролись со злом. Злу тоже было несладко.

В таком тяжелом состоянии самоотверженный доктор Айболит и Танечка с Ванечкой в ящике с ватой и бинтами отправляются в Африку с миссией «Ветеринары без границ». Момент прибытия ознаменовывается ударом тамтама. Он обычно висит на крюке, вкрученном в колонну, которая подпирает выступающую над ямой часть сцены. Ударник замахивается огромной колотушкой и не глядя бьет со всей силы. Раздается тихий глухой стук тупого мягкого предмета о бетон. Все оглядываются, потому что знают спектакль до последнего кикса.

На крюке ничего нет. Никакого тамтама.

Потом, в антракте, вычислили, что, поскольку должна была идти «Снегурочка», кто-то из ребят взял тамтам на халтуру.

Двадцать лет спустя

Что-то вдруг вспомнилась эта история, и я рассказываю ее коллеге. Литавристу.

Вообще-то на такую реакцию я не рассчитывал. У него текли слезы, он хлюпал носом и вообще не мог дышать. «Что это с тобой?» — говорю. Сквозь кашель и сопение удалось услышать: «Это я взял тамтам. Но всего остального я не знал».

Что там у них есть еще

Да все что угодно. Кастаньеты, коробочка (такая полая деревяшка, издающая громкий гулкий звук), фруста (две паркетины, соединенные рояльной петлей; звук понятен), глокеншпиль, похожий на детский металлофон (звучит как колокольчики), wind-machine (можно не переводить: имитирует звук ветра; используется, например, у Равеля в опере «Дитя и волшебство»), флексатон, который звучит примерно так, как выло бы ночью сильно оголодавшее привидение, цуг-флейта (дудочка с поршнем внутри, как у шприца; двигая поршень, музыкант изменяет высоту звука — тот же принцип, что на тромбоне), всякие железяки, настоящие колокола с языком, куски рельсов, листовое железо, трещетка…

И, конечно, самый зрелищный инструмент — тарелки. Они используются в кульминации произведения.

Всегда видно, как музыкант готовится в этому важному удару, картинно сдвигает их, торжественно открывает и дает звуку заполнить зал, и они сверкают в лучах прожекторов, а потом глушит, резко прижимая к себе, как это делал Ленин, засовывая пальцы за жилетку.

Между прочим, тоже непростой инструмент. Потому что однажды на концерте где-то в древнем средиземноморском амфитеатре после удара тарелок в последнем аккорде произведения одна тарелка сорвалась с руки, упала и покатилась по ступеням античного сооружения. И катилась долго и счастливо. Древние знали толк в акустике.

Послесловие № 1

У меня есть некоторое основание полагать, что вы прочитали эту книгу. Раз уж вы оказались на этой странице. Вы сделали какие-нибудь выводы? Это я обращаюсь к вам, родители. Что там написал Федор Михайлович про слезинку ребенка? С точки зрения музыкальной педагогики тезис более чем спорный. Как там насчет правде в глаза посмотреть?

У вас не стоит перед глазами образ маленького человечка со скрипкой, у которого слеза скатывается по лицу на подбородник или прикованного к роялю ребенка, у которого в глазах вся скорбь и отчаяние мира? Ау, скульпторы, где вы?

Что, родители, проснулась у вас совесть и сострадание после прочтения этой глубоко гуманистической книги, проникнутой любовью к детям? Задумались?

Все-таки решили учить ребенка музыке? Тогда читайте послесловие № 2.

Послесловие № 2

Может, мы уже родились такими. А может, втянулись в это дело. Мы можем ворчать и ругаться, но вырваться из этой профессии практически невозможно. Уж сколько примеров перед глазами, когда музыканты выстраивают свой вполне успешный бизнес и работа в оркестре перестает быть средством зарабатывания денег… И что же? Выкручиваются как могут, но продолжают работать в оркестре. Если бизнес не позволяет сохранять режим постоянной профессиональной оркестровой работы, то стараются приходить на какие-либо временные проекты, халтуры и даже пристраиваются на гастроли. Но вот так чтобы плюнуть на все и с удовольствием уйти… Не припомню.

Значит, все-таки учить? Ну подумайте еще разок.

Послесловие № 3

Что это я все о детях да о детях?

Вы теперь придете в театр или на концерт (или больше никогда в жизни не придете?!) и увидите все другими глазами. Вы теперь знаете, что в то же самое время, когда на сцене театра в «Сельской чести» Пьетро Масканьи один персонаж кусает за ухо другого, двумя метрами ниже тоже кипят нешуточные страсти. Или когда на сцене филармонии исполняется, например, Восьмая симфония Шостаковича, то степень невидимого миру драматизма в душах музыкантов соизмерима с масштабом великой драмы самой симфонии. Вы придете (или все-таки уже не придете?) уже с внутренним пониманием того, какая мощная, сложная и духовно развитая цивилизация существует по ту сторону рампы.

Послесловие № 4 Про коллег

Да, эти читатели самые серьезные. Они ведь за непочтительные слова об их инструментах или за неточности и голову оторвать могут. Но потом обязательно простят. Потому что добрые.

Я думаю, им интересно было прочитать про себя то, что они и так знали. Это всегда приятно. А кроме того, доброе печатное слово, как правило, сильнее непечатного.

А ведь музыканту в жизни достается так мало тепла. Ему много-то и не надо. Чрезвычайно благодарное существо.

Вообще-то, было бы логично посвятить эту книгу всем оркестровым музыкантам. Пожалуй, вы правы. Посвящаю.

 

Послесловие к первому изданию

Оно же предисловие ко второму

Посвящается финальным титрам в фильмах Джеки Чана и «Уведомлению автора» из бессмертной поэмы Венедикта Ерофеева «Москва — Петушки».

Вообще-то я сначала хотел сделать заголовок «Размышления над текстом». Но потом подумал — вот люди прочитают заголовок, подумают, что Аверинцев написал, Сергей Сергеевич, да и не станут читать. А какой я Аверинцев? Я этот, как его, ворон здешних мест.

То здесь, то там летаю, то клюю Корову мертвую, то на могилке Сижу да каркаю…

Это еще Пушкин в «Русалке», между прочим, описал основной принцип деятельности искусствоведа-просветителя.

И профессор Джордж Эдуард Челленджер был в этом абсолютно солидарен с А. С. Пушкиным: «Популяризаторы в сущности своей — паразиты».

И тем не менее главу все же точнее было бы назвать «Размышления над собственным текстом». Это убирает филологическую коннотацию, зато добавляет чисто эмоциональный букет. И предоставляет возможность малость порефлексировать, оценив общее направление развития авторской мысли.

По сравнению с бета-версией удалось заметно снизить возрастной ценз для читателей, по крайней мере с 21+ до 18+.

Особую благодарность автор выражает редактору, убравшему из книги практически всю ненормативную лексику, благодаря чему книга стала значительно компактнее, а на освободившееся от текста место удалось поместить большее количество рисунков, часть из которых, правда, впоследствии пришлось из тех же соображений заменить нотными примерами. А потом из цензурных соображений удалить и их.

Правда, главы про дирижеров и детей, обучающихся музыке, в результате подобных зачисток исчезли целиком. Справедливости ради, надо заметить, что подобные случаи в русской литературе уже бывали. Достаточно вспомнить главы IX, XIII, XIV, XXXIX, ХХL и др., возможно по тем же причинам выпиленные полностью Пушкиным из “Евгения Онегина”, или ставшую уже канонической “Серп и Молот — Карачарово”, которую любой современный школьник отбарабанит вам наизусть без запинки, даже не вставая на табуреточку перед началом декламации.

К настоящему изданию пришлось написать эти главы заново, оставив от первой версии только часть предлогов и отдельные знаки препинания.

Автор вынужден был удалить также и небольшую главу об опере Жака Оффенбаха “Сказки Гофмана” из-за арии Офелии, Корделии, Коппелии, Одилии, Олимпии, в общем, этой чертовой куклы, потому что ее появление в книге, видите ли, оскорбляет религиозные чувства вудуистов.

Из главы «Скрипка» я убрал все упоминания об одном выдающемся скрипаче, потому что он занял у меня пятьсот рублей до получки и не вернул. Вернет — восстановлю текст снова. За тысячу напишу, как он хорошо играет. (Кстати, к остальным это тоже относится. На правах рекламы.)

В главе о студийной звукозаписи подзаголовок «Запись дубля» читать именно так, как я сейчас написал, а не так, как это сделала сексуально озабоченная и вечно поддатая стенографистка, напечатавшая, как услышала, произвольно расставив пробелы, и не поленившись перед последним получившимся у нее словом, поставить запятую.

Превратив таким образом серьезный материал в порнографию.

Да, кстати. Из-за технической ошибки, связанной с некорректной работой shortcuts связанных с буфером обмена, следующий фрагмент

“…одной рукой она вцепилась в плечо Адама, а другую погрузила в его густые черные волосы на затылке. Из груди Адама вырвался стон страсти. Мэлори жадно отвечала на его поцелуй, ее язык сплетался с языком Адама. Однако ему мало было этой ласки, он хотел большего. Его возбуждение достигло своего предела. Не прерывая поцелуй, он повалил Мэлори на спину, и ее длинные темные волосы рассыпались по подушке. Он стал расстегивать пуговицы на вороте ночной рубашки…”

необходимо читать как

“…первые такты после завершения заключительной партии (такт 6 после ц. 5) наводят на мысль о том, что начинается вариантное повторение экспозиции: звучит тема вступления, а за ней и главная партия (ц. 6), полифонически сконцентрированная в одном проведении тем. Удостоверившись в том, что наступила знакомая каденция в конце главной партии (ср. такты 2 до цц. 2 и 7), мы уже готовимся прослушать все последующие темы экспозиции. Но композитор с большим юмором обманывает наши ожидания. Вместо связующей партии с присущим ей ускорением темпа (Frish) звучит заключительное построение в G-dur в неожиданно медленном темпе (wieder sehr ruhig und etwas zuŕckhaltend)”.